Pour entrer dans l’univers ascétique de Bartolomeo Cesi, il est nécessaire d’abandonner dès le seuil toute forme de préjugé lié aux temps et aux lieux dans lesquels il a peint ; il est nécessaire de se débarrasser de toute idée préconçue sur les arts de la Contre-Réforme, du moins tels qu’ils nous ont toujours été expliqués à la hâte à l’école ou dans un quelconque guide sans intérêt ; il est nécessaire de surmonter nos fétiches sur une peinture qui, par son simple caractère d’ornement dévot, est utilisée pour évoquer un ornement dévotionnel. Si l’on considère que la notion d’ornement a toujours été expliquée à la hâte à l’école ou par un guide indolent, il est nécessaire de surmonter nos fixations sur un tableau qui, par son seul caractère d’ornement dévot, a l’habitude d’évoquer des idées d’observance stricte, monotone et répétitive. Des idées qui, cependant, se heurtent souvent au pouvoir des images et finissent par succomber : et Bartolomeo Cesi figure incontestablement parmi les peintres capables de mortifier toute préclusion obstinée. Un peintre discontinu : parfois, en regardant certaines de ses œuvres jumelées, on a presque l’impression de voir deux artistes différents. C’est-à-dire, d’une part, un visionnaire capable d’un mysticisme solidement ancré dans des morceaux de réalité, et d’autre part, un artisan qui n’a pas osé défaire ces conventions qu’il savait briser avec une suprême aisance lorsqu’il était inspiré. Son manque de constance ne l’a cependant pas aidé, bien que l’on puisse difficilement le qualifier de peintre inconnu ou de petite fortune critique. Très estimé de son vivant, présent dans de nombreux écrits sur l’art au XVIIe siècle (Carlo Cesare Malvasia lui a même consacré une Vie), cité par Luigi Lanzi comme un peintre doté d’une “manière qui satisfait, plaît et enchante”, Cesi a connu un certain désenchantement.En effet, Cesi n’a connu un certain désintérêt qu’entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, lorsque toute la peinture de la Contre-Réforme était considérée avec une certaine méfiance, voire une franche hostilité. Mais on ne peut pas dire qu’il y ait eu un désintérêt pour lui. Alberto Graziani, le brillant élève de Roberto Longhi qui mourut à seulement 27 ans et fut donc prématurément arraché à une carrière sûrement brillante, avait consacré son mémoire de fin d’études à Bartolomeo Cesi en 1939, et l’avait décrit comme un peintre “original, instable et consciencieux”, trois adjectifs si tranchants, si chirurgicaux que, sans autres ajouts, ils suffiraient à décrire l’un des inventeurs de mondes les plus singuliers de son temps.
Il n’est cependant pas surprenant d’apprendre qu’aucune exposition ne lui a jamais été consacrée et qu’il a fallu la précieuse initiative du Museo Civico Medievale de Bologne pour combler cette lacune, avec une revue, la première exposition monographique sur Bartolomeo Cesi, au titre d’une rare puissance évocatrice(Bartolomeo Cesi. Pittura del silenzio nell’età dei Carracci) et organisée par Vera Fortunati, élève de Francesco Arcangeli et spécialiste de l’Émilie du XVIe siècle. Il s’agit d’une exposition à la structure scientifique solide, à la présentation vivante, aux dimensions réduites, mais capable d’offrir, à l’aide d’appareils détaillés mais discrets, une analyse très articulée de Bartolomeo Cesi. Fortunati a évité le piège d’une exposition totale et s’est concentré sur les quinze années les plus prospères (plus ou moins) de la carrière de Cesi, lorsque l’artiste était dans la trentaine et la quarantaine, en état de grâce, et engagé “dans un dialogue solitaire et courageux avec l’expérimentalisme naturel novateur de la cohorte des peintres de Cesi”.L’expérimentalisme naturaliste novateur des contemporains de Carracci“, explique le commissaire, ”et avec un remaniement personnel et très original“, il est parvenu à réaliser ”une peinture qui crée des réalités tangibles en s’élevant aux degrés les plus élevés de la contemplation mystique". Cet art a germé dans la Bologne du cardinal Gabriele Paleotti qui, peu de temps auparavant, en 1582, avait publié son Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Discours sur les images sacrées et profanes), l’un des écrits de la Contre-Réforme les plus discutés du point de vue historiographique : Il s’agit d’un traité, divisé en cinq livres (dont deux seulement ont été achevés), qui cherche à traduire en principes pratiques et théoriques les lignes directrices que l’Église catholique post-tridentine avait établies pour l’utilisation des images dans l’art sacré. Cesi peut être considéré comme l’un des artistes de Paleotti, si l’on peut dire, puisqu’il fut immédiatement employé par le cardinal dans son projet de renouvellement des images sacrées : et quand nous disons “employé”, nous entendons le terme dans son sens littéral, puisque Cesi faisait partie des peintres impliqués dans le chantier de la cathédrale Saint-Pierre de Bologne promu par Paleotti, où était également prévu un appareil décoratif avec un programme iconographique, conçu essentiellement comme une catéchèse visuelle, comme une sorte de traduction par l’image du Credo catholique, avec les différentes parties de la décoration de l’église qui expliquent un article de foi. La fresque de Cesi, à qui avait été confiée la scène de saint Pierre marchant vers le Christ sur l’eau, n’a pas été conservée, mais l’exposition du Museo Civico Medievale de Bologne restitue avec une clarté prémonitoire ce climat culturel dans lequel les artistes se retrouvaient à peindre non pas tant sur la base de normes, d’interdictions et de prescriptions, mais plutôt sur la base d’une “conversation”, comme l’entendait l’artiste, dans le but de créer un “dialogue” entre les artistes et les artistes.dialogue", comme l’entendait Paolo Prodi, auteur d’une des interprétations les plus novatrices du Dialogue, avec un cardinal qui, bien que conscient que l’art était alors devenu une arme de communication de masse (et donc bien conscient de l’un des fondements de la propagande des siècles à venir), s’engageait à faire de l’art une arme de communication de masse : un artiste sera d’autant plus efficace qu’il se sentira impliqué), n’entendait pas pour autant donner des prescriptions d’ordre formel.
L’exposition est de petite taille et la partie la plus importante est concentrée dans deux sections qui occupent une seule salle. Une certaine attention est accordée à l’introibo, qui sert surtout à fournir quelques éléments pour comprendre le contexte de la Bologne paléottienne, et au chapitre consacré aux portraits de Cesi (honnêtes, avec un certain flair, surtout dans les détails, et pourtant, à l’exception de rares sommets comme le Portrait d’un gentilhomme, loin d’être irrésistibles : les portraits n’étaient certainement pas sa spécialité), on s’attarde un peu sur les dessins, bien plus intéressants et offrant une solide démonstration de sa liberté d’invention, de son souci du détail, de la finesse de sa main, et on arrive à la salle qui abrite les retables des années 1980, la plus fascinante de l’exposition, non pas tant par la quantité du matériel exposé que par sa densité. Trois œuvres seulement sont réunies ici, sur la trentaine que le public peut voir dans l’exposition : trois retables “suspendus entre rigueur et émotion”, comme l’indique le titre de la section, trois œuvres qui transportent le visiteur dans le Bologne qui se mesure au Discorso de Paleotti et en même temps à la réforme de Carracci, c’est-à-dire, d’une part, à la nécessité d’une peinture capable de s’adapter à l’évolution de la société et, d’autre part, à l’évolution de la société et de l’économie.d’une part avec le besoin d’une peinture capable d’aider à la dévotion, et d’autre part avec l’ouverture à un art plus corporel, plus vivant, qui se débarrassait de toute affectation et de tout raffinement et se tournait vers le naturel. On rencontre immédiatement la Crucifixion avec les saints André, Pierre Toma et Paul à San Martino Maggiore, une œuvre de 1584-1585 qui peut être comparée à distance avec le tableau homologue qu’Annibale Carracci a réalisé pour l’église de San Nicolò de San Felice à Bologne, une œuvre révolutionnaire pour les raisons mentionnées ci-dessus (dans l’exposition, un écran a été placé à côté du tableau de Cesi, une solution utile et intelligente, qui montre au visiteur l’œuvre de Carracci dans son intégralité et dans ses détails). Cesi montre qu’il accueille les nouveautés de son pair avec intérêt et une vigilance pleine d’esprit : Il reprend le schéma de Carracci, modèle ses saints et le corps du Christ avec une douceur crédible et fonde son étude de la lumière et de l’ombre sur une ressemblance prudente et attentive à la réalité, tout en essayant de ne pas exagérer avec le drame et le théâtre, mais plutôt de construire cette aura de silence mystique qui est peut-être la caractéristique la plus reconnaissable des retables dans lesquels Cesi montre l’inspiration la plus grande et la plus sincère.
C’est cette Crucifixion qui constitue l’authentique clé de voûte de l’exposition. Plus traditionnelle apparaît la Trinité adorée par les saints Bernardin de Sienne et Sébastien, vraisemblablement commencée peu avant la Crucifixion et encore assez conventionnelle : le double registre, épiphanie divine en haut avec déflagration dorée de l’Esprit Saint et saints en adoration en bas, est presque identique à celui de la Madone de Ponte Santo , commandée à Lavinia Fontana en 1583 par le conseil municipal d’Imola et aujourd’hui conservée à la Pinacothèque Civile d’Imola. Lavinia Fontana, commandée à Lavinia Fontana en 1583 par le conseil municipal d’Imola et aujourd’hui conservée à la Pinacoteca Civica de la ville de Romagne, est presque identique à celle de la Madone du Ponte Santo, mais certaines similitudes, au moins au niveau de la température émotionnelle, peuvent même être aperçues avec l’Oraison dans le jardin de Prospero Fontana, incluse au début de l’exposition. Cette solution formelle avec le double registre animé par des éclats d’or, visant à transmettre efficacement le dialogue entre le terrestre et l’ultra-présent, caractérisera plusieurs œuvres de Cesi dans les années 1990, bien qu’avec de meilleurs résultats : Par exemple, à la Pinacothèque nationale, où les salles des Carrache sont considérées comme une sorte d’émanation de l’exposition (il existe un parcours dédié, avec des légendes qui reprennent le graphisme de l’exposition du Museo Civico Medievale), on peut s’attarder sur l’Immaculée Conception et Sainte Anne ou sur la Madone et l’Enfant avec les saints Hyacinthe, Augustin et Filippo Benizzi, d’une intensité encore plus grande. Par rapport à la Trinité, la Vierge à l’Enfant en gloire avec les saints Benoît, Jean-Baptiste et François de l’église de San Giacomo Maggiore, une œuvre peinte pour la chapelle de la famille Paleotti dans le temple de Felsine, est d’une toute autre texture, l’un des chefs-d’œuvre de Cesi, une “peinture enchanteresse” selon Grazia.peinture enchanteresse" selon Graziani, et une peinture qui dialogue avec Ludovico Carracci, en particulier avec la Pala Bargellini conservée aujourd’hui à la Pinacoteca Nazionale de Bologne, d’où l’idée de la Vierge assise sur une chaise. Le recours à la source des six siècles de l’histoire de l’art de l’Italie a permis à l’artiste de se rapprocher de l’idée de la Vierge assise sur un trône (qui, dans le cas de Cesi, est fait de nuages, exactement comme celui de la Madone de Ludovico qui ouvre le parcours) et tournée de trois quarts, mais aussi de Parmigianino, puisque la pose de Jean-Baptiste dans Cesi semble être une citation littérale de celle de saint Jérôme dans le retable grandiose de Mazzola qui se trouve aujourd’hui à la National Gallery. Le recours à une source de soixante ans plus tôt n’est cependant pas une forme de nostalgie, notamment parce que le Jean Baptiste contorsionné cohabite parfaitement avec les visages véridiques et enflammés de ferveur mystique de ses compagnons, Benoît et François : il est au contraire révélateur de la liberté que Cesi continuera à pratiquer sans relâche dans la période la plus heureuse de sa carrière.
Une période heureuse qui se poursuivra avec les œuvres des années 1990 : il culmine, qui, è un altro dipinto pregno di sentori carracceschi, il monumentale San Benedetto che ascolta la celeste armonia, lodato da Malvasia, sintesi tra le novità carraccesche e la pittura controriformata che si praticava a Firenze, così solenne con quella posa frontale, quasi da santo bizantino, eppure così profondément humain avec son regard fixe, sa bouche mi-fermée, sa barbe de deux jours, sa main gauche tenant la Règle et l’autre s’ouvrant comme pour accompagner du mouvement de ses doigts les deux anges musiciens qui jouent dans le registre supérieur de la composition. Si le Saint Benoît assis semble plus hiératique, la même attitude de contemplation pieuse combinée à une profonde étude de la nature anime le Saint François en prière, une œuvre datée de 1607 et qui se situe donc quelques années derrière la période examinée dans l’exposition du Museo Civico Medievale : Cependant, elle a été incluse pour montrer que même à une époque où les goûts du milieu bolonais auraient évolué vers la peinture claire et cristalline de Guido Reni, les manières plus silencieuses, sombres, retenues et contemplatives de Bartolomeo Cesi, qui n’était cependant pas totalement insensible à la nouveauté, jouissaient encore d’une grande crédibilité. Et il ne se serait guère éloigné d’une telle peinture méditative, allant jusqu’à peindre, avec saint François en prière, “une image qui provient de l’expérience d’une prière mentale qui s’ouvre au monde des affections et des larmes” (d’après Vera Fortunati). D’où la définition heureuse de “poète conventuel” que Fortunati a elle-même inventée pour l’artiste, qui en outre, chose rare chez lui, appose également sa signature sur le Saint François en prière, comme pour marquer l’œuvre d’un testament spirituel et artistique, suggère le commissaire de l’exposition.
L’exposition se termine par une sélection de tableaux plus sobres, destinés à la dévotion privée, des œuvres dans lesquelles Bartolomeo Cesi, sans aspirer aux tonalités des grands retables, se concentre sur une peinture plus intime, plus calme, parfois même plus lumineuse et plus éclatante, et en même temps plus compatissante, plus silencieuse, plus conventionnelle. Il y a ensuite le cycle pour l’église de San Girolamo della Certosa, qui est offert au public dans une grande reproduction, ainsi que deux toiles de Ludovico Carracci pour les murs opposés du chœur (la Flagellation et le Christ couronné d’épines), et uneOraison dans le jardin de Cesi qui fait écho à celle exécutée pour la Chartreuse. On peut donc dire que l’exposition culmine avec une attestation du succès de Cesi, employé dans l’un des sites les plus importants de la Bologne des Paléo-Trente, parce que sa peinture était manifestement parfaite pour les nouvelles exigences de la dévotion de la fin du XVIe siècle : un art qui n’était pas rigide et sévère, qui n’était pas pudibond, mais qui n’était pas non plus empreint d’un naturalisme trop agressif. Il s’agissait en fait d’une poésie conventuelle. Une poésie qui remplit néanmoins sa fonction. Pas des images faites pour être vues, au contraire, des images faites pour que les fidèles s’agenouillent avec méthode. Même s’ils restent les vers d’un poète. Un poète du silence.
Alberto Graziani, dans l’un des passages les plus éclairants de sa thèse, avait écrit qu’aucun jeune homme n’aurait pu approcher Bartolomeo Cesi avec sympathie et profit, à moins que ce jeune homme ne soit “doté d’un grand et bon instinct pictural, et donc d’une liberté de jugement et de choix qui, à l’époque comme aujourd’hui, ne constituait pas les qualités les plus recherchées chez un apprenti-assistant” : la barrière était l’originalité de Cesi, cette originalité de “qualité, méthode et tendances” qui avait fait de lui un artiste “instable et consciencieux”, et donc difficile à approcher, à suivre ou à imiter. Le silence de Bartolomeo Cesi, ce silence inspiré, si mystique et pourtant si solide, un silence sibérien fait de glace sous lequel brûle un feu inextinguible, est fondamentalement un langage pour quelques-uns. Et parmi ce petit nombre se trouvait le jeune Guido Reni : le catalogue de l’exposition contient un essai de Flavia Cristalli (qui a d’ailleurs compilé tout le catalogue de la production de Cesi pour sa thèse de doctorat) dans lequel les deux sont comparés. Malvasia avait écrit que Guido Reni, lorsqu’il était enfant, passait “des heures entières à contempler” les œuvres de Cesi. Des œuvres souvent faites de lumière douce qui sature l’air comme s’il s’agissait d’une brume, de vibrations argentées qui caressent les visages des saints, d’expressions d’extase silencieuse, de robes qui tombent avec des plis étudiés, de peaux brillantes comme des perles : il n’est pas incongru de voir en Bartolomeo Cesi une sorte de préannonce de la peinture de Guido Reni.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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