Bartolomeo Cesi, Bologna entdeckt den Dichter des Schweigens wieder: Die Ausstellung im Stadtmuseum

Um in das asketische Universum von Bartolomeo Cesi einzutreten, ist es notwendig, an der Schwelle jede Art von Vorurteil aufzugeben, das mit der Zeit und den Orten verbunden ist, in denen er gemalt hat; es ist notwendig, seinen Geist von allen Vorurteilen über die Künste der Gegenreformation zu befreien, zumindest so, wie sie uns in der Schule oder in irgendeinem lustlosen Führer immer voreilig erklärt wurden; es ist notwendig, unsere Fixierungen auf ein Gemälde zu überwinden, das durch seinen bloßen Charakter des frommen Ornaments dazu dient, Vorstellungen von einem frommen Ornament hervorzurufen. Wenn man sich auf ein Gemälde fixiert, das allein aufgrund seines Charakters als andächtiges Ornament Vorstellungen von strenger, monotoner, sich wiederholender Befolgung hervorrufen soll, muss man diese Vorstellungen überwinden, die uns in der Schule oder von irgendeinem lustlosen Führer hastig erklärt wurden. Ideen, die jedoch oft mit der Kraft der Bilder kollidieren und schließlich untergehen: Bartolomeo Cesi gehört unbestreitbar zu den Malern, die in der Lage sind, jede hartnäckige Präklusion zu kasteien. Ein diskontinuierlicher Maler: Wenn man einige seiner Werke paarweise betrachtet, hat man manchmal fast den Eindruck, zwei verschiedene Künstler zu sehen. Einerseits ein Visionär, der zu einem Mystizismus fähig ist, der fest in Stücken der Realität verankert ist, und andererseits ein Handwerker, der es nicht wagt, die Konventionen aus den Angeln zu heben, die er, wenn er inspiriert ist, mit größter Leichtigkeit zu durchbrechen weiß. Sein Mangel an Beständigkeit hat ihm jedoch nicht geholfen, obwohl er kaum als unbekannter Maler oder als einer mit wenig kritischem Glück bezeichnet werden kann. Zu Lebzeiten hoch geschätzt, in vielen Kunstwerken des 17. Jahrhunderts präsent (Carlo Cesare Malvasia widmete ihm sogar ein Leben), von Luigi Lanzi als Maler mit einer “Art, die befriedigt, gefällt und verzaubert” zitiert, erlebte Cesi eine gewisse Ernüchterung.Ein gewisses Desinteresse erfuhr Cesi erst zwischen dem Ende des 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts, als die gesamte gegenreformatorische Malerei mit einer gewissen Zurückhaltung, wenn nicht gar offener Feindseligkeit betrachtet wurde. Von einem Desinteresse an ihm kann jedoch nicht die Rede sein. Alberto Graziani, der brillante Schüler von Roberto Longhi, der im Alter von nur 27 Jahren starb und damit vorzeitig einer sicherlich erfolgreichen Karriere entrissen wurde, hatte Bartolomeo Cesi 1939 seine Diplomarbeit gewidmet und ihn als “originellen, instabilen und gewissenhaften” Maler bezeichnet, drei Adjektive, die so scharf, so chirurgisch sind, dass sie ohne weitere Zusätze ausreichen würden, um einen der einzigartigsten Erfinder von Welten seiner Zeit zu beschreiben.

Es ist jedoch nicht verwunderlich, dass ihm nie eine Ausstellung gewidmet wurde und dass es der wertvollen Initiative des Museo Civico Medievale in Bologna bedurfte, um die Lücke mit einer Übersicht, der ersten monographischen Ausstellung über Bartolomeo Cesi, zu schließen, mit einem Titel von seltener Aussagekraft(Bartolomeo Cesi. Pittura del silenzio nell’età dei Carracci), kuratiert von Vera Fortunati, einer Schülerin von Francesco Arcangeli und präzisen Kennerin der Emilia des 16. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Es handelt sich um eine Ausstellung mit einer soliden wissenschaftlichen Struktur, einer lebendigen Gestaltung, die klein ist und dennoch in der Lage ist, mit Hilfe von detaillierten, aber unaufdringlichen Apparaten eine sehr deutliche Analyse von Bartolomeo Cesi zu bieten. Fortunati hat die Falle einer totalen Ausstellung vermieden und sich auf die erfolgreichsten fünfzehn Jahre (mehr oder weniger) der Karriere von Cesi konzentriert, als der Künstler in den Dreißigern und Vierzigern war, in einem Zustand der Gnade, und “in einem einsamen und mutigen Dialog mit dem innovativen natürlichen Experimentalismus der Kohorte der Cesi-Maler” stand.Der Kurator erklärt, dass Carracci “mit dem innovativen naturalistischen Experimentalismus seiner Zeitgenossen” und “mit einer persönlichen und sehr originellen Überarbeitung” eine “Malerei, die greifbare Realitäten schafft, indem sie zu den höchsten Graden der mystischen Kontemplation aufsteigt”, erreichen konnte. Es handelt sich um eine Kunst, die im Bologna des Kardinals Gabriele Paleotti entstand, der kurz zuvor, im Jahr 1582, seinen Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Diskurs über heilige und profane Bilder) veröffentlicht hatte, eine der historiografisch am meisten diskutierten Schriften der Gegenreformation: Ein in fünf Bücher unterteiltes Traktat (von denen allerdings nur zwei vollendet wurden), das die Richtlinien, die die nachtridentinische katholische Kirche für den Gebrauch von Bildern in der sakralen Kunst aufgestellt hatte, in praktische und theoretische Prinzipien umzusetzen versuchte. Cesi kann als einer von Paleottis Künstlern betrachtet werden, wenn man das so sagen kann, denn er wurde von dem Kardinal sofort für sein Projekt zur Erneuerung der sakralen Bilder eingesetzt: Denn Cesi gehörte zu den Malern, die an der von Paleotti geförderten Baustelle des Petersdoms in Bologna beteiligt waren, wo auch ein Dekorationsapparat mit ikonografischem Programm geplant war, der im Wesentlichen als visuelle Katechese gedacht war, als eine Art Übersetzung des katholischen Glaubensbekenntnisses durch Bilder, wobei die einzelnen Teile der Kirchendekoration einen Glaubensartikel erläutern sollten. Das Fresko von Cesi, dem die Szene des heiligen Petrus, der auf Christus auf dem Wasser zugeht, anvertraut worden war, ist nicht erhalten geblieben, aber die Ausstellung im Museo Civico Medievale in Bologna stellt mit bezeichnender Klarheit jenes kulturelle Klima wieder her, in dem sich die Künstler befanden, die nicht so sehr auf der Grundlage von Normen, Verboten und Vorschriften malten, sondern vielmehr auf der Grundlage eines “Gesprächs”, wie es der Künstler verstand, mit dem Ziel, einen “Dialog” zwischen den Künstlern und den Künstlern zu schaffen.Dialog", wie Paolo Prodi, Autor einer der innovativsten Interpretationen des Dialogs, ihn verstand, mit einem Kardinal, der sich zwar bewusst war, dass die Kunst inzwischen zu einer Waffe der Massenkommunikation geworden war (und somit eine der Grundlagen der Propaganda in den kommenden Jahrhunderten: Ein Künstler ist umso wirksamer, je mehr er sich beteiligt fühlt), gleichzeitig aber nicht die Absicht hatte, formale Vorschriften zu machen.

Die Ausstellung ist klein und der wichtigste Teil ist in einigen Abteilungen konzentriert, die einen einzigen Raum einnehmen. Eine gewisse Aufmerksamkeit wird dem Introibo gewidmet, das vor allem dazu dient, einige Elemente zum Verständnis des Kontexts des paläottischen Bologna zu liefern, sowie dem Kapitel, das den Porträts von Cesi gewidmet ist (ehrlich, mit einigem Glanz, vor allem in den Details, und doch, abgesehen von seltenen Höhepunkten wie dem Porträt eines Gentleman, alles andere als unwiderstehlich: Porträts waren gewiss nicht seine Spezialität), verweilt man etwas länger bei den Zeichnungen, die weitaus interessanter sind und eine solide Demonstration seiner Erfindungsfreiheit, seiner Liebe zum Detail, der Finesse seiner Hand bieten, und man gelangt in den Raum, der die Altarbilder der 1980er Jahre beherbergt, den faszinierendsten der Ausstellung, nicht so sehr wegen der Menge des ausgestellten Materials, sondern wegen seiner Dichte. Von den rund dreißig Werken, die das Publikum in der Ausstellung sehen kann, sind hier nur drei versammelt: Drei Altarbilder “zwischen Strenge und Emotion”, wie der Titel der Sektion besagt, drei Werke, die den Besucher in das Bologna versetzen, das sich mit Paleottis Discorso und gleichzeitig mit Carraccis Reform auseinandersetzte, das heißt, einerseits mit demDas heißt, einerseits mit dem Bedürfnis nach einer Malerei, die der Andacht zu dienen vermag, und andererseits mit der Offenheit für eine körperlichere, lebendigere Kunst, die alle Affektiertheit und Raffinesse abschafft und sich dem Natürlichen zuwendet. Man stößt sofort auf die Kreuzigung mit den Heiligen Andreas, Petrus und Paulus in San Martino Maggiore, ein Werk aus den Jahren 1584-1585, das man mit einigem Abstand mit dem Gegenstück vergleichen kann, das Annibale Carracci für die Kirche San Nicolò von San Felice in Bologna schuf, ein bahnbrechendes Werk aus den bereits erwähnten Gründen (in der Ausstellung wurde neben Cesis Gemälde ein Bildschirm angebracht, eine nützliche und intelligente Lösung, die dem Besucher das Werk Carraccis in seiner Gesamtheit und in allen Einzelheiten zeigt). Cesi zeigt, dass er die Neuerungen seines Gegenübers mit Interesse und geistreicher Wachsamkeit aufnimmt: Er wiederholt Carraccis Schema, modelliert seine Heiligen und den Körper Christi mit glaubwürdiger Weichheit und setzt seine Studie von Licht und Schatten auf eine behutsame, sorgfältige Ähnlichkeit mit der Realität, während er gleichzeitig versucht, nicht mit Drama und Theater zu übertreiben, sondern vielmehr jene Aura mystischer Stille aufzubauen, die vielleicht das erkennbarste Merkmal der Altarbilder ist, in denen Cesi die größte und innigste Inspiration zeigt.

Es ist diese Kreuzigung , die den authentischen Schlussstein der Ausstellung darstellt. Traditioneller erscheint die Dreifaltigkeit, die von den Heiligen Bernhardin von Siena und Sebastian angebetet wird, die höchstwahrscheinlich kurz vor der Kreuzigung begonnen wurde und noch recht konventionell ist: Das doppelte Register, oben die göttliche Epiphanie mit einer goldenen Verpuffung des Heiligen Geistes und unten die Heiligen in Anbetung, ist fast identisch mit dem der Madonna von Ponte Santo , die 1583 von der Stadt Imola bei Lavinia Fontana in Auftrag gegeben wurde und heute in der Pinacoteca Civile aufbewahrt wird. Sie wird heute in der Pinacoteca Civica der Stadt Romagna aufbewahrt. Einige Ähnlichkeiten, zumindest was die emotionale Temperatur betrifft, sind sogar mit Prospero FontanasOration im Garten zu erkennen, die am Anfang der Ausstellung zu sehen ist. Diese formale Lösung mit dem doppelten Register, das durch Goldblitze belebt wird, um den Dialog zwischen dem Irdischen und dem Überirdischen wirkungsvoll zu vermitteln, sollte mehrere Werke von Cesi aus den 1990er Jahren kennzeichnen, wenn auch mit besseren Ergebnissen: In der Pinacoteca Nazionale zum Beispiel, wo die Carracci-Säle als eine Art Emanation der Ausstellung zu betrachten sind (es gibt einen eigenen Rundgang mit Beschriftungen, die an die Grafiken der Ausstellung im Museo Civico Medievale erinnern), kann man bei derUnbefleckten Empfängnis und der Heiligen Anna oder der noch intensiveren Madonna mit Kind und den Heiligen Hyazinth, Augustinus und Filippo Benizzi verweilen. Im Vergleich zur Dreifaltigkeit ist die Madonna mit dem Kind in der Glorie mit den Heiligen Benedikt, Johannes dem Täufer und Franziskus aus der Kirche San Giacomo Maggiore, ein Werk, das für die Kapelle der Familie Paleotti im Felsentempel gemalt wurde, von ganz anderer Beschaffenheit, eines der Meisterwerke von Cesi, “bezaubernde Malerei”, so Graziani, und ein Gemälde, das mit Ludovico Carracci im Dialog steht, insbesondere mit der Pala Bargellini, die heute in der Pinacoteca Nazionale in Bologna aufbewahrt wird und aus der die Die Idee der auf einem Thron sitzenden Jungfrau (der in Cesis Fall aus Wolken besteht, genau wie bei Ludovicos Madonna, die den Rundgang eröffnet) und der Dreiviertelansicht, aber auch mit Parmigianino, da die Pose von Johannes dem Täufer in Cesi ein wörtliches Zitat der Pose des Heiligen Hieronymus in Mazzolas hoch aufragendem Altarbild zu sein scheint, das sich heute in der National Gallery befindet. Der Rückgriff auf eine sechzig Jahre frühere Quelle ist jedoch keine Form der Nostalgie, nicht zuletzt, weil der verzerrte Johannes der Täufer perfekt mit den wahrheitsgetreuen, von mystischer Inbrunst entflammten Gesichtern seiner Gefährten Benedikt und Franziskus zusammenlebt: Er ist, wenn überhaupt, ein Hinweis auf die Freiheit, die Cesi in der glücklichsten Zeit seiner Karriere unvermindert weiter praktizieren sollte.

Eine glückliche Zeit, die sich mit den Werken der 1990er Jahre fortsetzte: il culminine, qui, è un altro dipinto pregno di sentori carracceschi, il monumentale San Benedetto che ascolta la celeste armonia, lodato da Malvasia, sintesi tra le novità carraccesche e la pittura controriformata che si praticava a Firenze, così solenne con quella posa frontale, quasi da santo bizantino, eppure così zutiefst menschlich mit dem entrückten Blick, dem halbgeschlossenen Mund, dem Zwei-Tage-Bart, der linken Hand, die die Regel hält, und der anderen, die sich öffnet, als wolle er mit der Bewegung seiner Finger die beiden Engelsmusiker begleiten, die im oberen Register der Komposition spielen. Wenn der sitzende Heilige Benedikt eher hieratisch wirkt, so ist der Heilige Franziskus beim Gebet, ein Werk, das auf mit 1607 datiert ist und daher einige Jahre hinter der in der Ausstellung des Museo Civico Medievale untersuchten Periode zurückbleibt, von derselben Haltung frommer Kontemplation in Verbindung mit einem tiefgründigen Studium der Natur geprägt: Es wurde jedoch aufgenommen, um zu zeigen, dass selbst in einer Zeit, in der sich der Geschmack des Bologneser Milieus in Richtung der klaren und kristallinen Malerei von Guido Reni verschoben hatte, die stilleren, düsteren, zurückhaltenden und kontemplativen Manieren von Bartolomeo Cesi, der jedoch nicht völlig unempfänglich für Neuerungen war, immer noch großen Anklang fanden. Und er hätte sich kaum von dieser meditativen Malerei entfernt und ging sogar so weit, mit dem betenden Franziskus“ein Bild zu malen, das aus der Erfahrung eines geistigen Gebets stammt, das sich der Welt der Zuneigung und der Tränen öffnet” (so Vera Fortunati). Daher auch die gelungene Definition des “konventuellen Dichters”, die Fortunati selbst für den Künstler geprägt hat, der außerdem, was für ihn selten ist, seine Unterschrift auf dem Heiligen Franziskus beim Gebet anbringt, fast so, als ob er das Werk als geistiges und künstlerisches Testament kennzeichnen wollte, meint der Kurator.

Die Ausstellung schließt mit einer Auswahl zurückhaltenderer Gemälde, die für die private Andacht bestimmt sind, Werke, in denen Bartolomeo Cesi, ohne nach den Tönen der großen Altarbilder zu streben, sich auf eine intimere, ruhigere, manchmal sogar hellere und leuchtendere Malerei konzentriert, und gleichzeitig und dann auf den Zyklus für die Kirche San Girolamo della Certosa, der dem Publikum in einer großen Reproduktion angeboten wird, zusammen mit zwei Gemälden von Ludovico Carracci für die gegenüberliegenden Wände des Chors (die Geißelung und der dornengekrönte Christus), sowie einerOration im Garten von Cesi, die an die für die Certosa ausgeführte anknüpft. Man kann also sagen, dass die Ausstellung mit einem Zeugnis des Erfolgs von Cesi gipfelt, der an einem der wichtigsten Orte im Bologna der dreißiger Jahre tätig war, denn seine Malerei war offensichtlich perfekt für die neuen Anforderungen der Frömmigkeit des späten 16. Jahrhunderts: eine Kunst, die nicht starr und streng war, nicht zimperlich, aber auch nicht von einem allzu aggressiven Naturalismus geprägt. Es war in der Tat eine klösterliche Poesie. Eine Poesie, die dennoch ihre Funktion erfüllte. Keine Bilder zum Anschauen, eher Bilder, die die Gläubigen mit Methode in die Knie zwingen. Auch wenn sie die Verse eines Dichters bleiben. Einem Dichter des Schweigens.

Alberto Graziani hatte in einer der erhellendsten Passagen seiner Dissertation geschrieben, dass kein junger Mann sich Bartolomeo Cesi mit Sympathie und Gewinn hätte nähern können, es sei denn, dieser junge Mann war “mit einem großen und guten malerischen Instinkt ausgestattet und daher mit einer Freiheit des Urteils und der Wahl, die damals wie heute nicht zu den begehrtesten Eigenschaften eines Lehrlingshelfers gehörte”: Das Hindernis war die Originalität von Cesi, die Originalität der “Qualität, der Methode und der Tendenzen”, die ihn zu einem “unbeständigen und gewissenhaften” Künstler gemacht hatte, dem man sich nur schwer nähern, folgen oder ihn nachahmen konnte. Das Schweigen von Bartolomeo Cesi, dieses inspirierte Schweigen, so mystisch und doch so fest, ein sibirisches Schweigen aus Eis, unter dem ein unauslöschliches Feuer brannte, war im Grunde eine Sprache für wenige. Und zu diesen wenigen gehörte der junge Guido Reni: Im Ausstellungskatalog findet sich ein Essay von Flavia Cristalli (die übrigens den gesamten Katalog von Cesis Produktion für ihre Doktorarbeit zusammengestellt hat), in dem die beiden verglichen werden. Malvasia hatte geschrieben, dass Guido Reni als Junge “ganze Stunden mit der Betrachtung” der Werke von Cesi verbrachte. Werke, die oft aus sanftem Licht bestehen, das die Luft wie ein Nebel sättigt, aus silbernen Schwingungen, die die Gesichter von Heiligen streicheln, aus Ausdrücken stiller Ekstase, aus Gewändern, die mit studierten Falten fallen, aus Haut, die wie Perlen glänzt: es ist nicht abwegig, in Bartolomeo Cesi eine Art Vorankündigung der Malerei von Guido Reni zu sehen.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.