Para adentrarse en el universo ascético de Bartolomeo Cesi, es necesario abandonar en el umbral cualquier tipo de prejuicio vinculado a las épocas y lugares en los que pintó; es necesario despejar la mente de cualquier idea preconcebida sobre las artes de la Contrarreforma, al menos tal y como siempre nos las han explicado apresuradamente en la escuela o en alguna guía desganada; es necesario superar nuestras fijaciones sobre una pintura que, por su mero carácter de ornamentación devota, suele evocar ideas de devoción. siempre nos ha sido explicado apresuradamente en la escuela o por algún guía desganado, es necesario superar nuestras fijaciones sobre un cuadro que, por su mero carácter de ornamentación devota, suele evocar ideas de observancia estricta, monótona y repetitiva. Ideas que, sin embargo, a menudo chocan con la fuerza de las imágenes y acaban sucumbiendo: y Bartolomeo Cesi figura indiscutiblemente entre esos pintores capaces de mortificar cualquier obstinada preclusión. Pintor discontinuo: a veces, observando algunas de sus obras emparejadas, casi parece ver a dos artistas diferentes. Es decir, por un lado, un visionario capaz de un misticismo sólidamente anclado a retazos de realidad, y por otro, un artesano que no se atrevía a desencajar esas convenciones que sabía romper con suprema facilidad cuando estaba inspirado. Sin embargo, su falta de constancia no le ayudó, a pesar de que difícilmente puede calificársele de pintor desconocido o de escasa fortuna crítica. Muy apreciado en vida, presente en muchos escritos de arte del siglo XVII (Carlo Cesare Malvasia llegó a dedicarle una Vida), citado por Luigi Lanzi como un pintor dotado de una “manera que satisface, agrada y encanta”, Cesi experimentó un cierto desencanto.En efecto, Cesi sólo experimentó un cierto desinterés entre finales del siglo XIX y principios del XX, cuando toda la pintura de la Contrarreforma era contemplada con cierta desconfianza, cuando no con abierta hostilidad. Sin embargo, no puede decirse que hubiera desinterés por él. Alberto Graziani, el brillante alumno de Roberto Longhi que murió con sólo 27 años y, por tanto, prematuramente arrebatado de una carrera seguramente exitosa, había dedicado su tesis de licenciatura a Bartolomeo Cesi en 1939, y le había descrito como un pintor “original, inestable y concienzudo”, tres adjetivos tan agudos, tan quirúrgicos que, sin más añadidos, bastarían para describir a uno de los más singulares inventores de mundos de su tiempo.
Sin embargo, no sorprende saber que nunca se le había dedicado una exposición, y que haya sido necesaria la valiosa iniciativa del Museo Civico Medievale de Bolonia para llenar el vacío, con una reseña, la primera exposición monográfica sobre Bartolomeo Cesi, con un título de raro poder evocador(Bartolomeo Cesi. Pittura del silenzio nell’età dei Carracci) y comisariada por Vera Fortunati, alumna de Francesco Arcangeli y precisa estudiosa de la Emilia del siglo XVI. Se trata de una exposición con una sólida estructura científica, un montaje ágil, de reducidas dimensiones pero capaz de ofrecer, con la ayuda de aparatos detallados pero discretos, un análisis muy articulado de Bartolomeo Cesi. Fortunati ha evitado la trampa de una exposición total y se ha concentrado en los quince años más prósperos (más o menos) de la carrera de Cesi, cuando el artista se encontraba entre los treinta y los cuarenta años, en estado de gracia, y entablaba “un diálogo solitario y valiente con el experimentalismo naturalista innovador de la cohorte de los pintores de Cesi”.experimentalismo naturalista innovador de los contemporáneos de Carracci“, explica el comisario, ”y con una reelaboración personal y sumamente original“ fue capaz de lograr ”una pintura que crea realidades tangibles ascendiendo a los más altos grados de la contemplación mística". Se trata de un arte que germinó en la Bolonia del cardenal Gabriele Paleotti, quien poco antes, en 1582, había publicado su Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Discurso sobre las imágenes sagradas y profanas), uno de los escritos más debatidos historiográficamente de la Contrarreforma: un tratado, dividido en cinco libros (aunque sólo se completaron dos), que pretendía plasmar en principios prácticos y teóricos las directrices que la Iglesia católica postridentina había establecido para el uso de las imágenes en el arte sacro. Cesi puede considerarse uno de los artistas de Paleotti, si se puede decir así, ya que fue inmediatamente empleado por el cardenal en su proyecto de renovación de las imágenes sagradas: y cuando decimos “empleado”, nos referimos al término en su sentido literal, ya que Cesi se encontraba entre los pintores que participaron en la obra de construcción de la catedral de San Pedro de Bolonia promovida por Paleotti, en la que también estaba previsto un aparato decorativo con un programa iconográfico, concebido esencialmente como una catequesis visual, como una especie de traducción a través de imágenes del Credo católico, en la que cada una de las partes de la decoración de la iglesia explicaba un artículo de fe. El fresco de Cesi, a quien se había confiado la escena de San Pedro caminando hacia Cristo sobre las aguas, no se ha conservado, pero la exposición del Museo Civico Medievale de Bolonia restituye con portentosa claridad aquel clima cultural en el que los artistas se encontraban pintando no tanto sobre la base de normas, prohibiciones y prescripciones, sino más bien sobre la base de una “conversación”, como la entendía el artista, con el fin de crear un “diálogo” entre los artistas y los artistas.diálogo", como lo entendía Paolo Prodi, autor de una de las interpretaciones más innovadoras del Diálogo, con un cardenal que, aun siendo consciente de que el arte se había convertido por entonces en un arma de comunicación de masas (y, por tanto, muy consciente de uno de los que serían los fundamentos de la propaganda en los siglos venideros: un artista será tanto más eficaz cuanto más se sienta implicado), al mismo tiempo no pretendía dar prescripciones de carácter formal.
La exposición es de reducidas dimensiones y lo más relevante se concentra en un par de secciones, que ocupan una única sala. Se presta cierta atención al introibo, que sirve sobre todo para aportar algunos elementos para comprender el contexto de la Bolonia paleotiense, y al capítulo dedicado al retrato de Cesi (honesto, con cierto brillo, sobre todo en los detalles, y sin embargo, salvo raras cumbres como el Retrato de caballero, lejos de ser irresistible: los retratos no eran ciertamente su especialidad), uno se detiene un poco más en los dibujos, mucho más interesantes y que ofrecen una sólida demostración de su libertad de invención, de su atención al detalle, de la finura de su mano, y llega a la sala que alberga los retablos de los años ochenta, la más fascinante de la exposición, no tanto por la cantidad del material expuesto como por su densidad. Sólo hay tres obras reunidas aquí, de la treintena que el público puede ver en la exposición: tres retablos “suspendidos entre el rigor y la emoción”, como indica el título de la sección, tres obras que transportan al visitante a la Bolonia que se medía con el Discorso de Paleotti y al mismo tiempo con la reforma de Carracci, es decir, por un lado con lanecesidad de una pintura capaz de ayudar a la devoción, y por otro lado con la apertura a un arte más corpóreo, más vivo, que prescindía de toda afectación y refinamiento y se volvía hacia lo natural. Uno se encuentra inmediatamente con la Crucifixión con los santos Andrés, Pedro Toma y Pablo en San Martino Maggiore, una obra de 1584-1585 que puede compararse a distancia con la pintura homóloga que Annibale Carracci realizó para la iglesia de San Nicolò de San Felice en Bolonia, una obra rompedora por las razones que acabamos de mencionar (en la exposición, se ha colocado una pantalla junto al cuadro de Cesi, una solución útil e inteligente, que muestra al visitante la obra de Carracci en su totalidad y con todo detalle). Cesi demuestra que acoge las novedades de su coetáneo con interés e ingeniosa vigilancia: Repite el esquema de Carracci, modela a sus santos y el cuerpo de Cristo con creíble suavidad, y asienta su estudio de luces y sombras en un vigilado y cuidadoso parecido con la realidad, al tiempo que procura no exagerar con dramatismo y teatralidad, sino construir ese aura de silencio místico que es quizá el rasgo más reconocible de los retablos en los que Cesi muestra la mayor y más sentida inspiración.
Es esta Crucifixión la auténtica clave de bóveda de la exposición. Más tradicional aparece la Trinidad adorada por los santos Bernardino de Siena y Sebastián, con toda probabilidad iniciada poco antes de la Crucifixión y todavía bastante convencional: el doble registro, epifanía divina en la parte superior con una deflagración dorada del Espíritu Santo y santos en adoración en la parte inferior, es casi idéntico al de la Madonna del Ponte Santo , encargada a Lavinia Fontana en 1583 por el ayuntamiento de Imola y conservada actualmente en la Pinacoteca Civile de Imola. conservada en la Pinacoteca Civica de la ciudad de Romaña, pero incluso se vislumbran algunas similitudes, al menos en la temperatura emocional, con laOración en el jardín de Próspero Fontana, incluida al comienzo de la exposición. Esta solución formal con el doble registro animado por destellos de oro, destinada a transmitir eficazmente el diálogo entre lo terrenal y lo ultraterrenal, caracterizaría varias obras de Cesi de los años noventa, aunque con mejores resultados: Por ejemplo, en la Pinacoteca Nazionale, donde las salas Carracci deben considerarse una especie de emanación de la exposición (hay un itinerario dedicado, con leyendas que se hacen eco de la gráfica de la exposición del Museo Civico Medievale), uno puede detenerse en laInmaculada Concepción y Santa Ana o en la aún más intensa Virgen con el Niño con los santos Jacinto, Agustín y Filippo Benizzi. En comparación con la Trinidad, sin embargo, la Virgen con el Niño en la Gloria con los santos Benito, Juan Bautista y Francisco de la iglesia de San Giacomo Maggiore, obra pintada para la capilla de la familia Paleotti en el templo Felsino, es de una textura completamente diferente, una de las obras maestras de Cesi, “pintura encantadora”, según Graziani, y un cuadro que dialoga con Ludovico Carracci, en particular con la Pala Bargellini conservada hoy en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, de la que procede la la idea de la Virgen sentada en un trono (que, en el caso de Cesi, está hecho de nubes, exactamente igual que el de la Madonna de Ludovico que abre el recorrido) y vuelta de tres cuartos, pero también con Parmigianino, ya que la pose de Juan Bautista en Cesi parecería una cita literal de la de San Jerónimo en el retablo altísimo de Mazzola, hoy en la National Gallery. El recurso a una fuente de sesenta años antes no es, sin embargo, una forma de nostalgia, sobre todo porque el contorsionado Juan Bautista cohabita perfectamente con los rostros veraces inflamados de fervor místico de sus compañeros, Benito y Francisco: es, en todo caso, indicativo de la libertad que Cesi seguiría practicando sin tregua en el periodo más feliz de su carrera.
Un periodo feliz que continuó con las obras de los años noventa: il culmine, qui, è un altro dipinto pregno di sentori carracceschi, il monumentale San Benedetto che ascolta la celeste armonia, lodato da Malvasia, sintesi tra le novità carraccesche e la pittura controriformata che si praticava a Firenze, così solenne con quella posa frontale, quasi da santo bizantino, eppure così profundamente humano con esa mirada absorta, la boca entrecerrada, la barba de dos días, la mano izquierda sosteniendo la Regla y la otra abierta como para acompañar con el movimiento de sus dedos a los dos ángeles músicos que tocan en el registro superior de la composición. Si el San Benito sentado parece más hierático, la misma actitud de devota contemplación combinada con un profundo estudio de la naturaleza anima el San Francisco en oración, obra fechada en 1607 y que, por tanto, se desliza unos años por detrás del periodo examinado en la exposición del Museo Civico Medievale: Sin embargo, se ha incluido para mostrar cómo, incluso en una época en la que los gustos del medio boloñés se habrían desplazado hacia la pintura clara y cristalina de Guido Reni, las maneras más silenciosas, sombrías, contenidas y contemplativas de Bartolomeo Cesi, que no era, sin embargo, totalmente impermeable a las novedades, gozaban todavía de un fuerte crédito. Y difícilmente se habría alejado de esa pintura meditativa, llegando a pintar, con San Francisco rezando, “una imagen que nace de la experiencia de una oración mental que se abre al mundo de los afectos y de las lágrimas” (así Vera Fortunati). De ahí también la acertada definición de “poeta conventual” que la propia Fortunati acuñó para el artista, quien además, caso raro en él, estampa también su firma en el San Francisco en oración, casi como para marcar la obra como un testamento espiritual y artístico, sugiere la comisaria.
La exposición se cierra con una selección de cuadros más sobrios, destinados a la devoción privada, obras en las que Bartolomeo Cesi, sin aspirar a los tonos de los grandes retablos, se concentra en una pintura más íntima, tranquila, a veces incluso más luminosa y brillante, y al mismo tiempo más compasiva, más tranquila, más convencional, y luego al ciclo para la iglesia de San Girolamo della Certosa, que se ofrece al público en una gran reproducción, junto con dos lienzos de Ludovico Carracci para las paredes opuestas del coro (la Flagelación y Cristo coronado de espinas), así como unaOración en el huerto de Cesi que es un eco de la ejecutada para la Certosa. Se puede decir, por tanto, que la exposición culmina con un testimonio del éxito de Cesi, empleado en uno de los lugares más importantes de la Bolonia de los paleo-trigésimos porque su pintura era evidentemente perfecta para las renovadas exigencias de la devoción de finales del siglo XVI: un arte que no era rígido y severo, no era remilgado, pero tampoco estaba marcado por un naturalismo demasiado agresivo. De hecho, era poesía conventual. Una poesía que, sin embargo, cumplía su función. No eran cuadros hechos para ser vistos, si acaso, cuadros hechos para que los fieles se arrodillaran con método. Aunque sigan siendo los versos de un poeta. Un poeta del silencio.
Alberto Graziani, en uno de los pasajes más esclarecedores de su tesis, había escrito que ningún joven habría podido acercarse a Bartolomeo Cesi con simpatía y provecho, a menos que ese joven estuviera “dotado de un gran y buen instinto pictórico y, por tanto, de una libertad de juicio y de elección que, entonces como ahora, no formaban las cualidades más buscadas en un aprendiz de ayudante”: la barrera era la originalidad de Cesi, esa originalidad de “calidad, método y tendencias” que había hecho de él un artista “inestable y concienzudo”, y por tanto difícil de abordar, seguir o imitar. El silencio de Bartolomeo Cesi, ese silencio inspirado, tan místico y a la vez tan sólido, un silencio siberiano hecho de hielo bajo el que ardía un fuego inextinguible, era fundamentalmente un lenguaje para unos pocos. Y entre esos pocos estaría el joven Guido Reni: en el catálogo de la exposición hay un ensayo de Flavia Cristalli (que, por otra parte, recopiló todo el catálogo de la producción de Cesi para su tesis doctoral) en el que se compara a ambos. Malvasia había escrito que Guido Reni, de niño, pasaba “horas enteras contemplando” las obras de Cesi. Obras hechas a menudo de luz suave que satura el aire como si fuera una niebla, de vibraciones de plata que acarician los rostros de los santos, de expresiones de éxtasis silencioso, de túnicas que caen con pliegues estudiados, de pieles brillantes como perlas: no sonará fuera de tono ver en Bartolomeo Cesi una especie de preanuncio de la pintura de Guido Reni.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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