Carlo Levi et Piero Martina, peintres et amis. A quoi ressemble l'exposition à Rome

La cigarette élégamment tenue dans la main droite, le corps avachi contre le dossier du fauteuil, sur le visage une expression mêlée de désenchantement et de mélancolie. C’est ainsi que Piero Martina a représenté Carlo Levi en 1942. Ou bien est-ce le peintre et écrivain antifasciste, qui finit en 1935 par s’exiler en Lucanie, ce qui lui dictera en 1943 son chef-d’œuvre Le Christ s’est arrêté à Eboli (publié en 1945), qui s’est fait représenter dans cette pose par son ami plus jeune (l’un est né en 1912, l’autre dix ans plus tôt) ? C’est d’ailleurs la même pose de fumeur de fauteuil avec laquelle, toujours en 1942, Carlo Mollino a représenté et photographié Piero Martina parmi les meubles, les tableaux, les modèles en plâtre et les natures mortes de son atelier de peintre (autodidacte et avec un début de photographe) à Turin. Enfin, le dernier exemple de cette triangulation de portraits et d’affects est le tableau que Carlo Levi exécute, toujours en 1942, immortalisant un Martina méditatif avec son proverbial “coup de pinceau ondulé” qui s’attarde dans ses cheveux indisciplinés, sur son costume froissé et qui s’attarde dans l’arrière-plan monochrome, mais qui, comme une mer agitée, envahit le premier plan habité par le jeune homme.

Les deux portraits à l’huile de 1942 sont le point de départ de l’exposition (ouverte jusqu’au 14 septembre à la Galerie d’art moderne de Rome) Hommage à Carlo Levi. L’amicizia con Piero Martina e i sentieri del collezionismo, organisée par Daniela Fonti, Antonella Lavorgna et Antonella Marina (la deuxième fille du peintre, décédée à Turin en 1982), mais avec la collaboration de Giovanna Caterina De Feo, qui s’est occupée de la section consacrée aux 19 œuvres inédites de Levi provenant de la collection ayant appartenu à Angelina De Lipsis Spallone.

L’expressionnisme des Six de Turin et le réalisme magique de Casorati

Une exposition, cette fois-ci au musée municipal de l’ancien couvent de Via Crispi à Rome, qui exalte et explique bien l’œuvre de ces deux peintres turinois, mais également présents et actifs à Florence et à Rome, précisément à partir de l’étroite comparaison entre leurs œuvres, bien que différentes sur le plan poétique et stylistique, et de la mise en miroir d’histoires, de personnes et d’amours. Ici en effet, juste à côté des deux portraits de l’un à l’autre peints en 1942, se trouve le visage d’Enrico Paulucci dans la pose mélancolique (la main tenant le menton) du tableau de Carlo Levi de 1929, lorsque tous deux, le portraitiste et son modèle, militaient dans ce groupe des Six de Turin qui, sous l’égide de Felice Casorati, l’encouragement du mécène Riccardo Gualino, l’appui de l’artiste et le soutien de l’artiste, s’étaient réunis pour créer un groupe d’artistes de renommée internationale.La contribution critique d’Edoardo Persico, avec la bénédiction de Lionello Venturi, se tourne davantage vers Paris que vers Rome, vers les avant-gardes européennes de la matrice impressionniste et fauve plutôt que vers le classicisme autarcique du XXe siècle de Sarfatti - soulignant à juste titre cet aspect de la politique culturelle, et de la politique tout court, fait par Daniela Fonti dans le texte du catalogue (Silvana editore, 150 pages).

Et si dans l’oreille rouge et le nez rouge de Paulucci, Carlo Levi enregistre les nouveautés linguistiques de “l’expressionnisme juif” des différents Soutine, Modigliani ou Chagall vus à Paris, où il se rendait souvent et séjournait au milieu des années 1920, au post-impressionnisme des des années 1920, au post-impressionnisme d’un Bonnard semble regarder, une décennie plus tard, le jeune ami dans le tableau représentant, dans une atmosphère raréfiée et sans les ombres d’un paysage brumeux de la plaine du Pô, Les deux barons (Sartorio) : l’œuvre est conservée, comme la plupart de ses œuvres, dans les Archives Martina, qui, avec la Fondation Levi et la collection De Lipsis Spallone, ont prêté la plupart des tableaux exposés aujourd’hui à Rome.

Plus de portraits et de différences de style

Plus de visages et d’histoires de la peinture comparés dans une exposition diptyque qui ne s’arrête cependant pas au portrait, mais se base sur le face-à-face de paysages, de nus et de natures mortes. Voici donc Carlo Levi avec le Portrait de Carlo Mollino du GAM de Turin, véritable photo d’identité par l’incisivité du regard et l’absence de contexte environnemental, peint à l’huile sur toile en 1938. Et, de manière spéculaire, mais trente ans plus tard, celle exécutée par Piero Martina (le tableau se trouve dans une collection privée), qui fait asseoir le grand architecte et photographe turinois dans un confortable fauteuil et le représente en pied, tout en effaçant presque son visage dans un geste pictural à la Francis Bacon.

Il est à noter que le peintre plus âgé et grand mécène de son ami (Levi écrit pour le journal “Le Monde”) n’a pas hésité à le représenter en pied, en effaçant presque son visage.La première exposition de Martina à Gênes en 1938, puis pour l’exposition personnelle de 1951 à la galerie Il Pincio à Rome) a maintenu des années 1930 jusqu’à sa mort (1975) la ligne droite d’un style expressionniste qui, dans l’après-guerre, s’est teinté de néo-réalisme méridional, tandis que le jeune Piero expérimentait sans cesse, accueillant et revisitant les nouveautés de l’art européen de l’après-guerre.

Paysages de Turin et différents styles

Il suffit de regarder les paysages que Carlo Levi a entretenus tout au long de sa vie, jusqu’aux derniers caroubiers de la campagne d’Alassio (une exposition sur le “Jardin perdu” est ouverte à la Fondation Levi, Via Ancona, à Rome), ce “coup de pinceau ondulé” enregistré au milieu des années 1930 surtout dans des tons crème et gris ternes, après l’orgie de couleurs “fauves” en contact avec les Six. Martina, dans ses vues d’une Turin industrielle, hivernale et blanchie à la chaux, accueille un coup de pinceau large, matériel et décisif, à l’opposé de l’imprécision aqueuse et impressionniste de son “Corso San Maurizio” (collection privée) de 1933.

Martina est également moderne et curieux dans les très actives années 1950 (de 1948 à 1956, il est présent aux cinq Biennales de Venise) lorsqu’il introduit des inserts cubistes synthétiques (la page même d’une partition de musique et une aile de papillon dans les cheveux du modèle-musicien) dans le collage de Ragazza al clavicembalo, un sujet traité en 1940 exclusivement avec une peinture d’un style post-impressionniste tardif.

Art social et engagement civil

Un autre volet important, même s’il n’est pas toujours passionnant sur le plan pictural, de cette confrontation entre les deux “élèves” du grand Felice Casorati (auquel, rappelons-le, la vaste exposition anthologique milanaise au Palazzo Reale est consacrée jusqu’au 30 juin) est la salle de l’exposition réservée aux œuvres de la “Saison de l’engagement civil”, avec le néo-cubiste Tessessi, qui est le plus grand artiste de l’histoire de l’art, et le plus grand artiste de l’histoire de l’art.l’engagement civil", avec la Tessitrice néo-cubiste (collection Cgil) que Martina a exposée à la Biennale de Venise en 1952, ou son Paesaggio meridionale de 1949 (Gam, Turin) avec un soleil rouge “du futur” fendant le ciel de la campagne des Pouilles, expérimenté lors d’un voyage - désormais indispensable - dans le Sud.

Au même niveau d’engagement politique se situe Carlo Levi, champion de l’Italie du Sud néoréaliste, avec son intense Ragazzo lucano (1935), l’année de sa séquestration à Alviano pour l’intellectuel juif et ami à Turin du martyr antifasciste Giorgio Gobetti, à comparer avec les tableaux plus explicitement inspirés par Le Christ s’est arrêté à Eboli (par exemple, Le Christ s’est arrêté à Eboli, 1949). Le Christ s’est arrêté à Eboli (par exemple I fratelli de 1953, prêté par le GAM de Turin), mais aussi le scugnizzo romain de 1952 Ragazzo Aleandro, à mettre en parallèle avec les gamins mendiants et souriants de la Rome affamée de l’après-guerre, immortalisés par l’appareil photo de Richard Avedon (jusqu’au 17 mai, les clichés du reporter américain sont également présentés dans l’exposition de la Gagosian Gallery, toujours Via Crispi à Rome).

Nus et amours, éros et drame

Encore des comparaisons croisées en 1942, mais au niveau des natures mortes : avec les melons, les poires et les oignons dans le tableau de Levi et les roses avec des coquillages dans celui de Martina ; ou, la même année, le Coq mort du premier opposé aux Coqs en cage plus novateurs de la seconde. Et puis, dans la galerie des portraits qui ont rendu Levi célèbre, l’Anna Magnani, sa voisine du Palazzo Altieri dans les années 1950 et, à partir de 1941, l’Eugenio Montale, cigarette à la main.

Mais la course parallèle entre les genres communs et les approches différentes des deux peintres atteint son apogée dans les nus. Sur un mur, on trouve le splendide Nu à la chaise de 1928 de Levi (reproduit dans le catalogue de son exposition anthologique d’adieu à Mantoue en 1974) comparé au modèle cachant son visage dans le Nu assis de 1940 de Martina. Enfin, les dramatiques, colossales et anti-guttusiennes Femmes furieuses de 1934 de Levi sont comparées aux Nus dans la vigne verte (1961), désormais abstraits-informels, de son jeune ami.

Un autoportrait et un cas d’auto-érotisme

Carlo Levi lui-même apparaît nu dans la collection qu’Angelina De Lipsis, pédiatre et épouse du médecin abruzzais Dario Spallone, a constituée en 1977 en achetant de nombreuses toiles du maître directement à Linuccia Saba, fille du grand poète de Trieste et compagne du peintre turinois (et artiste elle-même) décédée deux ans plus tôt. Cependant, dans ce belAutoportrait de 1927, Levi se représente en rose et en demi-teinte, donc dans une tonalité pudique ; alors que le geste d’auto-érotisme est explicitement présent (sur le modèle chaste, pour être précis, de la Vénus de Giorgione ou de la Vénus du Titien) dans son Nudo di donna (Signora Olivetti) de 1939. Les commissaires de l’exposition romaine ont choisi de proposer le “verso” de cette peinture à l’huile, tandis que le “recto” présente le Portrait de Mme Olivetti.

C’est encore elle, Paola Levi, l’épouse de l’industriel Adriano Olivetti, qui apparaît cependant vêtue d’un tailleur et coiffée d’un chapeau noir orné d’un bouquet de fleurs. En une seule toile, en somme, deux versions à l’effigie de la femme aimée : l’une, officielle, qui la représente droite, élégante, majestueuse ; l’autre, privée et intime, du nu allongé dans un geste voilé d’auto-érotisme, tandis que de l’autre main le modèle se couvre le visage.

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