Carlo Levi und Piero Martina, Maler und Freunde. So sieht die Ausstellung in Rom aus

Die Zigarette elegant in der rechten Hand, den Körper an die Lehne des Sessels gelehnt, auf dem Gesicht eine Mischung aus Enttäuschung und Melancholie. So stellte Piero Martina 1942 Carlo Levi dar. Oder ließ sich der antifaschistische Maler und Schriftsteller, der 1935 ins lukanische Exil ging und 1943 sein Meisterwerk Christus hält in Eboli an (veröffentlicht 1945) schuf, von seinem jüngeren Freund (der eine wurde 1912 geboren, der andere zehn Jahre früher) in dieser Pose porträtieren? Es ist im Übrigen dieselbe Pose des rauchenden Sessels, in der Carlo Mollino 1942 Piero Martina zwischen den Möbeln, Gemälden, Gipsmodellen und Stillleben seines Turiner Malerateliers (Autodidakt mit Anfängen als Fotograf) porträtierte und fotografierte. Das letzte Beispiel für diese Dreiecksbeziehung von Porträts und Zuneigung ist das Gemälde, das Carlo Levi noch 1942 anfertigte und in dem er einen meditativen Martina mit seinem sprichwörtlichen “wellenförmigen Pinselstrich” verewigt, der in seinem widerspenstigen Haar, auf seinem zerknitterten Anzug und im monochromen Hintergrund verweilt, sich aber wie ein aufgewühltes Meer bewegt, das in den von dem jungen Mann bewohnten Vordergrund eindringt.

Die beiden Ölporträts aus dem Jahr 1942 sind der Ausgangspunkt für die Ausstellung (bis zum 14. September in der Galerie für Moderne Kunst in Rom zu sehen) Hommage an Carlo Levi. L’amicizia con Piero Martina e i sentieri del collezionismo", die von Daniela Fonti, Antonella Lavorgna und Antonella Marina (der 1982 in Turin verstorbenen zweitgeborenen Tochter des Malers) kuratiert wurde, jedoch unter Mitwirkung von Giovanna Caterina De Feo, die den Teil über die 19 unveröffentlichten Werke von Levi aus der Sammlung von Angelina De Lipsis Spallone betreute.

Der Expressionismus der Turiner Sechs und der magische Realismus von Casorati

Eine Ausstellung im städtischen Museum des ehemaligen Klosters in der Via Crispi in Rom, die das Werk dieser beiden Turiner Maler, die auch in Florenz und Rom tätig waren, hervorhebt und erklärt, und zwar aufgrund des engen Vergleichs zwischen ihren Werken, die sich in Poesie und Stil unterscheiden, und der Spiegelung von Geschichten, Menschen und Lieben. Hier, neben den beiden Porträts des einen und des anderen, die 1942 entstanden, ist das Gesicht von Enrico Paulucci in der melancholischen Pose (die Hand hält sein Kinn) des Gemäldes von Carlo Levi aus dem Jahr 1929 zu sehen, als die beiden, der Porträtmaler und sein Modell, in jener Gruppe der Sechs von Turin kämpften, die unter der Ägide von Felice Casorati, der Ermutigung des Mäzens Riccardo Gualino, derDer kritische Beitrag von Edoardo Persico, mit dem Segen von Lionello Venturi, blickte mehr nach Paris als nach Rom, eher auf die europäischen Avantgarden des Impressionismus und der “fauve” Matrix als auf den autarken Klassizismus des zwanzigsten Jahrhunderts von Sarfatti - diesen Aspekt der Kulturpolitik, und der Politik tout court, unterstreicht Daniela Fonti im Text des Katalogs (Silvana editore, 150 Seiten) zu Recht.

Und wenn Carlo Levi in Pauluccis rotem Ohr und roter Nase die sprachlichen Neuerungen des “jüdischen Expressionismus” der verschiedenen Soutine, Modigliani oder Chagall, die er in Paris, wo er Mitte der 1920er Jahre oft verkehrte, gesehen hat, bis zum Postimpressionismus der Der Nachimpressionismus der 1920er Jahre, der Nachimpressionismus eines Bonnard scheint ein Jahrzehnt später den jungen Freund in dem Gemälde Die beiden Barone (Sartorio) zu sehen, das in einer dünnen Atmosphäre und ohne die Schatten einer nebligen Landschaft der Poebene gemalt ist: Das Werk wird, wie die meisten seiner Werke, im Archiv Martina aufbewahrt, das zusammen mit der Fondazione Levi und der Sammlung De Lipsis Spallone die meisten der heute in Rom ausgestellten Gemälde zur Verfügung gestellt hat.

Mehr Porträts und Unterschiede im Stil

Mehr Gesichter und Geschichten der Malerei im Vergleich in einer Diptychon-Ausstellung, die jedoch nicht bei den Porträts stehen bleibt, sondern auf der Gegenüberstellung von Landschaften, Akten und Stillleben basiert. Hier ist Carlo Levi mit dem Porträt von Carlo Mollino aus dem GAM in Turin, ein echtes Passfoto, was die Schärfe des Blicks und den fehlenden Kontext der Umgebung angeht, gemalt in Öl auf Leinwand im Jahr 1938. Und, spektakulär, aber dreißig Jahre später, das Werk von Piero Martina (das Gemälde befindet sich in einer Privatsammlung), das den großen Turiner Architekten und Fotografen in einem bequemen Sessel sitzen lässt und ihn in voller Länge abbildet, während er sein Gesicht in einer malerischen Geste à la Francis Bacon fast ausradiert.

Und es ist zu bemerken, dass der ältere Maler und große Förderer seines Freundes (Levi schreibt für dieMartina’s Debütausstellung in Genua 1938 und dann wieder für die Einzelausstellung 1951 in der Galerie Il Pincio in Rom) von den dreißiger Jahren bis zu seinem Tod (1975) die gerade Linie eines expressionistischen Stils beibehielt, der in der Nachkriegszeit vom südlichen Neorealismus gefärbt war, während der junge Piero ständig experimentierte und die Neuerungen der europäischen Nachkriegskunst aufnahm und wieder aufgriff.

Turiner Landschaften und verschiedene Stile

Es genügt, die Landschaften zu betrachten, in denen Carlo Levi sein Leben lang konsequent bis zu den letzten Johannisbrotbäumen in der Landschaft von Alassio (eine Ausstellung über den “Verlorenen Garten” ist in der Levi-Stiftung in der Via Ancona in Rom zu sehen) jenen “wellenförmigen Pinselstrich” festhielt, der Mitte der 1930er Jahre nach der Orgie der “fauve”-Farben im Kontakt mit den Sechs meist in matten Creme- und Grautönen gehalten war. Wo Martina in seinen Ansichten eines industriellen, winterlichen, weiß getünchten Turins einen breiten, materiellen, entschiedenen Pinselstrich begrüßt, der das Gegenteil der wässrigen, impressionistischen Vagheit seines “Corso San Maurizio” (Privatsammlung) von 1933 ist.

Modern und neugierig war Martina auch in den sehr aktiven 1950er Jahren (von 1948 bis 1956 nahm er an allen fünf Biennalen von Venedig teil), als er synthetische kubistische Einschübe (die eigentliche Seite eines Notenblatts und einen Schmetterlingsflügel im Haar des Modell-Musikers) in die Collage von Ragazza al clavicembalo einfügte, ein Thema, das 1940 ausschließlich mit einem Gemälde im Stil des späten Impressionismus behandelt wurde.

Soziale Kunst und bürgerschaftliches Engagement

Ein weiterer wichtiger, wenn auch auf der Bildebene nicht immer spannender Teil dieses Vergleichs zwischen den beiden “Schülern” des großen Felice Casorati (dem, wie wir erinnern möchten, die umfangreiche Mailänder Anthologie-Ausstellung im Palazzo Reale noch bis zum 30. Juni gewidmet ist) ist der Raum der Ausstellung, der den Werken der “Saison desDer Saal ist den Werken der ”Saison des zivilen Engagements" gewidmet, mit dem neokubistischen Tessitrice (Sammlung Cgil), das Martina 1952 auf der Biennale von Venedig ausstellte, oder seinem Paesaggio meridionale von 1949 (Gam, Turin) mit einer roten Sonne “der Zukunft”, die den Himmel der apulischen Landschaft spaltet, die er auf einer - inzwischen unverzichtbaren - Reise in den Süden erlebt.

Auf der gleichen Ebene des politischen Engagements befindet sich Carlo Levi, Meister des neorealistischen Süditaliens, mit seinem intensiven Ragazzo lucano (1935), dem Jahr seiner Gefangenschaft in Alviano für den jüdischen Intellektuellen und Freund des antifaschistischen Märtyrers Giorgio Gobetti in Turin, im Vergleich zu den Gemälden, die expliziter von Christ stopped at Eboli (z. B. The Christ stopped at Eboli, 1949) inspiriert sind. Der in Eboli stehengebliebene Christus (z. B. I fratelli von 1953, eine Leihgabe der GAM in Turin), aber auch der römische Straßenjunge Ragazzo Aleandro von 1952, der parallel zu den bettelarmen, lächelnden Gören des hungrigen Nachkriegsroms zu sehen ist, die von Richard Avedons Kamera verewigt wurden (bis zum 17. Mai sind die Aufnahmen des amerikanischen Reporters auch in der Ausstellung der Galerie Gagosian, ebenfalls in der Via Crispi in Rom, zu sehen).

Akte und Liebschaften, Eros und Drama

Weitere Quervergleiche im Jahr 1942, aber auf der Ebene des Stilllebens: mit den Melonen, Birnen und Zwiebeln in Levis Gemälde und den Rosen mit Muscheln in einem Gemälde von Martina; oder, im selben Jahr, der Tote Hahn von ersterer im Kontrast zu den innovativeren Käfighähnen von letzterer. Und dann, in der Galerie der Porträts, die Levi berühmt gemacht haben, dieAnna Magnani, seine Nachbarin im Palazzo Altieri in den 1950er Jahren und, ab 1941, derEugenio Montale mit Zigarette in der Hand.

Die Parallele zwischen den gemeinsamen Genres und den unterschiedlichen Herangehensweisen der beiden Maler erreicht jedoch ihren Höhepunkt bei den Aktbildern. An einer Wand befindet sich Levis prächtiger Akt mit Stuhl von 1928 (abgebildet im Katalog seiner anthologischen Abschiedsausstellung in Mantua 1974), dem das Modell, das sein Gesicht in Martinas sitzendem Akt von 1940 verbirgt, gegenübersteht. Und dann Levis dramatische, kolossale und antiguttusianische Wütende Frauen von 1934 im Vergleich mit den nun abstrakt-informellen Akten im grünen Weinberg (1961) seines jüngeren Freundes.

Ein Selbstporträt und ein Fall von Autoerotik

Carlo Levi selbst erscheint nackt in der Sammlung, die Angelina De Lipsis, Kinderärztin und Ehefrau des abruzzesischen Arztes Dario Spallone, 1977 durch den direkten Ankauf zahlreicher Gemälde des Meisters von Linuccia Saba, Tochter des großen Triester Dichters und Lebensgefährtin des zwei Jahre zuvor verstorbenen Turiner Malers (und Künstlers selbst), angelegt hat. In diesem schönenSelbstporträt von 1927 stellt sich Levi jedoch in Rosa und in halber Länge dar, also in einer zurückhaltenden Tonart; während die Geste der Autoerotik in seinem Nudo di donna (Signora Olivetti) von 1939 explizit vorhanden ist (genauer gesagt nach dem keuschen Vorbild der Venus von Giorgione oder Tizian). Die Kuratoren der römischen Ausstellung haben sich dafür entschieden, die “Rückseite” dieses Ölgemäldes zu zeigen, während die “Vorderseite” das Porträt von Frau Olivetti zeigt.

Es ist immer noch sie, Paola Levi, die Ehefrau des Industriellen Adriano Olivetti, die jedoch in einem Anzug und mit einem schwarzen Hut mit Blumenstrauß gekleidet erscheint. Auf einer einzigen Leinwand also zwei Versionen für das Bildnis der geliebten Frau: die offizielle, die sie aufrecht, elegant und stattlich zeigt, und die andere, private und intime, auf der sie nackt in einer verschleierten Geste der Autoerotik liegt, während das Modell mit der anderen Hand ihr Gesicht bedeckt.

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