Carlo Levi y Piero Martina, pintores y amigos. Cómo es la exposición en Roma

El cigarrillo elegante en la mano derecha y el cuerpo encorvado contra el respaldo del sillón, en el rostro una expresión mixta de desencanto y melancolía. Así retrató Piero Martina, en 1942, a Carlo Levi. ¿O fue el pintor y escritor antifascista, que acabó en 1935 exiliado en Lucania, lo que le dictaría en 1943 su obra maestra Cristo detenido en Éboli (publicada en 1945), quien se hizo retratar en esta pose por su amigo más joven (uno nació en 1912, el otro diez años antes)? Es, además, la misma pose de fumador de sillón con la que, también en 1942, Carlo Mollino retrató y fotografió a Piero Martina entre el mobiliario, los cuadros, los modelos de yeso y las naturalezas muertas de su taller de pintor (autodidacta y con inicios como fotógrafo) en Turín. Por último, el último ejemplo de esta triangulación de retratos y afectos es el cuadro que Carlo Levi ejecutó, siempre en 1942, inmortalizando a un Martina meditabundo con su proverbial “pincelada ondulante” que perdura en su pelo revuelto, en su traje arrugado y que perdura en el fondo monocromo, pero movido como un mar agitado, que invade el primer plano habitado por el joven.

Los dos retratos al óleo de 1942 son el punto de partida de la exposición (abierta hasta el 14 de septiembre en la Galería de Arte Moderno de Roma) Homenaje a Carlo Levi. L’amicizia con Piero Martina e i sentieri del collezionismo, comisariada por Daniela Fonti, Antonella Lavorgna y Antonella Marina (la segunda hija del pintor, fallecida en Turín en 1982), pero con la colaboración de Giovanna Caterina De Feo, que se ocupó de la sección dedicada a las 19 obras inéditas de Levi procedentes de la colección que perteneció a Angelina De Lipsis Spallone.

El expresionismo de los Seis de Turín y el realismo mágico de Casorati

Una exposición, ésta en el museo municipal del ex convento de Via Crispi en Roma, que exalta y explica bien la obra de estos dos pintores turineses, pero ambos también presentes y activos en Florencia y Roma, precisamente a partir de la estrecha comparación entre sus obras, aunque diferentes en poética y estilo, y el reflejo de historias, personas y amores. Aquí, de hecho, justo al lado de los dos retratos del uno al otro pintados en 1942, está el rostro de Enrico Paulucci en la pose melancólica (la mano sujetándole la barbilla) del cuadro de Carlo Levi de 1929, cuando los dos, el retratista y su modelo, militaban en aquel grupo de los Seis de Turín que, bajo la égida de Felice Casorati, el estímulo del mecenas Riccardo Gualino, elLa contribución crítica de Edoardo Persico, con el beneplácito de Lionello Venturi, miraba más a París que a Roma, a las vanguardias europeas de matriz impresionista y “fauve” más que al clasicismo autárquico del siglo XX de Sarfatti - subrayando con acierto este aspecto de política cultural, y política tout court, realizado por Daniela Fonti en el texto del catálogo (Silvana editore, 150 páginas).

Y si en Oreja roja y nariz roja de Paulucci, Carlo Levi registra las novedades lingüísticas del “expresionismo judío” de los diversos Soutine, Modigliani o Chagall vistos en París, donde iba y se quedaba a menudo a mediados de los años veinte, al postimpresionismo de los de los años veinte, al postimpresionismo de un Bonnard parece mirar, una década más tarde, al joven amigo en el cuadro que representa, en una atmósfera enrarecida y sin las sombras de un paisaje brumoso del valle del Po, Los dos barones (Sartorio): la obra se conserva, como la mayoría de sus obras, en el Archivo Martina, que, junto con la Fundación Levi y la colección De Lipsis Spallone, prestó la mayor parte de los cuadros que ahora se exponen en Roma.

Más retratos y diferencias de estilo

Más rostros e historias de la pintura comparadas en una exposición díptica que, sin embargo, no se detiene en el retrato, sino que se basa en el cara a cara de paisajes, desnudos y bodegones. He aquí, pues, a Carlo Levi con el Retrato de Carlo Mollino de la GAM de Turín, verdadera foto de carné por la incisividad de la mirada y la falta de contexto ambiental, pintado al óleo sobre lienzo en 1938. Y, especularmente, pero treinta años más tarde, el realizado por Piero Martina (el cuadro se encuentra en una colección privada), haciendo sentar al gran arquitecto y fotógrafo turinés en un cómodo sillón y representándolo de cuerpo entero, al tiempo que casi borra su rostro en un gesto pictórico à la Francis Bacon.

Y hay que señalar que el pintor mayor y gran mecenas de su amigo (Levi escribe para laMartina en Génova en 1938 y luego para la exposición individual de 1951 en la galería Il Pincio de Roma) mantuvo desde los años treinta hasta su muerte (1975) la línea recta de un estilo expresionista que en la posguerra se tiñó de neorrealismo meridional, mientras que el joven Piero experimentaba continuamente, acogiendo y revisitando las novedades del arte europeo de posguerra.

Paisajes de Turín y diferentes estilos

Basta con observar los paisajes en los que Carlo Levi mantuvo constantemente a lo largo de su vida, hasta los últimos algarrobos de la campiña de Alassio (una exposición sobre el “Jardín perdido” está abierta en la Fundación Levi de Via Ancona, en Roma), esa “pincelada ondulante” grabada a mediados de los años treinta mayoritariamente en tonos crema y grises apagados tras la orgía de colores “fauve” en contacto con los Seis. Donde Martina, en sus vistas de una Turín industrial, invernal y encalada, acoge una pincelada amplia, matérica, decidida, opuesta a la vaguedad acuosa e impresionista de su “Corso San Maurizio” (colección particular) de 1933.

Martina también fue moderno y curioso en los años cincuenta, muy activos (de 1948 a 1956 estuvo presente en las cinco Bienales de Venecia), cuando introdujo inserciones cubistas sintéticas (la página real de una partitura y un ala de mariposa en el pelo del modelo-músico) en el collage de Ragazza al clavicembalo, tema tratado en 1940 exclusivamente con una pintura de estilo postimpresionista tardío.

Arte social y compromiso civil

Otro apartado importante, aunque no siempre apasionante a nivel pictórico, de este enfrentamiento entre los dos “alumnos” del gran Felice Casorati (a quien, recordamos, está dedicada hasta el 30 de junio la amplia exposición antológica milanesa en el Palazzo Reale) es la sala de la exposición reservada a las obras de la “Temporada delcompromiso civil”, con el neocubista Tessitrice (colección Cgil) que Martina expuso en la Bienal de Venecia de 1952, o su Paesaggio meridionale de 1949 (Gam, Turín) con un sol rojo “del futuro” hendiendo el cielo de la campiña de Apulia, vivido en un -ya imprescindible- viaje al Sur.

En el mismo nivel de compromiso político se sitúa Carlo Levi, adalid de la Italia meridional neorrealista, con su intenso Ragazzo lucano (1935), el año de su encierro en Alviano del intelectual judío y amigo en Turín del mártir antifascista Giorgio Gobetti, frente a los cuadros más explícitamente inspirados en Cristo detenido en Éboli ( por ejemplo, El Cristo detenido en Éboli, 1949). detenido en Éboli (por ejemplo, I fratelli, de 1953, cedido por la GAM de Turín), pero también con el scugnizzo (mendigo callejero) romano Ragazzo Aleandro, de 1952, que debe contemplarse en paralelo con los mendigos sonrientes de la Roma hambrienta de posguerra, inmortalizados por la cámara de Richard Avedon (hasta el 17 de mayo, las instantáneas del reportero estadounidense también se exhiben en la exposición de la Galería Gagosian, también en la Via Crispi de Roma).

Desnudos y amores, Eros y drama

Más comparaciones cruzadas en 1942, pero en el plano de la naturaleza muerta: con los melones, las peras y las cebollas en el cuadro de Levi y las rosas con cáscaras en uno de Martina; o, en el mismo año, el Gallo muerto del primero contrastado con los más innovadores Gallos enjaulados de la segunda. Y luego, en la galería de retratos que hicieron famoso a Levi, el deAnna Magnani, su vecina en el Palazzo Altieri en los años cincuenta y, a partir de 1941, el deEugenio Montale con un cigarrillo en la mano.

Pero la carrera paralela entre los géneros comunes y los diferentes enfoques de los dos pintores alcanza su punto álgido en los desnudos. En una pared encontramos el espléndido Desnudo con silla de Levi de 1928 (reproducido en el catálogo de su exposición antológica de despedida en Mantua en 1974) comparado con la modelo que oculta su rostro en el Desnudo sentado de Martina de 1940. Y luego las dramáticas, colosales y antigutusianas Mujeres furiosas de Levi de 1934 comparadas con los ahora abstractos-informales Desnudos en el viñedo verde (1961) de su amigo más joven.

Un autorretrato y un caso de autoerotismo

El propio Carlo Levi aparece desnudo en la colección que Angelina De Lipsis, pediatra y esposa del médico abruzo Dario Spallone, creó en 1977 comprando muchos cuadros del maestro directamente a Linuccia Saba, hija del gran poeta triestino y compañera del pintor turinés (y artista ella misma) fallecida dos años antes. Sin embargo, en este belloAutorretrato de 1927, Levi se retrata de rosa y de medio cuerpo, por tanto en clave recatada; mientras que el gesto de autoerotismo es explícito (sobre el casto modelo, para ser precisos, de la Venus de Giorgione o de Tiziano) presente en su Nudo di donna (Signora Olivetti) de 1939. Los comisarios de la exposición romana han optado por proponer el “verso” de este óleo, mientras que en el “anverso” figura el Retrato de la señora Olivetti.

Sigue siendo ella, Paola Levi, la esposa del industrial Adriano Olivetti, quien aparece, sin embargo, vestida de traje y con un sombrero negro adornado con un ramo de flores. En un solo lienzo, en definitiva, dos versiones para la efigie de la mujer amada: la oficial, que la representa erguida, elegante, señorial; y la otra, privada e íntima, del desnudo tendido en un velado gesto de autoerotismo, mientras con la otra mano la modelo se cubre el rostro.

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