Comment les gens collectionnaient entre le 19e et le 20e siècle: la belle exposition "Voglia d'Italia" à Rome


Compte rendu de l'exposition Voglia d'Italia. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano, à Rome, Palazzo Venezia e Vittoriano, jusqu'au 8 avril 2018.

Raconte les origines, le développement et l’entrée dans le domaine public d’une collection que deux époux américains ont rassemblée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, dans le contexte d’une Italie naissante dont les trésors suscitaient l’intérêt de légions de collectionneurs étrangers, et qui connaissait alors les premières mesures en matière de conservation, de protection et d’exportation d’œuvres d’art. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano (Le collectionnisme international dans la Rome du Vittoriano), qui commence par une étude approfondie d’une collection impressionnante et éclectique, celle de George Washington Wurts (Trenton, 1843 - Rome, 1928) et d’Henrietta Tower (Pottsville, 1856 - Lucerne, 1933), pour ensuite s’intéresser au collectionnisme international qui caractérisait l’Italie de ces années-là: la période prise en considération par l’exposition organisée par Emanuele Pellegrini est grosso modo celle qui couvre les cinquante années allant de la rupture de la Porta Pia, avec l’annexion conséquente de Rome au Royaume d’Italie, à l’avènement du régime fasciste. Entre les deux, de nombreuses histoires différentes, mais toutes entremêlées, à commencer par celle d’une Rome qui, proclamée capitale de l’Italie par la loi en 1871, s’est engagée dans un projet de rénovation gigantesque et a vu l’ouverture de dizaines de chantiers qui allaient mettre en lumière un nombre infini d’artefacts antiques. Parmi les chantiers ouverts, celui du Vittoriano, siège de l’exposition avec le Palazzo Venezia, bâtiment dans lequel la collection Wurts-Tower a été transférée en bloc en 1933, après la mort d’Henrietta Tower, conformément à l’intention explicite du couple, qui avait exprimé dans son legs le souhait d’en faire don à l’État italien.

Et puis il y a les histoires individuelles des collectionneurs, qui ont rassemblé des œuvres d’art selon leurs propres goûts et inclinations: Il y avait les connaisseurs avisés qui collectionnaient en fonction de leurs intérêts artistiques (Herbert Percy Horne et Bernard Berenson), ceux qui collectionnaient avec l’intention précise de constituer une collection qui, grâce à des exemples importants et selon un plan qui prévoyait des noyaux précis, pourrait rendre compte de la production artistique des différentes parties du monde (Frederick Stibbert), ceux qui nourrissaient une prédilection pour une période circonscrite de l’histoire de l’art et réglaient leurs achats en conséquence (Robert J. Nevin), et même ceux qui n’avaient pas de prédilection pour une période spécifique de l’histoire de l’art et qui ne voulaient pas donner leurs œuvres à l’État italien (Robert J. Nevin). Nevin), mais aussi ceux qui n’avaient pas d’objectif précis, mais qui achetaient des objets en souvenir d’un voyage ou d’un séjour, ou parce qu’ils étaient poussés par le désir de posséder un objet qui représentait quelque chose sur le plan émotionnel (c’est le cas de la collection Wurts-Tower qui, bien qu’elle puisse être subdivisée en quelques noyaux thématiques principaux, n’a jamais eu de caractère organique). Comme prévu, il y a aussi l’histoire de la naissance de la protection, mais aussi celle du commerce de l’art, celle des origines du “made in Italy”, celle de la production de faux. Les objets qui intéressent les collectionneurs sont nombreux et variés: non seulement des peintures et des sculptures, mais aussi des tissus précieux (tapisseries, tapis), des céramiques et des porcelaines, des objets exotiques provenant des quatre coins du monde, des gravures et des dessins, des meubles et de la vaisselle. Le tout est résumé dans un savoureux tableau de Napoleone Coccetti (Florence, 1850 -?), conservé dans une collection privée et exposé dans les salles du Vittoriano, qui représente une dame de haut rang aux prises avec l’examen de quelques estampes, dans un décor qui présente presque tous les types d’objets d’art qui suscitaient la curiosité des collectionneurs de l’époque.

Il est difficile de suggérer au visiteur où commencer son parcours, que ce soit à partir du Palazzo Venezia, où se trouve la section consacrée à la collection Wurts-Tower, ou à partir du Vittoriano, où se trouve plutôt la section sur le contexte historique et culturel. Ici, afin de mieux présenter au lecteur le cadre général dans lequel s’est déroulée l’histoire des Wurts, il a été jugé plus sûr de partir de la section qui occupe les espaces des galeries Sacconi du Vittoriano.

L'entrée de l'exposition Voglia d'Italia au Vittoriano
L’entrée de l’exposition Voglia d’Italia au Vittoriano


Une salle de l'exposition Voglia d'Italia
Une salle de l’exposition Voglia d’Italia


George Washington Wurts et Henrietta Tower
George Washington Wurts et Henrietta Tower


Une chambre de la tour Wurts sur une photo d'époque
Une pièce de la tour Wurts sur une photographie d’époque


Napoleone Coccetti, Au salon (1881 ; huile sur toile ; Florence, collection privée)
Napoleone Coccetti, Au salon (1881 ; huile sur toile ; Florence, collection privée)

Le début de la visite est confié à trois têtes romaines, toutes trouvées sous terre à Rome entre 1886 et 1888, une paire pendant les travaux d’excavation du monument à Victor Emmanuel II (le Portrait de femme de l’époque antonine et le Portrait de Socrate), tandis que la troisième, un Portrait d’homme du milieu du IIIe siècle après J.-C., a été trouvée par un particulier qui l’a vendue à un antiquaire, et après deux autres passages, l’œuvre s’est retrouvée au Musée des beaux-arts de Boston. Les deux autres portraits ont connu un sort différent et ont été immédiatement placés au Museo Nazionale Romano au Palazzo Massimo alle Terme: comme ils ont été découverts lors d’un chantier public, il a été facile pour l’État italien de procéder à leur conservation au musée. Le cas de l’autre portrait est différent: il est vrai que l’archéologue qui l’a vendu au musée américain, Rodolfo Lanciani (Rome, 1845 - 1929), à la suite de quelques transactions risquées (dont la vente du portrait susmentionné) a été accusé de trafic illicite d’antiquités et, bien qu’il n’ait pas été soumis à des sanctions officielles, il a jugé prudent de quitter toute position archéologique institutionnelle, mais il convient également de noter que des réglementations plus strictes en matière d’exportation n’interviendront qu’en 1903, avec la loi “sur l’exportation à l’étranger d’objets de fouilles antiques et d’autres objets de la plus haute valeur historique et artistique”, qui interdit l’exportation hors des frontières nationales de tout objet artistique figurant dans le catalogue des biens de la plus haute valeur, établi à la suite de la loi Nasi votée l’année précédente, et qui représente la première intervention de l’ État italien dans le domaine de la protection.

Un autre aspect du collectionnisme de l’époque doit également être pris en compte: la fuite des œuvres à l’étranger était souvent compensée par les dons que les amateurs étrangers laissaient à l’État italien, et l’exposition met en lumière cet aspect fondamental du collectionnisme des XIXe et XXe siècles. Le commissaire écrit dans le catalogue: “En considérant habituellement le collectionneur étranger comme la personne responsable de l’exportation de nombreux objets d’art hors des frontières nationales, nous avons tendance à oublier le revers de la médaille, c’est-à-dire les dons que de nombreux étrangers ont commencé à faire à l’État italien. Le collectionneur étranger vorace qui prive le patrimoine national d’objets artistiques, souvent avec la complicité et l’indifférence des autorités locales, doit être contrebalancé par l’augmentation du patrimoine national provenant de dons de collections étrangères, souvent constitués d’œuvres, peut-être italiennes, achetées à l’étranger et ramenées dans le pays”. Les collectionneurs savaient qu’ils avaient entre les mains des œuvres liées au territoire italien, et leur intention était précisément de faire en sorte que ces œuvres restent en Italie. L’exposition présente donc plusieurs pièces qui sont entrées dans le patrimoine public italien grâce à l’intelligence et à la prévoyance des collectionneurs qui les ont achetées: une Vierge à l’Enfant de Neroccio di Bartolomeo, donnée par Herbert Percy Horne (Londres, 1864 - Florence, 1916) avec l’ensemble de sa collection au Palazzo Corsi (à Florence, aujourd’hui Musée Horne), un Lot et ses filles de Luca Giordano, qui faisait partie de la collection de Frederick Stibbert (Florence, 1838 - 1906), également donnée au public, et quelques peintures du XVIIe siècle (dont un Christ parmi les médecins de Dirck van Baburen) qui faisaient partie de la collection Wurts-Tower. Ces œuvres sont particulièrement importantes car elles illustrent la “tentative d’absorption du patrimoine culturel italien” (selon les termes d’Emanuele Pellegrini) à laquelle se livrent souvent les collectionneurs: une tentative d’absorption qui les conduit à se procurer des tableaux pour lesquels il y avait très peu d’intérêt à l’époque, comme dans le cas des œuvres du XVIIe siècle (le goût de l’époque privilégiait les fonds d’or, les œuvres des primitifs et les œuvres de la Renaissance).

Un autre élément intéressant est représenté par les échanges d’œuvres d’art offerts par les collectionneurs et les antiquaires à l’État, en échange de l’autorisation d’exporter certaines œuvres d’art ou d’une réduction des taxes. C’est le cas du Christ portant la croix de Giovanni Francesco Maineri, aujourd’hui aux Offices, qui a été donné à l’État en 1906 par l’antiquaire Elia Volpi (Città di Castello, 1858 - Florence, 1938) en échange de l’autorisation d’exporter d’autres œuvres. Un échange bienvenu aux yeux de l’État, puisque, comme l’a fait remarquer Corrado Ricci (Ravenne, 1858 - Rome, 1934), alors directeur général du ministère de l’Éducation (c’est-à-dire le ministère qui s’occupait du sujet avant la création du ministère des Biens culturels en 1974), la peinture “est parfaitement conservée”, L’importance du tableau augmente si l’on considère la rareté des œuvres conservées en Italie d’un artiste qui n’est pas l’un des moindres parmi les disciples émiliens de la florissante école ferraraise du XVe siècle“ et ”il est opportun d’enrichir, dans nos galeries, la série de ces artistes qui, grâce aux récentes acquisitions d’œuvres de Tura et de Costa, a atteint une importance considérable".

Les trois portraits romains: de gauche à droite, Portrait masculin (milieu du IIIe siècle après J.-C. ; marbre aphrodisien de Goktepe, hauteur 39 cm ; Boston, Museum of Fine Arts), Portrait de Socrate (copie romaine datant du milieu du Ier siècle après J.-C. ; marbre pentélique, hauteur 35,5 cm ; Rome, Museo Nazionale Romano), Portrait féminin (époque antonine ; marbre de Luna, hauteur 31 cm ; Rome, Museo Nazionale Romano).
Les trois portraits romains: de gauche à droite, Portrait d’homme (milieu du IIIe siècle après J.-C. ; marbre aphrodisien de Goktepe, hauteur 39 cm ; Boston, Museum of Fine Arts), Portrait de Socrate (copie romaine datable du milieu du Ier siècle après J.-C. ; marbre pentélique, hauteur 35,5 cm ; Rome, Museo Nazionale Romano), Portrait de femme (époque antonine ; marbre Luna, hauteur 31 cm ; Rome, Museo Nazionale Romano).


Neroccio di Bartolomeo dei Landi, Vierge à l'enfant avec les saints Jérôme et Marie-Madeleine (vers 1496-1499 ; tempera mixte sur panneau, 71,5x52 cm ; Florence, musée de la Fondation Horne)
Neroccio di Bartolomeo dei Landi, Vierge à l’enfant avec les saints Jérôme et Marie-Madeleine (vers 1496-1499 ; tempera mixte sur panneau, 71,5x52 cm ; Florence, Museo Fondazione Horne)


Luca Giordano, Lot et les filles (1686 ; huile sur toile, 122 x 173 cm ; Florence, Stibbert Museum)
Luca Giordano, Lot et les filles (1686 ; huile sur toile, 122 x 173 cm ; Florence, Stibbert Museum)


Dirck Van Baburen, Le Christ parmi les médecins (vers 1619-1620 ; huile sur toile, 170 x 210 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Dirck Van Baburen, Le Christ parmi les médecins (vers 1619-1620 ; huile sur toile, 170 x 210 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Giovan Francesco Maineri, Christ portant la croix (après 1506 ; huile sur panneau, 50 x 42 cm ; Florence, galeries des Offices)
Giovan Francesco Maineri, Le Christ portant la croix (après 1506 ; huile sur panneau, 50 x 42 cm ; Florence, Galerie des Offices).

L’exposition de trois œuvres importantes de la Renaissance (le San Lorenzo de Donatello de la collection Silverman, le Buste d’enfant de Luca della Robbia et la Vierge à l’enfant de Michel-Ange de la collection Loeser) offre d’autres pistes de réflexion. L’Enfant de Luca della Robbia aborde le thème de la naissance des musées d’art industriel, nés parallèlement aux écoles d’art industriel qui s’étaient donné pour objectif de “maintenir la haute qualité du travail traditionnel” et de “former des artisans capables de répondre aux besoins de l’industrie naissante, essentiellement dans le but de transformer les artisans en professionnels et les ateliers en usines modernes capables de s’imposer sur des marchés bien plus vastes que les marchés locaux” (Claudio Paolini, dans le catalogue): L’œuvre de Della Robbia a été exposée, avec un ensemble de majoliques et de porcelaines de la Renaissance qui représentaient des modèles d’inspiration pour les artisans des écoles locales, dans le Museo Artistico Industriale fondé à Naples par Gaetano Filangieri (Naples, 1824 - 1892), qui a ouvert l’institut dans le double but de garantir un accueil à sa propre collection et de doter sa ville d’un musée d’art industriel inspiré des modèles européens contemporains. Le Donatello de la collection Silverman (reconnu comme œuvre du maître en 2014) et la Madone de Loeser introduisent des sujets que le visiteur approfondit dans les salles suivantes: si la Madone ouvre le sujet de la refonte de l’antiquité, avec le San Lorenzo on commence à explorer le sujet des ventes louches et de la sagacité des antiquaires, qui souvent ne s’embarrassaient pas de trop de scrupules pour faire de bonnes affaires. Dans le cas présent, l’œuvre en question a été vendue par le curé de Borgo San Lorenzo (l’œuvre se trouvait en fait sur le portail principal de l’église paroissiale locale de San Lorenzo) à l’antiquaire Stefano Bardini (Pieve Santo Stefano, 1836 - Florence, 1922), qui a pensé remplacer l’original par une copie et vendre le vrai Donatello au prince Jean II du Liechtenstein.

La salle suivante explore précisément cette refonte de l’antique qui fut largement pratiquée entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle: les ateliers de l’époque ne se limitaient pas à créer des objets inspirés des productions médiévales ou de la Renaissance (objets sur lesquels figurait souvent la mention “Made in Italy”): nous sommes à l’aube d’une histoire qui se poursuit encore aujourd’hui), ou à restaurer des œuvres anciennes, mais souvent, sur les instructions explicites de leurs clients, ils procédaient à des ajouts encore plus invasifs, ou à des assemblages réalisés à partir de pièces fabriquées ad hoc. Le passage où l’on propose à l’observateur de comparer deux coffres, un type d’objet très prisé par les collectionneurs de l’époque, est particulièrement intéressant. Le premier, le plus grand, provient de la collection de Frederick Stibbert: il s’agit d’un caisson résultant de l’assemblage de plusieurs panneaux attribués à Mariotto di Nardo et provenant d’au moins deux caissons différents, sur une structure qui a également été fortement restaurée, tout comme les peintures (qui sont entièrement repeintes par Stibbert lui-même, qui a signé les panneaux), et retravaillée à l’époque moderne (le panneau central, par exemple, a été coupé en deux pour réaliser une ouverture à charnière inhabituelle). Le second, en revanche, est un objet moderne du peintre Federigo Angeli (Castelfiorentino, 1891 - Florence, 1952), inspiré des coffres de la Renaissance et, comme le triptyque de Francesco Gentili exposé un peu plus loin, marqué par de nombreux repeints du XIXe siècle, conduit le public vers l’une des sections les plus intéressantes de toute l’exposition, celle consacrée aux faux, car l’habileté des peintres contemporains à reproduire des œuvres antiques, ou à créer des œuvres pouvant être confondues avec des antiquités, a souvent été exploitée à des fins qui n’avaient rien de légitime. Le visiteur apprend ainsi l’escroquerie que l’antiquaire Elia Volpi a fait subir à la collectionneuse Helen Frick (Pittsburgh, 1888 - 1984) en 1923, lorsque l’habile marchand a présenté et réussi à vendre à sa cliente un groupe sculptural représentant une Annonciation. représentant uneAnnonciation, que l’on a fait passer pour une improbable création de Simone Martini (corroborée par le monogramme “SM” et la date de 1316), un artiste dont l’œuvre sculpturale, comme l’explique Gianni Mazzoni dans le catalogue, a été inventée de toutes pièces: l’œuvre est en réalité une création de l’un des plus habiles faussaires de l’époque, Alceo Dossena (Crémone, 1878 - Rome, 1937), qui, avec la complicité d’antiquaires et d’historiens de l’art complaisants, a réussi à tromper de nombreux collectionneurs, avant d’être découvert en 1928, année où le scandale a éclaté avec force aux États-Unis d’Amérique, marché de prédilection des faussaires. La dernière salle, peut-être la plus faible de l’exposition (mais bien compensée par un bon essai de Vincenzo Farinella dans le catalogue), montre à quel point l’intérêt pour les antiquités avait “infecté” également le secteur public: cela explique l’utilisation de frises antiques pour décorer les bâtiments publics (y compris le Vittoriano lui-même).

Donatello, Saint Laurent (vers 1440 ; terre cuite déjà peinte, hauteur 74,5 cm ; largeur maximale 62 cm ; largeur de la base 47 cm ; Paris, Kathleen Onorato - Peter Silverman Collection)
Donatello, Saint Laurent (vers 1440 ; terre cuite déjà peinte, hauteur 74,5 cm ; largeur maximale 62 cm ; largeur de la base 47 cm ; Paris, Kathleen Onorato - Peter Silverman Collection)


Luca della Robbia, Portrait d'un jeune homme (vers 1445 ; terre cuite vernissée, 28 x 20 x 18 cm ; Naples, Museo Civico Gaetano Filangieri)
Luca della Robbia, Portrait d’un jeune homme (vers 1445 ; terre cuite vernissée, 28 x 20 x 18 cm ; Naples, Museo Civico Gaetano Filangieri)


Cerchia di Michelozzo di Bartolomeo (avec ajouts de restauration), Vierge à l'Enfant (troisième-quatrième décennie du XVe siècle ; terre cuite, 72 x 38 cm ; Florence, Museo di Palazzo Vecchio)
Cerchia di Michelozzo di Bartolomeo (avec des ajouts de restauration), Vierge à l’Enfant (troisième-quatrième décennie du XVe siècle ; terre cuite, 72 x 38 cm ; Florence, Museo di Palazzo Vecchio)


Les deux caissons
Les deux coffres


Mariotto di Nardo, Costantino Buonini, Frederick Stibbert, Histoires de croisés? (vers 1385-1390 et 1870-1871 ; boîte en bois et détrempe sur panneau ; Florence, Stibbert Museum)
Mariotto di Nardo, Costantino Buonini, Frederick Stibbert, Histoires de croisés? (v. 1385-1390 et 1870-1871 ; coffre en bois et détrempe sur panneau ; Florence, Museo Stibbert)


Francesco Gentili, Vierge à l'enfant avec des anges musiciens ; Christ au pilier ; Saint Jean-Baptiste (8e-9e décennie du 15e siècle ; tempera sur panneau, panneau central 66,5x39 cm ; panneaux latéraux 66,8x19,5 cm ; Assise, Museo-Tesoro della basilica di San Francesco)
Francesco Gentili, Vierge à l’enfant avec des anges musiciens ; Christ au pilier ; Saint Jean-Baptiste (8e-9e décennie du 15e siècle ; tempera sur panneau, panneau central 66,5x39 cm ; panneaux latéraux 66,8x19,5 cm ; Assise, Museo-Tesoro della basilica di San Francesco)


Alceo Dossena, Ange annonciateur (1920-1923 ; marbre, 213 x 228,5 cm ; Pittsburgh, University of Pittsburgh Art Gallery)
Alceo Dossena, Ange annonciateur (1920-1923 ; marbre, 213 x 228,5 cm ; Pittsburgh, University of Pittsburgh Art Gallery)

En quittant les galeries Sacconi, on traverse la piazza et on entre au Palazzo Venezia pour visiter la deuxième partie (ou la première, selon l’itinéraire que l’on souhaite suivre) de Voglia d’Italia. Dans la première salle, nous découvrons les figures de George Washington Wurts et de son épouse Henrietta Tower: Wurts, diplomate de haut rang arrivé en Italie en 1865, a élu domicile à Rome en 1870 (bien qu’il ne se soit définitivement installé dans la ville qu’à la fin du siècle, après son second mariage avec Henrietta Tower, célébré en 1898) et, en peu de temps, il était déjà bien établi dans la société romaine, pouvant compter sur des connaissances et des contacts de haut niveau qu’il a su conserver tout au long de sa vie. L’énorme collection que le couple a pu réunir (environ trois mille pièces) a été exposée dans les trois résidences de Palazzo Mereghi, Palazzo Antici Mattei et Villa Sciarra (cette dernière a été appelée, dans un article publié dans le New York Times en 1913, “l’une des merveilles de Rome”: l’appellation peut suggérer une idée de la teneur de l’agî dont s’entouraient les Wurts), et se distinguait par son exceptionnelle variété, telle qu’il était impossible, comme le souligne Grazia Maria Fachechi dans le catalogue, “d’énucléer des sous-ensembles typologiques, chronologiques, géo-culturels avec des quantifications relatives”, alors qu’au contraire, "il est facile de détecter l’exceptionnelle richesse et l’extrême variété de la collection et, à travers elle, le caractère multiforme des Wurts, curieux, œcuméniques, systématiques, encyclopédiques, sans limites et ambitieux, en tant que collectionneurs, allant parfois à contre-courant en composant des domaines inexplorés par d’autres“. Une collection vaste et éclectique, avec des pièces du monde entier, ”née pour le plaisir de la possession et de l’accumulation apparemment sans discernement", dans laquelle il est néanmoins possible d’identifier certains groupes qui ont une prépondérance sur d’autres.

Le premier de ces groupes est celui des objets de provenance russe: Wurts, entre 1882 et 1892, travaille comme diplomate à l’ambassade américaine de Saint-Pétersbourg, et développe rapidement un fort intérêt pour la culture et la tradition du pays qui l’accueille. Son intérêt, plutôt que pour les œuvres d’art, se porte sur les objets typiques du folklore ou de l’artisanat local, et le noyau “russe” de la collection reflète le goût pour une décoration exubérante et l’idée d’une société fortement liée aux traditions, éléments qui caractérisent la culture russe à la fin du XIXe siècle: d’où l’intérêt marqué pour les coiffes typiques, présentes en grand nombre dans la collection Wurts et présentées avec d’abondants exemples dans l’exposition au Palazzo Venezia. Le même désir de conserver des objets pouvant témoigner d’une culture qui fascinait les Wurts les avait incités à acheter de nombreux objets japonais: une passion pour les productions japonaises qui est née à la suite de leur voyage de noces en 1898, qui comprenait une escale au Pays du Soleil Levant, et qui s’est poursuivie au fil des ans, avec des achats que le couple a effectués directement sur le marché romain, également dans le sillage de la diffusion du japonisme, la grande passion pour l’art japonais qui avait conquis la haute société (romaine et au-delà) de l’époque. Parmi les œuvres exposées figurent une grande tapisserie avec deux coqs (les Wurts utilisaient beaucoup de tissus et de rideaux orientaux dans leurs maisons), un uchishiki avec des dragons et des oiseaux ho-o (il s’agissait d’un tissu pour les autels bouddhistes: Cependant, les Wurts l’ont probablement utilisé comme taie d’oreiller, ce qui montre que leurs intérêts n’étaient pas des plus philologiques), un adorable chat en porcelaine qui témoigne des nombreuses porcelaines japonaises des Wurts, et une grande grue ornementale grandeur nature, un objet populaire dans les résidences romaines de l’époque: une grue en bronze apparaît dans la description de la maison de la marquise d’Ateleta dans Il Piacere de Gabriele D’Annunzio, et il convient de souligner que les écrits du Vate nous donnent une image claire de ce à quoi devait ressembler une résidence comme celle des Wurts à l’époque, et inversement, en parcourant les salles de l’exposition, on ne peut s’empêcher de penser aux atmosphères de D’Annunzio.

Un autre noyau important est celui des œuvres allemandes, dans lequel il est possible de trouver des pièces de grande valeur: la raison de cette passion peut être expliquée en vertu des origines teutonnes de la famille Wurts (explorées en détail dans la première salle), qui ont permis au couple de toujours maintenir d’excellents rapports avec l’Allemagne (et c’est précisément l’axe entre l’Italie et l’Allemagne qui a été l’une des raisons de la donation de la collection à l’État italien, également parce que les Wurts, en outre, ont toujours eu de bonnes relations avec Mussolini). Outre les étranges statues de lansquenets, le visiteur rencontrera au Palazzo Venezia un Saint Michel très particulier attribué à Michael Pacher, une œuvre audacieuse dont les dilemmes sur la paternité sont cependant loin d’être résolus, ainsi qu’une Sainte Anne Metterza présentant une iconographie tout à fait inhabituelle en Italie mais particulièrement répandue en Allemagne et en Autriche (Sainte Anne tient sur ses genoux l’Enfant Jésus et la Vierge Marie, représentés avec des traits adolescents, presque infantiles), et une série de tapisseries du XVe siècle qui sont exposées pour la première fois à cette occasion. Une collection n’aurait pas été complète sans ce que l’on appelle les maîtres anciens, les œuvres des artistes qui ont travaillé avant Raphaël et qui étaient parmi les principales cibles des collectionneurs de l’époque: un noyau de primitifs qui faisaient partie de la collection Nevin est présenté au Palazzo Venezia, puis transmis aux Wurts en 1907, année où le couple a acheté une partie de la collection du révérend américain à l’antiquaire romain Giuseppe Sangiorgi (et la majorité des maîtres anciens des Wurts ont été achetés à cette occasion). Il s’agit notamment d’une Vierge à l’enfant d’Ottaviano Nelli, peintre ombrien du début du XVe siècle qui a fasciné plus d’un collectionneur, et d’une série de peintures à la détrempe sur papier, fines, subtiles, délicates et rares, représentant des anges portant des bougies: ces figures ont été peintes sur des feuilles de papier collées sur plusieurs couches, mais les spécialistes continuent de s’interroger sur leur fonction (elles étaient probablement suspendues à des lustres pendant les offices religieux).

Coiffure russe
Coiffes russes


Fontaine en forme de grue avec ses petits debout entre des lotus avec deux crabes et une grenouille (Période Meiji, 1868-1912 ; fonte en bronze, 230 x 120 x 70 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Fontaine en forme de grue avec ses petits debout entre des lotus avec deux crabes et une grenouille (période Meiji, 1868-1912 ; fonte en bronze, 230 x 120 x 70 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Statuettes des Lansquenets
Statuettes des Lansquenets


Fabrication japonaise (Kyoto), panneau brodé avec scène d'automne, poulets, feuilles d'érable et chrysanthèmes (fin du XIXe siècle ; soie brodée et bordure en brocart de soie ; Rome, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)
Manufacture japonaise (Kyoto), panneau brodé avec scène d’automne, poulets, feuilles d’érable et chrysanthèmes (fin du XIXe siècle ; soie brodée et bordure en brocart de soie ; Rome, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)


Tapisserie Uchishiki: tissu d'autel rituel bouddhiste, avec un motif de dragons et d'oiseaux ho-o (milieu du XIXe siècle ; fil de soie, 60 x 65 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Tapisserie Uchishiki: nappe d’autel bouddhiste rituelle, avec un motif de dragons et d’oiseaux ho-o (milieu du XIXe siècle ; fil de soie, 60 x 65 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Kutani Manufacture, Cat (fin du XIXe siècle, porcelaine ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Manufacture Kutani, Chat (fin du XIXe siècle, porcelaine ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Attribué à Michael Pacher, Saint Michel Archange (bois de pin sculpté, à l'origine polychromé et doré - l'épée et les écailles ne sont pas d'origine ; 93 x 37 x 35 cm Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Attribué à Michael Pacher, Saint Michel Archange (bois de pin sculpté, à l’origine polychrome et doré - l’épée et les écailles ne sont pas d’origine ; 93 x 37 x 35 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Atelier de Carinthie, probablement Villach, St. Anne Metterza (vers 1520 ; bois de tilleul sculpté, polychromé, doré et argenté, 94,7 x 50,2 x 18 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Anna Metterza (vers 1520 ; bois de tilleul sculpté, polychromé, doré et argenté, 94,7 x 50,2 x 18 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Manufacture allemande de la région du Rhin moyen (probablement Cologne, 1465-1480) et dessinateur allemand non identifié (probablement actif à Cologne, 1465-1480), Épisodes de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ (série de quatre tapisseries, avec broderies superposées ; chaînes: 6 fils/cm ; trames de laine et de lin ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia).
Manufacture allemande de la région du Rhin moyen (probablement Cologne, 1465-1480) et dessinateur allemand non identifié (probablement actif à Cologne, 1465-1480), Épisodes de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ (série de quatre tapisseries, avec broderies superposées ; chaînes: 6 fils/cm ; trames de laine et de lin ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Les anges et la Madone par Ottaviano Nelli
Les anges et la Madone d’Ottaviano Nelli


Maître des anges de papier (Lorenzo di Puccio?), Anges porteurs de bougies (vers 1450-1460 ; tempera sur papier, 63 x 43 cm chacun ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Maître des anges de papier (Lorenzo di Puccio?), Anges portant des bougies (vers 1450-1460 ; tempera sur papier, 63 x 43 cm chacun ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)


Ottaviano Nelli, Vierge à l'enfant (tempera et or sur panneau, 65,8 x 48,3 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)
Ottaviano Nelli, Vierge à l’enfant (tempera et or sur panneau, 65,8 x 48,3 cm ; Rome, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Une dernière salle tente de recréer l’atmosphère qui devait régner dans la maison des Wurts-Tower en présentant une série d’objets disparates, placés à côté de photographies d’époque les montrant à l’intérieur des maisons du couple américain: une conclusion positive à un parcours clair et bien adapté aux deux lieux d’exposition, de manière cohérente, avec une disposition beaucoup plus réussie que celle de la dernière exposition tenue au Palazzo Venezia et dans son lieu séparé (c’est-à-dire celle sur les Labyrinthes du Cœur l’été dernier). Voglia d’Italia est une excellente exposition, de haut niveau, qui analyse avec rigueur un pan important (et peu connu du grand public) de l’ histoire de l’art, qui raconte un monde complexe fait de marchands et de redécouvertes, d’antiquaires et de faussaires, de lois de protection et d’opérations illicites, qui vient à point nommé pour reconstituer les dynamiques qui ont animé le collectionnisme anglo-américain à la fin du 19e et au début du 20e siècle, et qui donne aussi à réfléchir sur l’actualité, puisque la question desexportations d’art est plus urgente que jamais, depuis que la dernière réforme du secteur a été votée cet été, réforme qui a suscité un vif débat, largement relayé dans ces pages. Il ne s’agit certainement pas d’une exposition facile, mais à vrai dire, il y a un grand besoin d’expositions comme Voglia d’Italia, qui sortent des sentiers battus et stimulent la curiosité du visiteur avec des opérations sans précédent, soutenues par des projets scientifiques solides, capables d’approfondir des aspects méconnus mais fondamentaux de l’histoire de notre patrimoine.

Le fait qu’il s’agisse d’une exposition complexe n’affecte en rien la fascination qu’elle peut susciter: il suffit de penser que Voglia d’Italia est l’occasion de restituer au public la collection Wurts-Tower, présentée pour la première fois de manière organique. Il s’agit d’une nouveauté importante, si l’on considère que la collection Wurts-Tower représente le noyau le plus volumineux du Museo Nazionale di Palazzo Venezia. Pour ces raisons, le catalogue, publié par arte’m, est également un outil précieux pour une étude approfondie: plus de 500 pages, la plupart consacrées à la collection Wurts-Tower, avec un bon nombre d’œuvres cataloguées (la décision de ne pas procéder à un catalogage complet a été dictée par l’énormité de la tâche et par le fait que de nombreuses œuvres de Wurts-Tower avaient déjà été cataloguées récemment) et seize essais (il est difficile d’en présenter un résumé ici: il s’agit toutefois d’ouvrages dont la qualité ne se dément pas, comme c’est parfois le cas) pour enrichir le discours qui commence dans les salles du Vittoriano et du Palazzo Venezia.


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