La mostra di Casa Italia per Milano-Cortina era imbarazzante: il pubblico meritava di meglio

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Qualche giorno fa, eravamo grosso modo all’inizio della seconda settimana di Olimpiadi, Aldo Cazzullo scriveva sul Corriere che “Milano non è affatto pervasa dalla febbre olimpica”, e che dopo l’inaugurazione i Giochi di Milano-Cortina 2026 stavano “scorrendo via, confinati dentro i palazzetti, nell’indifferenza generale”. Risparmio al lettore il prosieguo del pezzo, che continua sulla stessa falsariga, con argomentazioni da bar: interessante, piuttosto, è domandarsi in quale Milano sia stato Cazzullo nei giorni scorsi. Milano Marittima, forse, perché nella Milano comunemente intesa come capoluogo della Lombardia s’è respirata per giorni un’aria totalmente diversa rispetto a quella ch’è penetrata nelle narici di Cazzullo. C’erano, intanto, tifosi ovunque. Olandesi, soprattutto: sarà che sono i più riconoscibili, ma o nelle scorse due settimane andavano particolarmente di moda le giacche a vento arancioni (può essere), oppure da Amsterdam e dintorni si sono organizzati per un’invasione che non si vedeva dall’epoca in cui la Compagnia delle Indie Occidentali colonizzava il Suriname. Davanti al maxischermo del Fan Village di piazza del Cannone c’era una folla a tifare la Lollobrigida che manco quando gioca la nazionale di calcio (faccio l’esempio della Lollobrigida perché ero lì in quel momento, per altre gare non so dire, ma suppongo non fossimo tanto lontani). Si saranno anche allontanati dal centro i bourgeois bohemians come a Parigi due anni fa, ma penso che tutti gli altri se ne sian fatti una ragione. Code ovunque, persino per entrare nei negozi del merchandising, a cominciare da quello di fronte al Duomo. Il sabato prima della chiusura, nel tardo pomeriggio, quando cominciava lo spettacolo del braciere, a Parco Sempione pareva d’essere a Woodstock, col prato davanti all’Arco della Pace stracolmo di gente a perdita d’occhio (nel senso non retorico ma letterale del termine, perché non si vedeva dov’è che finivano gli spettatori). Chiaro poi che se uno s’aggirava per Milano all’una o alle due del mattino allora riusciva a vedere il braciere da vicino e poteva registrare il business as usual (nei paesi dove nevica hanno l’usanza di andare a dormire presto), ma girando un po’ per la città nei giorni delle Olimpiadi si poteva avvertire un calore insolito, vivido, festoso.

C’erano code anche per andare a visitare la Triennale, dov’erano in programma diverse mostre, tra cui quella di Casa Italia, che possiamo considerare come una sorta di biglietto da visita artistico con cui l’Italia s’è presentata al pubblico delle Olimpiadi (perché se decidi di proporti a chi arriva a Milano con una mostra d’arte contemporanea nel luogo scelto come spazio d’accoglienza del comitato olimpico che organizza i Giochi, allora quella mostra, volenti o nolenti, diventa il tuo biglietto da visita culturale). Ecco: tutta la premessa per dire che questo enorme entusiasmo popolare avrebbe meritato qualcosa di molto meglio rispetto a Musa, la mostra organizzata dal CONI per raccontare, cito passaggi del comunicato stampa, “l’identità italiana” attraverso “lo sport, la cultura, l’arte, l’architettura e il design”. E ancora: “un percorso immersivo” (qualunque cosa voglia dire: ormai tutto è “immersivo”) per “accompagnare il pubblico nel cuore dei Giochi” e per “valorizzare, sulla scena internazionale, il patrimonio culturale, artistico e umano del Paese attraverso arte, architettura, design, food”. Ora, quando nel calderone si buttano gli argomenti più disparati, e soprattutto se dal guazzabuglio di turno deve venir fuori un racconto d’una non meglio specificata “identità italiana”, di solito il risultato è pietoso: primo, perché è difficile ricavare un discorso di senso compiuto quando parti da materiale profondamente disomogeneo. Secondo, perché non riesco a pensare a un’espressione più sfuggente e imprendibile di “identità italiana”, specialmente quand’è adoperata come vaga formula retorica, a mo’ di tappeto sotto cui nascondere il vuoto di sostanza, l’assenza di un progetto solido. Date dunque le premesse, non ci si poteva aspettare granché d’interessante da Musa, una mostra fondata financo sul più generico dei temi: il “ruolo ispiratore che l’Italia esercita da secoli sull’immaginario e sulla cultura mondiale”.

Facciamo pure finta che queste quattordici parole abbiano un senso, e che si possa davvero pensare che il “ruolo ispiratore dell’Italia attraverso i secoli” possa essere un valido tema per una mostra fatta con un centinaio di pezzi di artisti contemporanei. Possiamo sicuramente fare questo esercizio d’immaginazione, ma anche col principio della sospensione dell’incredulità non si potrà far a meno di pensare che oggigiorno qualsiasi artista che, in ogni angolo del mondo, abbia ricevuto un’istruzione formale, si sia dedicato almeno a un minimo di studio dell’arte italiana. Dunque, a meno che non si vogliano scomodare gli artisti yanomami dell’Amazzonia come qualcuno ha fatto alle Biennali di Venezia recenti e in altre occasioni espositive, qualunque artista che abbia studiato è entrato in contatto prima o poi con l’Italia. Di conseguenza, la platea da cui pescare eventuali artisti da includere in una mostra sul “ruolo ispiratore dell’Italia” era talmente vasta che non poteva venirne fuori un discorso che avesse una logica.

E la mostra era difatti un allegro coacervo di artisti per lo più stranieri, selezionati apparentemente sulla base del criterio “è stato in Italia”, “vive in Italia”, “ha studiato l’arte italiana”. Sul perché siano stati scelti certi artisti in luogo di altri, dal momento che alle tre categorie appena descritte appartengono migliaia di creativi in tutto il mondo, ovviamente non è dato sapere: in mostra si poteva però facilmente notare che il grosso dei prestiti veniva da un nugolo ristrettissimo di galleristi italiani e di grossi collezionisti. A organizzare mostre così però son capaci tutti: basta avere i numeri di cellulare corretti e farsi indicare gli artisti della scuderia che rispondono ai criteri. È come se il ct della nazionale di calcio guardasse solo le partite del Milan, dell’Atalanta, della Fiorentina, del Bologna e del Genoa e selezionasse i calciatori di conseguenza, o per scelta sua o facendoseli suggerire dagli allenatori delle squadre. Tant’è che, almeno ufficialmente, Musa risulta priva di curatore: nessun professionista, immagino, avrà avuto voglia di firmare un prodotto tanto scadente. Ad ogni modo, non ho fatto ricerche su come sia nata questa mostra, perché ritengo conti fino a un certo punto: è più importante il risultato, non esattamente dei più esaltanti.

L’itinerario di visita è stato diviso in nove capitoli, ognuno dedicato a una musa (curioso notare che le prime sezioni erano piuttosto consistenti, e poi s’arrivava alla fine con tre muse a spartirsi due salette, tra le più contenute del percorso: si aveva quasi l’impressione che alla fine gli organizzatori non avessero più voglia d’impegnarsi, o che non avessero fatto bene i conti con gli spazi disponibili). Gli agganci però erano talmente labili che le sezioni potevano essere riempite con qualsiasi cosa. E pensare che all’inizio la mostra aveva anche una parvenza di logicità: il percorso si apriva con Calliope, la musa della poesia epica. Gli artisti scelti per la sezione: quelli che “utilizzano il mezzo della poesia visiva e del linguaggio”. Ecco allora John Giorno, Ben Vautier, Cy Twombly e, più in generale, artisti che fondono testo e immagini. Dentro anche artisti che nella loro produzione hanno affrontato ricerche di carattere verbovisuale, ma che in mostra erano rappresentati da opere distanti dalla poesia visiva (Ugo Rondinone, per esempio) e artisti che invece poco o niente hanno a che spartire con quelle sperimentazioni (Tristano di Robilant, presente in sezione per il semplice fatto che usa versi di poesie celebri come titoli per le sue opere di vetro), ma quanto meno si partiva con un minimo di coerenza. Rivedibile quanto vogliamo l’idea d’associare la poesia epica alla poesia visiva (la grossa parte dei poeti visivi sono tutto meno che epici), ma può esser ritenuta scelta comprensibile. Già dal secondo capitolo diventava tutto molto più fumoso: Clio, musa della storia, era rappresentata da “opere architettoniche e archeologiche di cui l’Italia è custode”. Sulla carta l’idea potrebbe anche avere un senso, ma dentro c’era di tutto: da Yan Pei-Ming che dipinge il Duomo di Milano di notte a Vik Muniz che riprende le carceri di Piranesi, da Christo che impacchetta il monumento di Leonardo in piazza della Scala fino ad arrivare a uno Splotch in resina di Sol Lewitt.

Da qui in avanti, fine di ogni tentativo di coerenza: era come se, dopo la seconda sezione, qualcuno avesse fatto esplodere la mostra, avesse preso le opere e si fosse divertito a mischiarle, avesse scombinato l’ordine di un ipotetico curatore o si fosse divertito a cambiargli i nomi delle opere dell’artista: se dunque fino a questo momento la rassegna aveva anche una sua tenuta (discutibile, ma comunque leggibile), dal terzo capitolo in poi diventava un’accozzaglia di cose a caso. Ecco allora Polimnia, la musa del canto sacro, scelta per raccontare la natura “intesa come elemento sacro per tutti i popoli della terra” e assurta a protettrice del “territorio” e della “biodiversità italiana” (!), con le opere convocate sulla base degli appigli più labili: Keith Haring perché voleva che le persone vivessero “in modo più naturale” (sì, lo ribadisco: sembra una barzelletta, ma in Musa avreste potuto trovare le parole “biodiversità” e “Keith Haring” nella stessa sala), Elger Esser perché ha fotografato un’isola della laguna di Venezia, Camilla Alberti (tra i rarissimi italiani in mostra: non male, per una mostra immaginata anche per “valorizzare, sulla scena internazionale, il patrimonio culturale, artistico e umano del Paese”) perché crea opere con materiali di scarto, Botero perché una volta gli è capitato di dipingere un Adamo ed Eva, Sislej Xhafa probabilmente per lo slittamento concettuale del suo Paradiso fatto con un ombrellone e sedie di plastica. Nella sezione c’era persino Jessie Boswell, totalmente decontestualizzata, dal momento che si parla d’un’artista vissuta tra il 1881 e il 1956, quando la mostra era in stragrande maggioranza fatta di opere di artisti viventi, con al massimo qualche Nouveau Réaliste qua e là (e già anche loro apparivano fuori fuoco rispetto al resto), e qualche presenza di artisti venuti a mancare da poco: non si comprende perché lanciare nella mischia anche una coetanea di Carlo Carrà, un’artista che aveva quasi trent’anni quando Marinetti pubblicava il Manifesto del Futurismo.

Andando avanti, il pubblico trovava Talia, musa della Commedia, rappresentata da lavori che citano opere italiane celebri perché la commedia, per qualche motivo, è stata dagli organizzatori associata “al carattere italiano e alla vivacità e varietà del nostro patrimonio”. Erato, musa della poesia amorosa, abbinata a lavori che evocano la sensualità e il cibo (!). Urania, musa dell’astronomia, rivisitata in musa dell’innovazione (con tre artisti in tutto: Arman perché parlava di memoria e di tempo saldando motociclette, César perché usava carrozzerie e lamiere dismesse, Miltos Manetas perché dipinge gente che guarda il tablet). Ovviamente non poteva mancare l’esposizione di cimeli: gran finale, dunque, con la tuta di Deborah Compagnoni, il casco di Arianna Fontana, lo snowboard di Michela Moioli, i guanti di Stefania Bemondo, i pattini di Nicola Rodegari, la torcia e le medaglie a rappresentare Tersicore, musa della danza, per una presunta similarità tra il movimento degli atleti e quello dei danzatori.

 Pochi gli aspetti positivi: intanto, va riconosciuto che c’erano diversi pezzi interessanti, se presi singolarmente e senza pensare al contesto (tra gli altri lo Splotch di Sol Lewitt di cui s’è detto, un poco noto Untitled del summenzionato Keith Haring fatto a spray su tavola, il bel paesaggio di Jessie Boswell, un grande Lampdog di Dennis Oppenheim, un bel tableau piège di Daniel Spoerri). Poi, c’erano lavori di artisti importanti, e immaginando Musa come operazione rivolta a un pubblico interessato soprattutto allo sport e meno all’arte, si è consentito a tanti che magari non hanno mai sentito parlare di Shirin Neshat o di Adrian Paci o del gruppo Gelitin o di tutti gli altri artisti che si son citati d’accostarsi alle loro opere. Sotto questo profilo, il rammarico è doppio: poteva essere anche una importante occasione divulgativa, in parte mitigata dal fatto che gli apparati sistemati per illustrare le opere erano scritti in maniera molto intelligente, piccoli condensati delle ricerche degli artisti in venti righe, utili per offrire un orientamento di base a un pubblico di non esperti. E poi, eccellente l’illuminazione delle opere. Meriti che comunque non bastano, purtroppo, a salvare l’operazione: è come se al ristorante ci fosse un menù con ingredienti di qualità, e per giunta spiegati bene, ma il piatto che abbiamo ordinato fosse immangiabile.

Nella sfiga d’aver dovuto constatare che l’Italia dell’arte contemporanea si presentava al pubblico internazionale delle Olimpiadi con una mostra del genere, abbiamo avuto due colpi di fortuna. Primo, per entrare nelle sale di Musa serviva un biglietto: 14 euro per ammirare cotanta esposizione, esborso certo non paragonabile a quello che si pagava per vedere le gare (per certe finali toccava versare anche centinaia di euro), ma comunque sufficiente a far da deterrente anche nei momenti di massimo affollamento alla Triennale (il pubblico faceva tranquillamente delle mezz’ore di coda per andare a vedere White Out, la mostra al pianterreno sul destino degli sport invernali all’epoca dei cambiamenti climatici, gratuita, e si teneva invece al largo da Musa, dove si riusciva a entrare senza aspettare un secondo). Secondo, la mostra è durata solo due settimane, il periodo delle Olimpiadi. Meno male, dunque, che una mostra così imbarazzante ha avuto solo quindici giorni di tempo per farsi visitare.

Come s’è detto sopra, non sappiamo se dietro Musa ci sia un’organizzazione di professionisti dell’arte (che, nel caso, immaginiamo si siano ben guardati dal rivendicare gli esiti del loro operato), o se sia stata una mostra allestita da hobbisti oppure da personale che s’è prestato all’arte per l’occasione, ma non rileva: quel ch’è importa, è che s’è offerto al pubblico uno spettacolo imbarazzante, che dava immagine d’improvvisazione, raffazzonamento, dilettantismo. Con l’aggravante che un’Olimpiade in Italia è cosa che capita, se va bene, una volta ogni vent’anni. Perché il CONI non ha affidato il compito a un professionista (un curatore, un critico, uno storico) che abbia interpretato il tema con una mostra un po’ più seria, che abbia proposto una selezione sensata e ragionata, che si sia preso il tempo sufficiente per mettere insieme una mostra degna d’esser ritenuta tale, e non una sequenza di opere? Era troppo complicato organizzare un percorso che avesse un significato, invece che mettere in piedi un mescolone per straparlare di “identità italiana” e di “biodiversità”, e per di più quasi senza artisti italiani? È un peccato: abbiamo avuto l’edizione delle Olimpiadi invernali più vittoriosa, per numero di medaglie, della storia italiana. E per di più in casa. Abbiamo avuto una Milano che, nonostante sia stato detto il contrario, ha espresso un entusiasmo encomiabile e invidiabile. Tutti avrebbero (avremmo) meritato di più: l’arte che doveva rappresentare il nostro paese non è stata da medaglia d’oro.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).