Die Casa-Italia-Ausstellung für Mailand-Cortina war peinlich: Das Publikum hätte Besseres verdient

Vor einigen Tagen, mehr oder weniger zu Beginn der zweiten Woche der Olympischen Spiele, schrieb Aldo Cazzullo im Corriere, dass “Mailand überhaupt nicht vom olympischen Fieber durchdrungen ist” und dass nach der Eröffnung die Spiele Mailand-Cortina 2026 “in allgemeiner Gleichgültigkeit in den Arenen versickern”. Ich erspare dem Leser den Rest des Artikels, der in dieselbe Richtung geht, mit Argumenten aus der Kneipe: Es ist vielmehr interessant, sich zu fragen, in welchem Mailand Cazzullo in den letzten Tagen gewesen ist. Milano Marittima vielleicht, denn in dem Mailand, das gemeinhin als Hauptstadt der Lombardei verstanden wird, wurde tagelang eine ganz andere Luft geatmet als die, die in Cazzullos Nasenlöcher eindrang. Überall waren inzwischen Fans zu sehen. Vielleicht sind sie am ehesten zu erkennen, aber entweder waren orangefarbene Windjacken in den letzten zwei Wochen besonders in Mode (könnte sein), oder sie haben eine Invasion aus Amsterdam und Umgebung organisiert, wie man sie seit der Kolonialisierung Surinams durch die West India Company nicht mehr gesehen hat. Vor der Großbildleinwand im Fan Village auf der Piazza del Cannone jubelte eine Menge, die man nicht glauben würde, wenn die Fußballnationalmannschaft spielt (ich nenne das Beispiel Lollobrigida, weil ich zu der Zeit dort war, bei anderen Wettbewerben kann ich das nicht sagen, aber ich nehme an, wir waren nicht so weit weg). Die bürgerliche Bohème hat sich vielleicht aus dem Zentrum zurückgezogen, wie in Paris vor zwei Jahren, aber ich glaube, alle anderen haben es überstanden. Überall Warteschlangen, sogar vor den Merchandising-Läden, angefangen bei dem vor dem Dom. Am Samstag vor der Schließung, am späten Nachmittag, als die Feuerwerksshow begann, war es wie in Woodstock im Parco Sempione, mit dem Rasen vor dem Arco della Pace voller Menschen, so weit das Auge reichte (im wörtlichen, nicht im rhetorischen Sinne des Wortes, denn man konnte nicht sehen, wo die Zuschauer landeten). Natürlich konnte man, wenn man um ein oder zwei Uhr nachts durch Mailand spazierte, die Feuerstelle aus der Nähe sehen und den Betrieb wie üblich aufnehmen (in Ländern, in denen es schneit, ist es üblich, früh zu Bett zu gehen), aber wenn man während der Olympischen Spiele durch die Stadt spazierte, konnte man eine ungewöhnliche, lebendige, festliche Wärme spüren.

Es gab auch Warteschlangen, um die Triennale zu besuchen, wo mehrere Ausstellungen geplant waren, darunter die von Casa Italia, die man als eine Art künstlerische Visitenkarte betrachten kann, mit der sich Italien bei den Olympischen Spielen der Öffentlichkeit präsentierte (denn wenn man sich entscheidet, sich den Ankommenden in Mailand mit einer Ausstellung zeitgenössischer Kunst an dem Ort zu präsentieren, der als Empfangsraum für das olympische Komitee, das die Spiele organisiert, gewählt wurde, dann wird diese Ausstellung, ob man will oder nicht, zur kulturellen Visitenkarte). Die Prämisse ist, dass diese enorme Begeisterung des Publikums etwas viel Besseres verdient hätte als die Musa, die Ausstellung, die vom CONI organisiert wurde, um - ich zitiere Passagen aus der Pressemitteilung - die “italienische Identität” durch “Sport, Kultur, Kunst, Architektur und Design” zu vermitteln. Und noch einmal: “eine immersive Reise” (was auch immer das heißen mag: inzwischen ist alles “immersiv”), um “das Publikum in das Herz der Spiele zu begleiten” und “das kulturelle, künstlerische und menschliche Erbe des Landes durch Kunst, Architektur, Design und Essen auf der internationalen Bühne aufzuwerten”. Wenn nun die unterschiedlichsten Themen in den Kessel geworfen werden, und vor allem, wenn aus dem Mischmasch eine Darstellung einer nicht näher spezifizierten “italienischen Identität” herauskommen soll, ist das Ergebnis meist erbärmlich. Zweitens, weil ich mir keinen flüchtigeren und schwer fassbaren Ausdruck als “italienische Identität” vorstellen kann, vor allem, wenn er als vage rhetorische Formel verwendet wird, wie ein Teppich, unter dem man die Leere des Inhalts versteckt. Unter diesen Voraussetzungen konnte man von der Musa, einer Ausstellung, die sich sogar auf das allgemeinste Thema stützt, nämlich die “inspirierende Rolle, die Italien seit Jahrhunderten auf die Vorstellungskraft und die Kultur der Welt ausübt”, nicht viel Interessantes erwarten.

Nehmen wir einmal an, dass diese vierzehn Worte einen Sinn ergeben und dass wir wirklich glauben können, dass die “inspirierende Rolle Italiens im Laufe der Jahrhunderte” ein gültiges Thema für eine Ausstellung mit etwa hundert Werken zeitgenössischer Künstler sein könnte. Sicherlich kann man diese Übung in der Phantasie machen, aber selbst mit dem Prinzip der Aussetzung des Unglaubens kommt man nicht umhin zu denken, dass heutzutage jeder Künstler in irgendeinem Winkel der Welt, der eine formale Ausbildung erhalten hat, sich zumindest einem Mindeststudium der italienischen Kunst gewidmet hat. Wenn man nicht gerade die Yanomami-Künstler des Amazonasgebiets verunglimpfen will, wie es jemand bei den letzten Biennalen von Venedig und anderen Ausstellungen getan hat, ist also jeder Künstler, der studiert hat, irgendwann mit Italien in Berührung gekommen. Folglich war das Publikum, aus dem man mögliche Künstler für eine Ausstellung über die “inspirierende Rolle Italiens” auswählen konnte, so groß, dass daraus kein logischer Diskurs entstehen konnte.

Und in der Tat war die Ausstellung ein fröhliches Durcheinander von meist ausländischen Künstlern, die offenbar nach den Kriterien “war in Italien”, “lebt in Italien”, “hat italienische Kunst studiert” ausgewählt wurden. Warum bestimmte Künstler ausgewählt wurden und nicht andere, da die drei genannten Kategorien Tausende von Kreativen in der ganzen Welt betreffen, wissen wir natürlich nicht. Aber jeder kann solche Ausstellungen organisieren: Man braucht nur die richtigen Handynummern und die Künstler im Stall, die die Kriterien erfüllen. Es ist so, als ob der Trainer der Fußballnationalmannschaft nur die Spiele des AC Mailand, der Atalanta, der Fiorentina, von Bologna und Genua verfolgt und die Spieler dementsprechend auswählt, entweder durch eigene Wahl oder indem er sie von den Trainern der Mannschaften vorgeschlagen bekommt. So sehr, dass Musa zumindest offiziell keinen Lektor zu haben scheint: Kein Profi, so vermute ich, wäre bereit gewesen, ein derartig minderwertiges Produkt unter Vertrag zu nehmen. Auf jeden Fall habe ich nicht recherchiert, wie diese Ausstellung zustande gekommen ist, denn ich denke, das zählt nur so viel: wichtiger ist das Ergebnis, nicht gerade das Spannendste.

Der Rundgang war in neun Kapitel unterteilt, die jeweils einer Muse gewidmet waren (merkwürdigerweise waren die ersten Abschnitte recht umfangreich, und am Ende teilten sich drei Musen zwei der kleinsten Räume des Rundgangs: man hatte fast den Eindruck, dass sich die Organisatoren am Ende nicht mehr festlegen wollten oder nicht richtig mit dem verfügbaren Platz gerechnet hatten). Die Zusammenhänge waren jedoch so dünn, dass die Abschnitte mit allem Möglichen gefüllt werden konnten. Dabei hatte die Ausstellung zu Beginn sogar einen Anschein von Logik: Der Weg begann mit Kalliope, der Muse der epischen Dichtung. Die für die Sektion ausgewählten Künstler: diejenigen, die “das Medium der visuellen Poesie und der Sprache nutzen”. Es handelt sich also um John Giorno, Ben Vautier, Cy Twombly und ganz allgemein um Künstler, die Text und Bild miteinander verbinden. Es gibt auch Künstler, deren Produktion sich mit der verbovisuellen Forschung befasst hat, die aber in der Ausstellung mit Werken vertreten waren, die weit von der visuellen Poesie entfernt sind (Ugo Rondinone zum Beispiel), und Künstler, die wenig oder gar nichts mit solchen Experimenten zu tun haben (Tristano di Robilant, der in der Sektion nur deshalb vertreten ist, weil er Verse aus berühmten Gedichten als Titel für seine Glasarbeiten verwendet), aber zumindest mit einem Minimum an Kohärenz antraten. Die Idee, die epische Poesie mit der visuellen Poesie in Verbindung zu bringen (die überwiegende Mehrheit der visuellen Dichter ist alles andere als episch), ist beliebig revidierbar, kann aber als eine verständliche Wahl betrachtet werden. Schon im zweiten Kapitel wird alles viel nebulöser: Clio, die Muse der Geschichte, wird durch “architektonische und archäologische Werke, deren Hüterin Italien ist”, dargestellt. Auf dem Papier mag die Idee sogar Sinn machen, aber es war alles dabei: von Yan Pei-Ming, der den Mailänder Dom bei Nacht malte, bis zu Vik Muniz, der Piranesis Gefängnisse filmte, von Christo, der Leonardos Denkmal auf der Piazza della Scala verpackte, bis zu einem Harzklecks von Sol Lewitt.

Von hier an ist Schluss mit dem Versuch einer Kohärenz: Es ist, als hätte nach dem zweiten Abschnitt jemand die Ausstellung in die Luft gesprengt, die Werke genommen und sich einen Spaß daraus gemacht, sie durcheinander zu bringen, die Reihenfolge eines hypothetischen Kurators durcheinander zu bringen oder sich einen Spaß daraus gemacht, die Namen der Werke des Künstlers zu ändern: Wenn also bis zu diesem Punkt die Ausstellung auch einen (fragwürdigen, aber dennoch lesbaren) Halt hatte, wurde sie ab dem dritten Abschnitt zu einem Durcheinander von Zufallsfunden. Hier ist also Polyhymnia, die Muse des heiligen Gesangs, auserwählt, um von der Natur zu erzählen, die “als heiliges Element für alle Völker der Erde verstanden wird” und zur Beschützerin des “Territoriums” und der “italienischen Artenvielfalt” (!), wobei die Werke aufgrund der fadenscheinigsten Behauptungen beschworen werden: Keith Haring, weil er wollte, dass die Menschen “natürlicher” leben (ja, ich sage es noch einmal: Es klingt wie ein Witz, aber in der Musa hätte man die Worte “Biodiversität” und “Keith Haring” im selben Raum finden können), Elger Esser, weil er eine Insel in der venezianischen Lagune fotografiert hat, Camilla Alberti (eine der wenigen Italienerinnen in der Ausstellung: Nicht schlecht für eine Ausstellung, die auch dazu gedacht ist, “das kulturelle, künstlerische und menschliche Erbe des Landes auf der internationalen Bühne aufzuwerten”), weil er Werke aus weggeworfenen Materialien schafft, Botero, weil er einmal zufällig einen Adam und eine Eva gemalt hat, Sislej Xhafa wahrscheinlich wegen der konzeptionellen Veränderung seines Paradieses aus einem Sonnenschirm und Plastikstühlen. Sogar Jessie Boswell war in der Sektion vertreten, völlig dekontextualisiert, da es sich um eine Künstlerin handelt, die zwischen 1881 und 1956 gelebt hat, während die Ausstellung überwiegend aus Werken lebender Künstler bestand, mit höchstens ein paar Nouveau Réaliste hier und da (und selbst die schienen im Vergleich zum Rest unscharf zu sein), und einigen wenigen Werken kürzlich verstorbener Künstler: Es ist unklar, warum sogar ein Zeitgenosse von Carlo Carrà, der fast dreißig Jahre alt war, als Marinetti das Manifest des Futurismus veröffentlichte, in die Runde geworfen wurde.

Weiter ging es mit Talia, der Muse der Komödie, vertreten durch Werke, die berühmte italienische Werke zitierten, denn die Komödie wurde von den Veranstaltern aus irgendeinem Grund “mit dem italienischen Charakter und der Lebendigkeit und Vielfalt unseres Erbes” in Verbindung gebracht. Erato, die Muse der Liebesdichtung, kombiniert mit Werken, die an Sinnlichkeit und Essen (!) erinnern. Urania, die Muse der Astronomie, wird in der Muse der Innovation wieder aufgegriffen (mit insgesamt drei Künstlern: Arman, weil er durch das Schweißen von Motorrädern von Erinnerung und Zeit spricht, César, weil er ausgediente Autokarosserien und Bleche verwendet, Miltos Manetas, weil er Menschen malt, die auf Tafeln schauen). Natürlich durfte auch die Ausstellung von Erinnerungsstücken nicht fehlen: das große Finale mit dem Trainingsanzug von Deborah Compagnoni, dem Helm von Arianna Fontana, dem Snowboard von Michela Moioli, den Handschuhen von Stefania Bemondo, den Schlittschuhen von Nicola Rodegari, der Fackel und den Medaillen, um Tersicore, die Muse des Tanzes, zu repräsentieren, weil es angeblich eine Ähnlichkeit zwischen den Bewegungen der Sportler und denen der Tänzer gibt.

In dem Unglück, feststellen zu müssen, dass sich die zeitgenössische Kunst Italiens dem internationalen Publikum der Olympiade mit einer solchen Ausstellung präsentierte, hatten wir zwei Glücksfälle. Erstens brauchten wir eine Eintrittskarte, um die Hallen der Musa zu betreten: 14 Euro, um eine solche Ausstellung zu bewundern, ein Aufwand, der sicherlich nicht mit dem vergleichbar ist, was man für die Wettbewerbe zahlen musste (für einige Finals musste man Hunderte von Euro bezahlen), aber immer noch ausreichend, um selbst zu den belebtesten Zeiten der Triennale abzuschrecken (das Publikum stand leicht eine halbe Stunde lang Schlange, um White Out zu sehen, die Ausstellung im Erdgeschoss über das Schicksal des Wintersports in Zeiten des Klimawandels, die kostenlos war, und blieb stattdessen der Musa fern, wo man ohne eine Sekunde Wartezeit hineinkam). Zweitens dauerte die Ausstellung nur zwei Wochen, also die Zeit der Olympischen Spiele. Ein Glück also, dass eine so peinliche Ausstellung nur zwei Wochen zu besichtigen war.

Wie bereits erwähnt, wissen wir nicht, ob die Musa von Kunstfachleuten organisiert wurde (die, wenn ja, vermutlich sehr darauf bedacht waren, die Ergebnisse ihrer Arbeit nicht für sich in Anspruch zu nehmen), oder ob es sich um eine Ausstellung handelte, die von Hobbykünstlern oder von Personen organisiert wurde, die sich bei dieser Gelegenheit der Kunst zuwandten, aber das ist nicht wichtig: Wichtig ist, dass der Öffentlichkeit ein peinliches Spektakel geboten wurde, das ein Bild von Improvisation, Schlamperei und Dilettantismus vermittelte. Erschwerend kommt hinzu, dass eine Olympiade in Italien etwas ist, das, wenn es gut läuft, einmal alle zwanzig Jahre stattfindet. Warum hat das CONI nicht einen Fachmann (einen Kurator, einen Kritiker, einen Historiker) mit der Aufgabe betraut, der das Thema mit einer etwas seriöseren Ausstellung interpretierte, der eine vernünftige und durchdachte Auswahl vorschlug, der sich die Zeit nahm, eine Ausstellung zusammenzustellen, die es wert war, als solche betrachtet zu werden, und nicht als eine Aneinanderreihung von Werken? War es zu kompliziert, eine sinnvolle Ausstellung zu organisieren, anstatt einen Mischmasch zu veranstalten, der von ’italienischer Identität’ und ’biologischer Vielfalt’ spricht, und noch dazu mit fast keinen italienischen Künstlern? Es ist eine Schande: Wir hatten die erfolgreichsten Olympischen Winterspiele in der italienischen Geschichte, was die Anzahl der Medaillen angeht. Und das auch noch im eigenen Land. Wir hatten ein Mailand, das trotz gegenteiliger Behauptungen eine lobenswerte und beneidenswerte Begeisterung an den Tag legte. Jeder hätte mehr verdient: Die Kunst, die unser Land repräsentieren sollte, war nicht goldmedaillenwürdig.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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