Le Palazzo Blu de Pise fait le point sur l'histoire des Macchiaioli


Compte rendu de l'exposition "I Macchiaioli", organisée par Francesca Dini (Pise, Palazzo Blu, du 8 octobre 2022 au 26 février 2023).

Après les premières salles de l’exposition Macchiaioli à Pise, le public peut déjà pousser un soupir de soulagement: enfin une exposition sur le sujet qui ne déçoit pas les attentes. Et oui, il faut peut-être comprendre dès le titre que celle qui se tient au Palazzo Blu est une exposition de haut niveau: I Macchiaioli. Sans détour. Sans sous-titres, sans fioritures, sans fioritures, avec fermeté et autorité, sans chercher à tromper le visiteur. Et c’est satisfaisant parce que malheureusement, depuis quelque temps, chaque fois que l’on annonce une exposition sur les Macchiaioli, il faut abaisser le niveau des attentes. Dans une société de plus en plus liquide, incertaine et irrésolue, il semble qu’il ne reste qu’une seule certitude: au moins une fois par an, quelque part en Italie, une exposition sur les Macchiaioli sera organisée. On ne compte plus le nombre d’expositions sur les Macchiaioli qui ont été organisées dans différents musées, souvent avec des résultats peu mémorables. Au cours des trois dernières années (et il y a eu la pandémie !), des expositions sur les Macchiaioli ont été organisées à la Galleria d’Arte Moderna de Milan, à la Galleria d’Arte Moderna de Turin, au Palazzo Zabarella de Padoue, au Palazzo Mazzetti d’Asti, au Palazzo delle Paure de Lecco, au Forte di Bard (et nous en oublions probablement), auxquelles il convient d’ajouter des expositions monographiques sur des artistes en particulier. La raison d’un tel succès est facile à dire: les Macchiaioli sont associés par beaucoup aux impressionnistes, un autre nom qui est une garantie de succès quand on veut organiser une exposition facile pour le public, et la taille du groupe, en plus de la longueur de leur expérience et de la nature prolifique de beaucoup d’entre eux, facilite la tâche des conservateurs qui, année après année, ont travaillé dur pour composer des sélections qui sont souvent tout sauf excitantes.

Ce n’est pas que les occasions intéressantes d’études approfondies (par exemple sur des noyaux de collection ou sur des épisodes isolés) aient manqué: parmi les initiatives les plus intéressantes, il faut citer au moins celle sur les œuvres inédites de Silvestro Lega qui s’est tenue en 2015 à l’Institut Matteucci de Viareggio, ou celle sur les liens entre Signorini père et fils à Florence en 2019), mais il y a eu aussi des expositions qui, avec des sélections un peu maigres et manquant substantiellement d’œuvres fondamentales, ont prétendu reconstruire l’histoire du mouvement. Au Palazzo Blu, la commissaire Francesca Dini a au contraire choisi un paradigme différent: concentrer le raisonnement avant tout sur les origines du groupe, en rassemblant des œuvres d’une qualité incontestable, dont de nombreux chefs-d’œuvre fondamentaux (et pour ceux qui sont absents de l’exposition, par exemple le Pergolato de Silvestro Lega ou L’alzaia de Telemaco Signorini, il y a le catalogue qui compense: les absences, donc, sont peu nombreuses). Et offrir au public une histoire du mouvement esquissée dans ses moments fondamentaux, sans négliger les prémisses: elle commence même par la peinture d’histoire pratiquée par les futurs Macchiaioli (qui, avant d’adopter le nom sous lequel ils entreront dans l’histoire, se présentaient comme les “progressistes”), avec des œuvres que l’on ne voit pas toujours dans les expositions qui visent également à offrir au public un panorama complet des événements du groupe.

Et en effet, l’exposition de Palazzo Blu donne l’impression d’avancer dans une direction précise: mettre de l’ordre dans l’agitation qui accompagne depuis longtemps le nom des Macchiaioli, clarifier certains aspects de leur œuvre souvent cités à tort et à travers (pensons au rapport que ces artistes ont entretenu avec le Risorgimento), donner des pistes de réflexion (par exemple, leur rapport avec Pise, sur lequel porte l’essai de Cinzia Maria Sicca dans le catalogue), introduire des nouveautés historiques (en particulier sur Signorini à Riomaggiore: un matériel documentaire inédit a été retrouvé, projeté par Elvira D’Amicone), et en se limitant aux artistes de la première génération. Ainsi, les divers Francesco Gioli, Niccolò Cannicci, Eugenio Cecconi, Angelo Torchi, Adolfo et Angiolo Tommasi sont laissés de côté: c’est dommage, car peut-être Gioli au moins aurait pu être inclus dans l’itinéraire, en raison de son rôle de promoteur du mouvement, de ses liens étroits avec le territoire pisan et de ses relations avec Martelli et Castiglioncello.

Installations de l'exposition I Macchiaioli Installations de l’
exposition I Macchiaioli
Installations de l'exposition I Macchiaioli Installations de l’
exposition Macchiaioli
Installations de l'exposition I Macchiaioli Installations de l’exposition Les
Macchiaioli
Installations de l'exposition I Macchiaioli Montage de l’exposition Les
Macchiaioli
Installations de l'exposition I Macchiaioli Installations de l’exposition The
Macchiaioli
Installations de l'exposition I Macchiaioli Installations de l’exposition
Les
Macchiaioli

La visite commence par uneouverture impressionnante: Le tableau de Giovanni Fattori, Silvestro Lega sur les rochers, une œuvre provenant d’une collection privée mais qui est l’une des plus célèbres du groupe, introduit l’exposition en révélant d’emblée les aptitudes des Macchiaioli (et en particulier leur prédilection pour le travail en plein air) et leurs innovations techniques radicales, puisque le panneau de Fattori, daté de 1866 et qui appartient donc à l’ensemble des Macchiaioli, est une œuvre de l’artiste. de Fattori, daté de 1866 et qui appartient donc à la saison de l’expérimentation la plus extrême du peintre de Leghorn, est l’un des exemples les plus purs de la peinture macchia. Mais ce n’est pas tout: il a également été choisi comme proem pour souligner la façon dont ces artistes travaillaient, c’est-à-dire seuls ou en petits groupes qui parcouraient la campagne et les côtes de Toscane à la recherche constante de nouvelles vues à fixer avec leurs pinceaux. Après avoir ainsi introduit quelques éléments nouveaux avec lesquels les Macchiaioli ont renouvelé la peinture italienne, nous passons aux prémisses qui ont conduit à la naissance du groupe: L’exposition nous conduit invariablement au Café Michelangelo de Florence, lieu de rencontre habituel d’un groupe de jeunes gens animés par le désir de rajeunir la peinture d’histoire, attirés par les idées du Français Paul Delaroche, qui préférait des épisodes plus intimes à la célébration rhétorique des faits historiques les plus retentissants, mais à raconter avec des tonalités dramatiques plus intenses. Les premiers à s’engager dans cette voie furent Cristiano Banti qui, dans sa première tentative en 1848, raconte l’épisode anecdotique du propriétaire terrien Beccafumi qui découvre le fils d’un de ses métayers, Domenico dit “Mecherino”, en train de dessiner des moutons parfaits sur la terre (le petit deviendra plus tard l’un des plus grands peintres du XVIe siècle: Domenico Beccafumi), et de manière encore plus emphatique, en 1857, en essayant d’imaginer Galilée devant le tribunal de l’Inquisition, et Silvestro Lega encore en 1859 en peignant la fameuse scène avec Titien et Irène de Spilimbergo. Les Funerali di Buondelmonte (Funérailles de Buondelmonte) de Saverio Altamura sont également exposées pour présenter la figure du Foggiano qui fut l’un des premiers innovateurs de la peinture d’histoire et contribua à diffuser les idées du Napolitain Domenico Morelli à Florence (aucune peinture de lui n’est cependant exposée), et plus tard, en 1855, il peindra un autre tableau de Buondelmonte à l’occasion de l’inauguration de l’exposition. plus tard, en 1855, il se rendra avec Morelli lui-même et l’artiste léghorien Serafino De Tivoli à l’Exposition internationale de Paris, un fait que l’historiographie reconnaît aujourd’hui comme la base de la naissance du groupe, fixée par de nombreux spécialistes à cette année fatidique où les jeunes du Caffè Michelangelo se réunirent pour discuter des idées importées de France.

C’est dans la deuxième salle que la figure de Serafino De Tivoli est explorée. Malheureusement, l’exposition du Palazzo Blu ne laisse pas de place aux autres représentants de l’école Staggia, ce groupe de peintres (parmi lesquels il faut citer au moins Lorenzo Gelati et Carlo Markò le jeune) qui, à l’instar de l’école de Barbizon, parcouraient la campagne siennoise pour peindre le paysage en plein air: Leurs recherches pionnières sur la veduta, représentées dans l’exposition par deux paysages de Serafino De Tivoli, l’un antérieur et l’autre postérieur à 1855, ont eu le malheur de ne pas être suffisamment comprises et d’être balayées par l’Exposition de 1855, qui a sanctionné l’affirmation de la peinture de paysage et a accéléré le développement de la peinture de paysage. l’affirmation de la peinture de paysage et accélère les recherches des peintres macchiaioli (les premiers essais de peinture macchia remontent à la période entre 1856 et 1859, et aux premières sorties de Telemaco Signorini et Vincenzo Cabianca à Venise et sur le Levant ligure). L’exposition reconnaît toutefois le rôle fondamental de De Tivoli ainsi que celui d’un autre pionnier incontesté, l’inventeur du paysage italien moderne, Nino Costa, qui était un grand ami de Fattori et qui est représenté dans l’exposition par un tableau fondamental, Femme chargeant du bois au port d’Anzio, qui peut être considéré comme le premier paysage moderne de l’histoire de la peinture italienne, animé comme il l’est par une nouvelle idée de la vue, une nouvelle idée de la vue, une nouvelle idée du paysage, une nouvelle idée de la vue, une nouvelle idée de la vue, une nouvelle idée de la vue, une nouvelle idée de la vue, une nouvelle idée de la vue. Animée qu’elle est par une nouvelle idée de la vue, parce qu’elle est attentive aux situations les plus humbles et les plus quotidiennes que la peinture de paysage antérieure n’aurait jamais prises en considération, et surtout parce qu’elle est capable de faire résonner l’aperçu du littoral du Latium à l’unisson du sentiment du peintre, bien en avance sur les recherches du paysage-état d’âme de la peinture européenne de la fin du 19e siècle.

La section suivante est un premier aperçu du partenariat Cabianca-Signorini: avec une précision chirurgicale, l’exposition retrace les origines de la “macchia” jusqu’aux recherches des peintres véronais et florentins (ce qui est connu depuis longtemps par les études de Macchiaioli, mais qui n’apparaît pas souvent lors de la visite de nombreuses expositions), représentées dans la salle par quelques tableaux qui peuvent être comptés parmi les embryons de la peinture de macchia. Il s’agit notamment du Sposalizio a Chioggia (Mariage à Chioggia ) qui, malgré sa touche novatrice de synthèse, n’abandonne pas le sens du pittoresque typique de la peinture du nord de l’Italie (la foule des personnages occupés à leurs tâches quotidiennes, le déchaînement des voiles, certaines poses insolites et bizarres, certains éléments rhétoriques comme le marin qui se tourne vers l’observateur), et de l’Abbandonata (Abandonnée), une peinture “résolue dans le faisceau de lumière qui investit la figure féminine et se charge d’exprimer sa souffrance humaine”, comme l’écrit l’artiste dans l’exposition.La souffrance humaine", comme l’écrit le commissaire dans le catalogue. Les recherches effectuées pour l’exposition ont d’ailleurs permis de préciser le sujet de ce tableau, qui est tiré d’un poème de Giovanni Prati de 1841,Edmenegarda: une œuvre littéraire où, cependant, comme le souligne Dini, “la référence à la réalité contemporaine est si clamante et évidente aux yeux de ses compagnons qu’elle marque une direction de recherche bien précise, celle de la contemporanéité”.

Et la contemporanéité s’impose dans l’exposition avec la salle consacrée au Risorgimento. Contrairement à la grande majorité des expositions sur les Macchiaioli, l’insistance sur les thèmes du Risorgimento au Palazzo Blu est très limitée. C’est-à-dire juste assez pour clarifier le rôle que ces peintres ont joué dans les événements qui allaient marquer l’histoire de l’Italie. Et si les Macchiaioli ont souvent été considérés, à tort, comme des chantres passifs du Risorgimento (ce malentendu provient probablement d’une lecture superficielle des grandes batailles par Fattori, qui les a peintes principalement ), l’exposition de Pise, tout en reconnaissant que de nombreux Macchiaioli, patriotes sincères, ont participé aux événements de l’époque avec une passion fervente, au point que plusieurs d’entre eux se sont enrôlés pour participer aux guerres d’indépendance, et que certains y ont même laissé leur vie (c’est le cas de Raffaello Sernesi, blessé à la bataille de Condino en 1866 et mort à l’âge de vingt-huit ans à peine: En tout cas, l’essai de Cosimo Ceccuti dans le catalogue reconstruit les vicissitudes individuelles de chacun des Macchiaioli engagés dans les guerres), tout en précisant qu’ils n’ont pas prêté leur art à l’emphase de la célébration. Il n’y a donc pas de rhétorique, mais plutôt une grande attention aux aspects humains du conflit: la solidarité entre Italiens et Français dans l’Artillerie toscane de Signorinià Montechiaro, le silence respectueux des soldats avançant parmi les morts dans le célèbre Campo italiano de Fattori après la bataille de Magenta, l’intimité domestique des femmes de Borrani participant aux batailles depuis chez elles, prises en train d’offrir leur contribution en cousant les drapeaux, ou les chemises rouges des hommes de Garibaldi. Même le portrait de Garibaldi par Silvestro Lega montre le général les yeux baissés, dans un moment de réflexion. C’est également de Trissino que provient l’une des œuvres les plus connues de Fattori, In vedetta, qui est aussi l’une des expériences les plus audacieuses de Fattori sur la macchia, avec le blanc éblouissant du mur qui, dans la lumière éblouissante du soleil d’été, amplifie le sentiment d’attente des trois soldats à cheval, immobiles dans l’attente de quelque chose qui va se produire (ou peut-être pas).

Giovanni Fattori, peinture Lega sur les rochers (huile sur panneau, 12,5x28 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, Peinture de la Lega sur les rochers (huile sur panneau, 12,5x28 cm ; collection privée)
Cristiano Banti, Domenico Mecherino figlio di Pacio colono trovato a disegnare le pecore dal suo padrone Beccafumi (1848 ; huile sur toile, 90 x 119 cm ; Asciano, Museo Cassioli - dépôt de l'Istituto d'Istruzione Superiore E. S. Piccolomini, Siena) Cristiano
Banti, Domenico Mecherino figlio di Pacio colono trovato a disegnare le pecore dal suo padrone Beccafumi (1848 ; huile sur toile, 90 x 119 cm ; Asciano, Museo Cassioli - dépôt de l’Istituto d’Istruzione Superiore E. S. Piccolomini, Siena)
Cristiano Banti, Galileo Galilei devant le tribunal de l'Inquisition (1857 ; huile sur toile, 110 x 140 cm ; Carpi, collection Palazzo Foresti)
Cristiano Banti, Galileo Galilei devant le tribunal de l’Inquisition (1857 ; huile sur toile, 110 x 140 cm ; Carpi, collection Palazzo Foresti)
Saverio Altamura, Les funérailles de Buondelmonte (1860 ; huile sur toile, 106 x 214 cm ; Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea)
Saverio Altamura, Les funérailles de Buondelmonte (1860 ; huile sur toile, 106 x 214 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)
Nino Costa, Femmes chargeant du bois dans le port d'Anzio (1852 ; huile sur toile, 73 x 147 cm ; Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, inv. 1232)
Nino Costa, Femmes chargeant du bois dans le port d’Anzio (1852 ; huile sur toile, 73 x 147 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, inv. 1232)

Mariage à Chioggia

Vincenzo Cabianca, Mariage à Chioggia (1856 ; huile sur toile, 49 x 37 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca
, Mariage à
Chioggia (1856 ; huile sur toile, 49 x 37 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, L'abandonné (1858 ; huile sur toile, 98 x 115 cm ; Viareggio, Société des beaux-arts)
Vincenzo Cabianca, L’abbandonata (1858 ; huile sur toile, 98 x 115 cm ; Viareggio, Società di Belle Arti)
Telemaco Signorini, L'artillerie toscane de Montechiaro saluée par les blessés français de Solferino (1859 ; huile sur toile, 60x117 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, L’artillerie toscane à Montechiaro saluée par les blessés français de Solferino (1859 ; huile sur toile, 60 x 117 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, Le camp italien après la bataille de Magenta (1862 ; huile sur toile, 117x175 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, Le camp italien après la bataille de Magenta (1862 ; huile sur toile, 117x175 cm ; collection privée)
Odoardo Borrani, Couturières de la chemise rouge (1863 ; huile sur toile, 66x54 cm ; collection privée)
Odoardo Borrani, Couseuses de chemises rouges (1863 ; huile sur toile, 66x54 cm ; collection privée)
Odoardo Borrani, Le 26 avril 1859 à Florence (1861 ; huile sur toile, 75x58 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Odoardo Borrani, Le 26 avril 1859 à Florence (1861 ; huile sur toile, 75x58 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Silvestro Lega, Portrait de Giuseppe Garibaldi (1861 ; huile sur toile, 111 x 78,4 cm ; Modigliana, Pinacoteca Civica 'Silvestro Lega')
Silvestro Lega, Portrait de Giuseppe Garibaldi (1861 ; huile sur toile, 111 x 78,4 cm ; Modigliana, Pinacoteca Civica “Silvestro Lega”)
Giovanni Fattori, In vedetta (le mur blanc) (1872 ; huile sur toile, 34,5x54,5 cm ; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)
Giovanni Fattori, In vedetta (le mur blanc) (1872 ; huile sur toile, 34,5x54,5 cm ; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)

L’exposition se poursuit avec une section consacrée au Matin de Cabianca, que l’artiste expose en 1861 à l’exposition annuelle de la Promotrice de Turin, celle qui est à l’origine du nom “macchiaioli”: c’est ainsi qu’ils ont été baptisés, sur un ton péjoratif, par un critique anonyme de la Gazzetta del Popolo, qui se signait “Luigi” (identifié plus tard comme l’homme de lettres Giuseppe Rigutini). Les artistes du groupe, qui s’appelaient eux-mêmes les “progressistes” et que les critiques avaient jusqu’alors qualifiés d’“effettisti”, décidèrent de leur donner ce surnom qui passa ensuite à l’histoire. Mais cette exposition est également importante parce qu’elle représente le premier succès du mouvement, succès sanctionné par l’achat de Mattino par la Società Promotrice qui organise l’exposition. Il s’agit en outre d’un tableau dans lequel l’expérimentalisme vigoureux des années précédentes est atténué au profit d’une recherche plus tranquille d’effets de lumière, capables toutefois de donner vie à la scène: “ce récit, aussi intime et gracieux soit-il, explique à juste titre le conservateur, n’aurait pas d’évidence poétique si la lumière atmosphérique ne l’imprégnait pas, le rendant vivant et palpitant, redonnant de l’oxygène aux doux visages pâlis par la foi, faisant bouger les brins d’herbe, dorant le jardin de la kermesse...”.l’herbe, dorant les bordures du jardin, rendant praticables les mottes du pauvre potager ; et la rythmant par les scansions aiguës de l’ombre et de la lumière capables de restituer le sentiment du peintre et son émotion devant le réel". Après une salle intercalaire et quelque peu redondante, dans laquelle le tournant qu’a marqué l’exposition de 1861 a été pris en compte. Après une salle intermédiaire et quelque peu redondante, qui rend compte du tournant que l’exposition de 1861 a marqué pour tant de peintres du groupe (en particulier, la Riunione di contadine de Cristiano Banti, prêtée par la Galleria d’Arte Moderna de Palazzo Pitti, un autre chef-d’œuvre dans lequel les effets du crépuscule sont les protagonistes), l’exposition de Palazzo Blu fait un saut dans le temps jusqu’à la première saison fondamentale des expériences de Cabianca et Signorini, en les suivant dans leurs pérégrinations sur la Riviera apuane et dans le golfe des Poètes. Les Acquaiole de Signorini et les Donne alla Spezia de Cabianca appartiennent à ces années de recherche inlassable: les deux artistes tentent de saisir tantôt un rayon de soleil entrant par une arcade (voir Avanzi della chiesa di San Pietro a Portovenere de Cabianca), tantôt une figure à contre-jour (comme celle qui se trouve sous l’arcade dans le tableau de Signorini), tantôt la pleine lumière de midi ou celle qui fait ressortir les pierres d’un édifice ancien (la peinture de Cabianca de l’intérieur des murs du château de San Giorgio à La Spezia, exposée avec son esquisse), jusqu’à l’éclat des blocs de marbre que Cabianca peint sur la plage de Marina di Carrara dans un tableau de format horizontal, l’un des chefs-d’œuvre les plus intéressants de l’exposition, également dans la section “Les chefs-d’œuvre intéressants de l’exposition”, où l’on peut voir les œuvres de Cabianca et de Signorini. Ce tableau est l’un des chefs-d’œuvre les plus intéressants de l’exposition, notamment en raison de l’effet de contre-jour sur les figures des deux protagonistes (deux “buscaiol”, c’est-à-dire deux travailleurs qui se consacrent à une activité très fatigante): charger des plaques de marbre sur les voiliers qui partent de Marina di Carrara) sera reprise par Signorini dans son Alzaia avec la même intention, à savoir souligner l’extrême lourdeur du travail auquel de nombreuses personnes étaient contraintes à l’époque. Dans la même salle, on trouve également des œuvres postérieures à 1861: le public sera fasciné par Marina a Viareggio de Signorini, un tableau presque romantique où un passant solitaire se détache des surfaces uniformes de la plage et du ciel obscurci par les nuages qui couvrent également les Alpes Apuanes à l’horizon, et par une toile de grand format, Dopo la burrasca (Après la tempête ) de Luigi Bechi, qui apparaîtra toutefois plus rigide que les œuvres de ses collègues.

La visite du rez-de-chaussée se poursuit avec deux salles consacrées à ce que Dario Durbè a appelé l’“école de Castiglioncello”: On y découvre la figure de Diego Martelli, l’un des principaux critiques du groupe des Macchiaioli, qui, après la mort de son père Carlo en 1861, hérita d’une grande propriété dans les pinèdes de Castiglioncello, qui devint un lieu de rencontre régulier pour les peintres du groupe, souvent invités par Martelli (son célèbre portrait par Fattori est exposé) à passer du temps dans sa villa. Une communauté vivante s’est ainsi formée, qui a donné lieu à l’une des expériences les plus singulières de l’histoire des Macchiaioli: Le conservateur écrit: “De petits chefs-d’œuvre en sont nés, capables d’évoquer l’immensité des espaces, la liberté de respiration que l’artiste ressent face à la nature, non plus une nature ressentie dans son immanence, mais vécue intimement, subtilement investiguée à travers les principes harmonisants du dessin et de la lumière atmosphérique”. Giovanni Fattori, Odoardo Borrani et Giuseppe Abbati sont avant tout les protagonistes de cette saison: L’exposition de Palazzo Blu aligne une série de paysages évocateurs peints pour la plupart sur des panneaux horizontaux qui rappellent les prédelles des retables de la Renaissance et sur lesquels se dessinent des vues essentielles, introduisant le spectateur à une vie au ralenti dans la campagne toscane, parmi les bœufs qui paissent au bord de la mer, dans une aire de battage où pendent des vêtements, à la lisière d’une pinède, dans un champ où les paysannes sont occupées à récolter. Mais c’est aussi la partie sur laquelle l’exposition s’attarde le plus, peut-être même trop, au risque de fatiguer le visiteur qui arrive à l’étage supérieur, où se poursuit l’histoire des Macchiaioli.

La première salle que l’on rencontre fait contrepoids à celle que l’on vient de visiter: si Castiglioncello était le lieu de rencontre de nombreux Macchiaioli sur la côte toscane en été, en hiver, une grande partie du groupe trouvait plus confortable de se rendre dans la campagne de Piagentina, une banlieue de Florence aujourd’hui urbanisée mais qui, à l’époque, offrait encore des points de vue d’une rare beauté: En témoignent le coucher de soleil sur les champs que Silvestro Lega capture dans I fidanzati, prêté par le Musée des sciences de Milan, ou la splendide vue sur l’Arno de Telemaco Signorini. La saison de Piagentina diffère toutefois de celle de Castiglioncello dans la mesure où, dans les environs de Florence, les Macchiaioli aimaient aussi se concentrer sur les intérieurs ou sur la vie dans les villas (c’est là qu’est née une œuvre fondamentale comme le Pergolato de Silvestro Lega, absent de l’exposition: on peut toutefois admirer une autre œuvre de premier ordre, La visita (La visite ) de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome): Lega lui-même est l’artiste qui a le mieux interprété l’intimité familiale des maisons florentines (voirL’éducation à l’œuvre), mais d’autres n’ont pas été moins importants, comme Odoardo Borrani, qui a réussi à imprégner un tableau situé dans la cour d’une maison. Odoardo Borrani, qui a réussi à donner à un tableau situé dans l’un de ces intérieurs les accents de la dénonciation sociale, à savoir L’ analphabète (l’analphabétisme était l’un des problèmes les plus profonds de l’époque), exposé à côté des Maisons de Piagentina de Signorini qui, dans le tableau de Borrani, sont reproduites accrochées au mur derrière les deux protagonistes.

Deux sections séparent l’exposition de sa conclusion: celle consacrée au Gazzettino delle arti del disegno, périodique fondé en 1867 par Martelli après la fermeture du Caffè Michelangelo et qui devint un nouveau centre d’échange d’idées pour les Macchiaioli dans les années 1870, est en réalité un chapitre consacré à Giovanni Boldini de manière déguisée, puisque l’accent est mis sur le jeune Ferrarais tel qu’il fut lancé par le journal de Martelli. Les portraits de la très brève phase Macchiaioli de sa carrière sont donc exposés, comparés à ceux de son maître Michele Gordigiani, dans la section peut-être la plus accessoire de l’exposition. La dernière section, en revanche, est consacrée aux recherches des années 1980 et 1990, résumées dans le dernier couloir de l’étage supérieur: les artistes les plus jeunes ne sont toutefois pas présentés, mais les expériences des quatre grands de la première heure, à savoir Lega, Signorini, Fattori et Cabianca, se poursuivent. Lega, après des vicissitudes personnelles tourmentées, continue à trouver l’inspiration dans une peinture domestique aux intonations délicates (la touchante Leçon de grand-mère en est un exemple), tandis que Signorini est suivi pendant ses séjours à Riomaggiore dans les Cinque Terre, toujours à la recherche de nouvelles solutions qui, dans Tetti a Riomaggiore, trouvent la forme d’un raccourci audacieux, à partir de la petite place qui domine la partie basse de la ville et qui donne l’impression d’une vue à vol d’oiseau. Quant à Fattori, dans la dernière section de l’exposition, on trouve des tableaux sur le thème de la guerre qui traduisent toute sa désillusion face à l’absence de réformes sociales que les patriotes qui avaient contribué à construire l’Italie avaient attendues en vain (et se considéraient donc trahis): Pro patria mori, une image truculente d’un soldat mort et dévoré par des porcs, exprime le découragement du peintre à l’époque, qui se reflète également dans ses nombreux écrits. Enfin, c’est à Cabianca qu’il revient de clore l’exposition: dans son Mattutino, la peinture de macchia est chargée d’une intonation spirituelle inattendue, qui vire presque au symbolisme et nous accompagne “vers le XXe siècle”, comme le suggère le titre de la dernière section.

Vincenzo Cabianca, Le matin (1861 ; huile sur toile, 132x56 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Le matin (1861 ; huile sur toile, 132x56 cm ; collection privée)
Cristiano Banti, Réunion de paysannes (1861 ; huile sur toile, 31,3 x 46,4 cm ; Florence, Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Cristiano Banti, Riunione di contadine (1861 ; huile sur toile, 31,3 x 46,4 cm ; Florence, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Telemaco Signorini, Acquaiole a La Spezia (vers 1860 ; huile sur toile, 40 x 31,5 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Acquaiole a La Spezia (vers 1860 ; huile sur toile, 40 x 31,5 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Marbres à la marina de Carrare (1861 ; huile sur toile, 36x89 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Marbres à la Marina de Carrare (1861 ; huile sur toile, 36 x 89 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Restes de l'église San Pietro in Portovenere (1860 ; huile sur toile, 47,5 x 62 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Vincenzo Cabianca, Restes de l’église San Pietro in Portovenere (1860 ; huile sur toile, 47,5 x 62 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Telemaco Signorini, Marina a Viareggio (vers 1865 ; huile sur toile, 20,7 × 48,5 cm ; collection privée, prêt de Piacenza, Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi)
Telemaco Signorini, Marina a Viareggio (vers 1865 ; huile sur toile, 20,7 × 48,5 cm ; collection privée, prêt de Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)
Luigi Bechi, Après la tempête (vers 1865 ; huile sur toile, 60,5 x 176,3 cm ; Gênes, Galleria d'Arte Moderna - Musei di Genova Nervi)
Luigi Bechi, Après la tempête (vers 1865 ; huile sur toile, 60,5 × 176,3 cm ; Gênes, Galleria d’Arte Moderna - Musei di Genova Nervi)
Giovanni Fattori, Diego Martelli à Castiglioncello (1867 ; huile sur panneau, 13x30 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, Diego Martelli à Castiglioncello (1867 ; huile sur panneau, 13x30 cm ; collection privée)
Giuseppe Abbati, Maison sur le Botro (vers 1863 ; huile sur panneau, 24 x 36,5 cm ; collection privée)
Giuseppe Abbati, Maison sur le Botro (vers 1863 ; huile sur panneau, 24 x 36,5 cm ; collection privée)
Silvestro Lega, I fidanzati / I promessi sposi (1869 ; huile sur toile, 35,5 x 79,5 cm ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci)
Silvestro Lega, I fidanzati / I promessi sposi (1869 ; huile sur toile, 35,5 x 79,5 cm ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci)
Silvestro Lega, La visite (1868 ; huile sur toile, 31x60 cm ; Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea)
Silvestro Lega, La visite (1868 ; huile sur toile, 31 x 60 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)
Odoardo Borrani, L'analphabète (1869 ; huile sur toile, 74 × 41,5 cm ; collection privée)
Odoardo Borrani, L’analphabète (1869 ; huile sur toile, 74 × 41,5 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Nei ditorni di Firenze (Case a Piagentina) (1865-66 ; huile sur toile, 42,2 x 27,5 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Nei ditorni di Firenze (Case a Piagentina) (1865-66 ; huile sur toile, 42,2 × 27,5 cm ; collection privée)
Giovanni Boldini, L'amateur d'art (1866 ; huile sur toile, 32x47 cm ; Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea)
Giovanni Boldini, L’amateur d’art (1866 ; huile sur toile, 32x47 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)
Silvestro Lega, La leçon de la grand-mère (1880-81 ; huile sur toile, 116 x 90 cm ; Vérone, Galleria d'Arte Moderna Achille Forti, prêt de la municipalité de Peschiera del Garda)
Silvestro Lega, La leçon de la grand-mère (1880-81 ; huile sur toile, 116 x 90 cm ; Vérone, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti, prêt de la municipalité de Peschiera del Garda)
Telemaco Signorini, Toits à Riomaggiore (vers 1893 ; huile sur toile, 56 x 38 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d'Arte Moderna)
Telemaco Signorini, Toits à Riomaggiore (vers 1893 ; huile sur toile, 56 x 38 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)
Giovanni Fattori, Pro patria mori (1900 ; technique mixte sur papier, 70 x 100 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, Pro patria mori (1900 ; technique mixte sur papier, 70 x 100 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Matins (1901 ; technique mixte sur papier appliqué sur carton, 37,7 x 78,8 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Mattutino (1901 ; technique mixte sur papier appliqué sur carton, 37,7 x 78,8 cm ; collection privée)

On a dit que les Macchiaioli ont souvent été comparés aux Impressionnistes, et il ne s’agit pas ici de discuter des affinités et des divergences entre les deux groupes. Il suffira ici de reprendre ce que Dini écrit dans le catalogue, à savoir qu’il est trompeur de parler des Macchiaioli comme des “impressionnistes italiens” car “cela revient à sacrifier la complexité idéologique et culturelle qui sous-tend l’histoire des Macchiaioli aux raisons d’une étiquette approximative (ou même à celles d’un pur marketing culturel)”. La complexité idéologique et culturelle qui sous-tend les événements des “Macchiaioli” permet de parler d’une “civilisation des Macchiaioli” et d’une renaissance de la peinture italienne initiée par ces artistes". Pour encadrer l’exposition, il faut cependant céder un instant aux étiquettes et mettre en évidence un élément qui sépare les Impressionnistes des Macchiaioli: le fait que pour les premiers il existe désormais une sorte de canon que même le grand public est capable de mémoriser et de reconnaître, alors que pour les seconds ce canon peine à s’imposer. Nous y sommes: l’exposition de Pise semble s’acheminer vers la définition d’une règle et, dans les salles de Palazzo Blu, nous semblons percevoir un nouveau point fixe dans la déjà longue histoire d’exposition des Macchiaioli, qui doivent le début de leur fortune contemporaine à l’exposition pionnière que Palma Bucarelli a commandée en 1956 à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome. Dans le catalogue, un essai, signé par Chiara Stefani, est précisément consacré à cette exposition, qui rassembla plus de trois cents œuvres à Valle Giulia.

L’exposition de Pise, malgré sa longueur qui peut en épuiser certains, est plus modeste: cent trente œuvres réparties en onze sections, mais ne relatant que les vicissitudes de la première génération du groupe Macchiaioli, le tout soutenu par un bon catalogue (qui aurait été excellent s’il avait comporté aussi des fiches de travail et surtout une bibliographie). Son succès, en termes d’ampleur et de qualité des œuvres exposées, devra être mesuré à l’aune de plusieurs expositions historiques: de celle de 1956, déjà citée, à celles de Munich et de Florence en 1976, ou encore à celle de Palazzo Zabarella en 2004. Il n’est pas exagéré de dire que Pise établit donc une nouvelle étape remarquable dans l’histoire des expositions sur les Macchiaioli, une étape à laquelle devront nécessairement se mesurer tous ceux qui voudront tenter de nouvelles opérations sur le groupe à l’avenir.


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