Toute l'histoire de Luca Signorelli en deux salles seulement. A quoi ressemble l'exposition du 500e anniversaire à Cortona

Soixante-dix années précises séparent la première exposition monographique moderne sur Luca Signorelli, celle qui s’est tenue en 1953 d’abord à Cortone puis à Florence au Palais Strozzi, de celle, plus récente, organisée cette année à l’occasion du 500e anniversaire de la mort du peintre, sous la direction de Tom Henry et intitulée Signorelli 500. Maestro Luca da Cortona, peintre de la lumière et de la poésie. Curieusement, les deux expositions partagent le même lieu, le Museo dell’Accademia Etrusca de Cortona, mais les similitudes s’arrêtent là. L’exposition de 1953 avait un caractère pionnier, elle comptait environ quatre-vingts œuvres, dont beaucoup provenaient de l’atelier de Signorelli, et surtout elle fut déchirée par les mâchoires de critiques majoritairement défavorables, à tel point qu’au final, cas rarissime pour une première exposition monographique, la figure de Luca Signorelli en sortit fortement amoindrie. Les critiques s’en prennent à la fois à l’exposition (et au président du comité scientifique, Mario Salmi: à l’époque, le terme de “commissaire” n’était pas utilisé) et à l’artiste: Roberto Salvini écrit que Signorelli est responsable d’une “conscience insuffisante de l’essence fantastique de l’art, d’une distinction inconsidérée des limites entre l’art et la pratique artisanale”, et le définit même comme un peintre qui “a toujours vécu dans les limites de la province”, qui a fréquenté Florence mais pas au point d’absorber “cette culture ouverte et métropolitaine”, doté d’un esprit humaniste qui cependant “ne s’est pas traduit par une clarté mentale concernant les droits de l’imagination”. En somme, il n’était guère plus qu’un “artisan médiéval”. Alberto Martini, le très jeune élève de Longhi, alors âgé de 22 ans (il mourra prématurément à 34 ans dans un accident de voiture), parle d’un artiste “tout en sens et en physique”, dont les personnages sont “autant de géants en béton armé”, construits avec une “plasticité exubérante obtenue au moyen d’un clair-obscur aride”. Castelnovo et Ragghianti étaient plus préoccupés par la démolition de l’exposition, allant jusqu’à s’interroger sur la pertinence de l’opération. Parmi les rares personnes qui ont exprimé leur appréciation, on peut citer Luisa Becherucci dans Rivista d’Arte (pour elle, Signorelli était un artiste doté d’un “véritable sens de la vie” qui “ne pouvait rien céder de son actualité pour exprimer au contraire la catharsis idéale, le palier extrême de l’idéalisme florentin”, et qu’“il ne pouvait concevoir l’âme sans la réalité de son enveloppe corporelle”) et, dans Emporium, Renzo Chiarelli, selon qui l’exposition s’imposait comme “un modèle de sérieux, de sobriété et de décorum”.

Il a fallu du temps pour que le profil de Luca Signorelli, qui naviguait déjà avant cette exposition dans des fortunes critiques alternées, se relève des décombres de 1953. Il a fallu du temps pour clarifier les contours de sa figure, que nous reconnaissons aujourd’hui comme l’une des plus significatives et originales de son époque grâce à la tension physique et émotionnelle et à la vigueur énergique de ses figures qui anticipent Michel-Ange, pour ses nus innervés par l’étude de l’“antiquité”.Signorelli se distingue par son goût pour l’antiquité (Vasari l’avait d’ailleurs déjà noté), par son élan dramatique, par son admirable talent de composition (noté avec conviction par Pietro Scarpellini, selon lequel Signorelli a réussi “à surmonter les présupposés scénographiques avec des solutions si ingénieuses qu’elles transforment l’artifice en un jeu d’enfant”), par sa capacité de créer des œuvres d’art et de les mettre en scène. ingénieuses qui transforment l’artifice en vérité et l’oratoire en poésie“), pour cet ”esprit pèlerin“, comme l’appelait Giovanni Santi, qui lui permettait de combiner son sens marqué du réalisme et l’étude de l’antiquité dans des tableaux où l’on peut voir des personnages de la vie quotidienne et de la vie quotidienne.l’Antiquité dans des tableaux où l’on retrouve cette ”fusion harmonieuse de la civilisation classique et chrétienne" que Tiziana Biganti a identifiée dans le cycle de la chapelle de San Brizio à Orvieto, mais que l’on retrouve en réalité dans de nombreuses autres œuvres de l’artiste cortonais. Signorelli est, par essence, un artiste moderne, animé par des instances modernes, poussé par une force tragique qui est de son temps et qui inonde l’art toscan de la fin du XVe siècle d’une nouveauté parfumée. La première reconstruction complète de sa figure après l’exposition de 1953 remonte à l’exposition organisée en 2012 à Pérouse, Orvieto et Città di Castello: Organisée par Fabio De Chirico, Vittoria Garibaldi, Tom Henry et Francesco Federico Mancini, elle a rassemblé presque tout ce qui pouvait être collecté, en comparant les œuvres de Signorelli avec celles des artistes de son temps, en présentant également un bon nombre de dessins (qui sont en revanche absents de l’exposition de cette année, par choix précis d’Henry) et en donnant ainsi une vue d’ensemble exhaustive de l’artiste. Puis, en 2019, ce fut au tour des Musées du Capitole de se pencher sur le rapport de Signorelli à l’antiquité. Enfin, nous arrivons à l’exposition de 2023.

Celle-ci pourrait être considérée comme une exposition de clôture, si l’on peut dire. Une exposition qui présente moins de trente œuvres au public, mais qui mise sur une très forte densité de chefs-d’œuvre: il n’y a que certaines œuvres de Signorelli, ou des œuvres qui peuvent lui être attribuées avec une grande marge de certitude, il y a beaucoup d’œuvres fondamentales, tout l’arc chronologique de sa carrière est couvert. Seule la partie précédant l’engagement de Signorelli à la Chapelle Sixtine en 1481-1482 manque, mais cette lacune est due au fait qu’il n’y a pas encore d’œuvres de jeunesse sur lesquelles tout le monde s’accorde (pour clarifier la question en termes appropriés, il faut se référer à l’article de Laurence Kanter dans son essai sur l’œuvre de Signorelli à la Chapelle Sixtine). Laurence Kanter dans son essai du catalogue), sans compter que l’exposition de 2012 comportait déjà une copieuse section sur le jeune Signorelli, et qu’il n’y a pas eu depuis de nouvelles œuvres choquantes au point de nécessiter un nouvel examen d’un sujet complexe à étudier et à manier. Henry admet ensuite deux autres lacunes, à savoir l’absence déjà constatée de dessins et l’absence d’un appareil documentaire: là encore, c’est le catalogue qui y remédie. La raison principale de l’exposition est donc de réaffirmer l’importance de Signorelli: et cette importance, écrit Henry, réside dans ses “grandes qualités de coloriste, de peintre sculpteur et d’iconographe très personnel”, ainsi que dans le mérite d’avoir dépassé ses contemporains par la puissance écrasante des fresques d’Orvieto et de ses œuvres postérieures, qui ont fait de lui “un phare pour la génération qui a suivi”.

Maître Luca da Cortona, peintre de

Maître Luca da Cortonapeintre de la lumière et de la poésie

Montage de l’500. Maître Luca da Cortonapeintre de la lumière et de la poésie

Le parcours est réparti sur deux salles, ce qui se traduit par une disposition résolument comprimée, voire trop: œuvres dans les coins, panneaux de séparation sur lesquels sont accrochées certaines œuvres, espaces exigus, une seule place assise (notamment parce qu’il est difficile d’imaginer les endroits où l’on pourrait en placer d’autres). A la décharge des organisateurs, le fait que le MAEC soit un musée difficile pour des expositions avec des quantités d’œuvres exposées similaires à celle de l’exposition sur Signorelli, et le fait que, en l’absence générale d’événements consacrés au peintre l’année de son 500ème anniversaire (seul le réaménagement de la salle Signorelli au Musée Diocésain voisin est digne d’intérêt), la visite, bien sûr, est une occasion à ne pas manquer pour les visiteurs: une visite, bien sûr, s’impose), le musée a voulu honorer l’artiste avec une exposition qui ne compte peut-être pas sur la meilleure disposition de l’histoire, mais qui se prête certainement à l’appréciation, en particulier pour le poids spécifique du noyau qu’Henry a su rassembler, véritablement en mesure d’offrir un bon résumé des qualités de Luca Signorelli. Il convient également de souligner le rare geste de courtoisie des organisateurs à l’égard du public: un exemplaire de l’excellent catalogue, publié par Skira, est laissé en libre consultation là où c’est nécessaire, c’est-à-dire devant les œuvres.

Le parcours des œuvres de Signorelli présentées au MAEC se déroule dans l’ordre chronologique, à la seule exception de l’Annonciation de Volterra, qui est présentée dans la deuxième salle pour des raisons évidentes de conformation de l’espace. Nous commençons donc par une œuvre prêtée par la France, la Vierge à l’Enfant, saint Jean-Baptiste et un saint, une rare œuvre centrée, définitivement attribuée à Signorelli en 1999 par Henry lui-même: elle porte des traces du style de Verrocchio qui suggèrent qu’elle a été peinte au milieu des années 1980, probablement à Florence. Il s’agit d’une œuvre très peu connue: on connaît beaucoup mieux l’histoire du Christ dans la maison de Simon le Pharisien (qui faisait autrefois partie de la prédelle du retable de Bichi dans l’église de Sant’Agostino à Sienne), que le public du MAEC retrouvera sur le mur opposé à celui de la Madone qui ouvre l’exposition. Contrairement à la Madone de la Fondation Jacquemart-André, il s’agit d’une œuvre superbe, très appréciée depuis le XIXe siècle, qui se distingue par la variété de ses attitudes, la vitalité de ses personnages et la veine d’inquiétude qui les anime (Henry, dans les deux personnages à l’extrême gauche, vient voir une anticipation de Pontormo).

Nous retournons admirer les œuvres sur le mur opposé: la salle se termine par trois tondi que Signorelli a peints au début des années 1590. De retour en Italie après l’exposition de 2019, le tondo du Musée Jacquemart-André est le plus étrange des trois, principalement en raison de la présence de l’homme âgé à droite, qui n’est pas encore clairement identifié: peut-être un berger, mais plus vraisemblablement saint Jérôme, puisqu’il possède tous les attributs iconographiques typiques du saint (l’aspect émacié, la robe élimée, la main sur la poitrine qui semble cacher, même si on la voit mal, une pierre...): la comparaison la plus précise est celle avec le saint Jérôme du retable de Montefeltro de Piero della Francesca), tandis que d’autres identifications sont nettement moins appropriées (un tondo similaire avec la figure d’un berger, de surcroît âgé, serait très rare). Il n’a pas d’auréole, pas plus que saint Jean-Baptiste, et il existe de toute façon des œuvres attestées de Signorelli dans lesquelles les saints sont représentés sans cet attribut (également à l’exposition: voir le tondo de Farsetti dans la deuxième salle). La présence du tondo Jacquemart-André offre la possibilité de comparer la Vierge peinte ici par Luca Signorelli avec celle de l’Annonciation de Volterra: elle est identique, un détail utile pour comprendre les méthodes de travail dans l’atelier de l’artiste de Cortone. La Vierge du tondo de Palazzo Pitti, celle avec la Sainte Famille et Sainte Barbe, est également très similaire et a probablement été peinte pour un commanditaire florentin, tandis que le tondo Corsini, un panneau du début des années 1890, diffère des deux autres tondi, les précédant peut-être chronologiquement. Le tondo de Corsini, qui date du début des années 1890, se distingue des deux autres tondi, qu’il précède peut-être chronologiquement.

Luca

Jérôme

La séquence qui ouvre la deuxième salle est surprenante: Le visiteur découvre successivement l’Annonciationde Volterra, l’Étendard de Sansepolcro sur le mur opposé et la Crucifixion d’Annalena, placée à côté de l’Annonciation et en dialogue avec l’Étendard, qui a le même sujet iconographique au recto (au verso, en revanche, on trouve une représentation intense des saints Antoine et Eligius en train de lire, en dialogue avec la Madeleine d’ Orvieto, qui se trouve plus loin dans le parcours). plus loin dans l’itinéraire). La possibilité de voir les trois œuvres ensemble est l’une des nouveautés de l’exposition, car jamais une telle comparaison n’a été offerte au public: l’Annonciation, innovante, resplendissante et séduisante, qui invite à chaque regard à s’attarder sur un nouveau détail (les pavements de marbre éblouissants, le ciel crépusculaire strié d’orange, l’apparition du Père éternel dans une mandorle de chérubins sculptés, la nouveauté absolue de la sculpture du roi David au-dessus de la cathédrale). la nouveauté absolue de la sculpture du roi David au-dessus de la Vierge, la division spatiale très claire avec l’archange à l’extérieur et la Madone à l’intérieur, le battement des voiles, le livre de Marie qui, à la stupéfaction de l’assistance, est tombé au sol encore ouvert), l’apparition du Père éternel dans une (qui, à la surprise générale, est tombé à terre encore ouvert), la Crucifixion des Offices avec l’une des Madeleine les plus envoûtantes de cette fin du XVe siècle et avec les rochers presque surréalistes derrière la croix, puis l’étendard processionnel plus tardif de Sansepolcro, chargé de tension émotionnelle, avec l’insertion anachronique mais efficace de la figure de saint Antoine abbé pour répondre à une demande du commanditaire, et avec le détail singulier du visage peint dans les nuages sur la gauche. Trois œuvres qui, en elles-mêmes, mais aussi avec la possibilité de les admirer ensemble pour la première fois, valent l’entrée à l’exposition du MAEC. Le goût de Signorelli pour l’antique apparaît dans la Nativité du musée de Capodimonte, avec les profils sculpturaux et presque monumentaux des protagonistes, et avec la cabane qui prend l’aspect d’un temple classique. À côté, il y a la Vierge à l’Enfant qui formait autrefois le retable de l’oratoire de la Confrérie de la Vierge Marie de la Robe Noire de Montepulciano, aujourd’hui conservée au Museo Civico de la ville de Pistoia, et exceptionnellement exposée avec sa prédelle, qui se trouve aujourd’hui aux Offices et qui est un épisode extraordinaire de vivacité, de raffinement et de goût narratif.

L’un des principaux mérites de l’exposition de Cortone est également la réunion des fragments du Retable de Matelica, une Lamentation peinte à Cortone (puis envoyée dans la ville des Marches): elle était destinée au maître-autel de l’église de Sant’Agostino) entre 1504 et 1505, payée avec la somme considérable de 105 florins (grâce à laquelle l’artiste a pu acheter deux maisons dans sa ville), donné en 1736 par les frères de Sant’Agostino à un citoyen de Matelica en échange d’une contribution à la restauration de l’église, puis démembré entre le 18e et le 19e siècle, sans que l’on sache exactement quand ni par qui. Aujourd’hui, les fragments qui subsistent sont répartis entre différentes collections: deux sont conservés dans autant de collections privées, un se trouve à la National Gallery de Londres, les deux autres à Bologne (tous deux peuvent être vus au Palazzo d’Accursio, mais alors que la femme en pleurs appartient aux Collezioni Comunali d’Arte, la tête du Christ appartient à Unicredit). Le public peut donc voir les fragments côte à côte (ainsi qu’un panneau montrant une possible reconstitution), apprécier la qualité d’une œuvre qui compte parmi les sommets de la production de Signorelli au début du XVIe siècle, et garder à l’esprit que, selon Henry, il est crédible de penser que d’autres fragments pourraient voir le jour à l’avenir, y compris une Résurrection attestée pour la dernière fois dans les années 1950 chez un marchand et qui n’est jamais réapparue. À côté des cinq fragments, il y a un tondo de la même époque et peut-être peint pour le même client que le retable de Matelica, avec la Vierge à l’Enfant et trois saints: original pour une peinture de ce type (malgré la différence de qualité des figures des deux saints latéraux qui suggère l’intervention d’une autre main que celle du maître), l’invention du saint au centre (très probablement saint Bernard de Clairvaux) qui est interrompu dans sa lecture par l’apparition de la Vierge à l’Enfant.

Sur le mur adjacent se trouve un prêt important du Museo dell’Opera del Duomo di Orvieto, à savoir la Sainte Marie-Madeleine qui se trouvait auparavant dans la cathédrale d’Orvieto, commandée à l’artiste probablement à la suite des fresques de la chapelle de San Brizio: il s’agit d’un tableau qui introduit quelques nouveautés dans l’art de Signorelli, en particulier la richesse décorative que l’on peut apprécier surtout dans les riches draperies. Si la Madeleine est une œuvre de tracé traditionnel qui trouve une expressivité rayonnante dans son décorativisme éclatant, la bouleversante Communion des Apôtres, chef-d’œuvre de 1512 et unique tableau prêté par le musée diocésain de Cortone, est pleinement animée par des préoccupations tout à fait contemporaines. Tableau rare par son sujet iconographique, pour lequel Signorelli s’est peut-être inspiré d’une œuvre homologue de Giusto di Gand (le Retable du Corpus Domini, aujourd’hui à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino, que Signorelli a peut-être vu dans la ville des Marches), il s’inspire du Pérugin pour son cadre, par la façon dont les scènes sont placées sous un portique classique raccourci en profondeur et s’ouvrent sur un ciel dégagé, comme dans la Pietà peinte pour l’église du couvent de San Giusto alle Mura à Florence, aujourd’hui conservée aux Offices (Signorelli choisit cependant, contrairement au Pérugin, d’orner les colonnes d’élégantes grotesques et d’insérer une signature et une date dans les chapiteaux des deux premières). Adolfo Venturi, dans sa monographie de 1921, a saisi toute la nouveauté de la scène: “l’appareil traditionnel est dissipé par le brusque revirement qui rompt le fil de la coutume iconographique: la nef d’un temple, ouverte sur le ciel blanc (le fond du Pérugin), accueille le Christ très humain, le prêtre qui avance à pas lents, distribuant le pain sacré aux fidèles. Deux têtes d’apôtres coiffées, courbées également sur l’épaule, forment des ailes ouvertes à la figure absorbée de Dieu ; et avec une soudaine divergence des ailes, les rangs des autres apôtres, disposés en double ordre, avec une magnifique unité de composition, s’ouvrent dans l’espace de la nef”. La grande modernité de Signorelli se retrouve également dans le tourbillon d’émotions qui anime les apôtres, élément d’une sensibilité que l’on pourrait presque qualifier de léonardesque: Si, parmi les apôtres qui se tiennent à la droite du Christ, le sentiment dominant est celui d’une pieuse dévotion (à la limite du tragique, si l’on observe leurs expressions, accentuées par les lignes nerveuses typiques de Signorelli), à tel point que nous les voyons tous agenouillés dans l’attente de recevoir l’hostie, à sa gauche, c’est le flambeau de la Vierge Marie qui est le plus important.L’hôte, à sa gauche, le sinistre personnage de Judas, désireux de dissimuler furtivement sa main dans sa bourse, déclenche au contraire, on ne sait comment consciemment, des réactions contrastées, des regards inquiets (remarquez les yeux de saint Pierre), des discussions animées.

Prêtés par le High Museum d’Atlanta, les deux panneaux des Histoires de saint Nicolas, autre belle nouveauté puisque ces deux fragments n’avaient jamais été exposés en Italie, faisaient partie de la prédelle du retable opisthographique de la Lamentation qui se trouve encore dans l’église San Niccolò de Cortona et qui, avec le retable de l’église San Domenico, est ce qui reste de l’œuvre de Signorelli dans les lieux de culte de la ville: Il est donc significatif que le retour des deux panneaux à Cortona ait lieu à l’occasion de l’exposition du 500e anniversaire. Il s’agit d’œuvres qui dénotent une accentuation de l’expressionnisme avancé de Signorelli vers les années de sa maturité tardive: cela se voit également dans la Flagellation, prêtée par la Ca’ d’Oro de Venise, exposée à proximité, une œuvre à l’éclairage “exagéré et même déconcertant [...] destiné à créer un sentiment de drame et de tension” (selon les termes d’Henry). Il y a aussi beaucoup de Cortona dans les dernières lignes de l’exposition: Les deux œuvres de la collection du MAEC font partie intégrante du parcours: l’Adoration des bergers, datant d’environ 1509-1513, qui ne figure peut-être pas parmi les meilleures œuvres de Signorelli (à tel point que sa paternité complète a été remise en question, bien que confirmée par Henry et Kanter), et le tondo, beaucoup plus intéressant, avec la Madone et la Vierge, datant d’environ 1509-1513, qui est une œuvre de la collection du MAEC, mais qui n’a jamais été exécutée. tondo beaucoup plus intéressant avec la Vierge à l’Enfant avec les saints Michel, Vincent, Marguerite de Cortone et Marc, qui frappe le visiteur par la représentation extravagante et tortueuse du diable sous la figure impérieuse de saint Michel, et surtout par le modèle réaliste de la ville de Cortone entre les mains de saint Marc, qui étonne par sa précision orographique très originale: Le visiteur qui arrive au centre depuis le hameau de Camucia sera surpris de constater la superposition de l’ancienne Cortona avec celle d’aujourd’hui, qui a conservé son visage, sa conformation, ses bâtiments. La conclusion est confiée à la Présentation au temple, provenant d’une collection privée, que l’on peut situer dans les dernières étapes de la carrière de Signorelli, et qui a déjà été présentée lors de l’exposition de 2012, et dont il faut tenir compte lors de la visite du Musée diocésain, puisque l’institut en conserve une version presque identique. Enfin, dans la salle attenante, la Sala Ginori, est présenté le retable peint pour l’église de la Confrérie de San Girolamo à Arezzo (et aujourd’hui encore conservé dans la capitale provinciale, mais au Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna local), un chef-d’œuvre des dernières années de Signorelli, actuellement en cours de restauration: un chantier ouvert au public.

Luca

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Grâce à une sélection judicieuse, comme nous l’avons vu, l’exposition atteint pleinement son double objectif: toucher du doigt les principaux développements du langage de Signorelli et présenter au public l’originalité et les qualités de l’un des artistes les plus importants de son temps, même si la pleine reconnaissance des conséquences de l’art de Luca Signorelli est une acquisition relativement récente. On peut affirmer que, tout comme la grâce de Raphaël découle de la délicatesse du Pérugin, la puissance de Michel-Ange découle de la vigueur de Luca Signorelli: parmi les fresques de la chapelle de San Brizio, parmi ces scènes puissantes et terribles qui décrivent la fin du monde comme personne ne l’avait jamais fait avant l’artiste de Cortone, on peut déjà entrevoir le drame que Michel-Ange déroulera sur les murs de la chapelle Sixtine. On pourrait définir Signorelli comme un peintre des contraires, en utilisant une image que Robert Vischer, le premier érudit à avoir fait une monographie de l’artiste de Cortone (en 1879), a utilisée pour souligner les contradictions avec lesquelles l’artiste jouait habituellement et habilement, se montrant “pieux et mondain”, “obscur et doux”, “dévot et féroce”. Et encore, pourrait-on ajouter, rêveur comme les ombriens et ferme comme les florentins, discipliné et nonchalant à la fois, élégiaque et dramatique, mesuré et sauvage, ancien et moderne, rude et rythmé, confus et audacieux. Pour Vischer, Signorelli est “le chef de file le plus audacieux et le plus ambitieux” des peintres qui ont pris l’art par la main et l’ont accompagné dans le “grand mouvement vers le XVIe siècle”.

Il est dommage que le public ne soit pas autorisé à photographier les œuvres. Que l’organisation revoie sa politique, il est toujours temps: qu’elle fasse comme elle le fait en de telles occasions, et qu’elle place des icônes spéciales à côté des œuvres pour lesquelles les prêteurs ont ordonné l’interdiction anachronique de prendre une photo pour garder le souvenir d’une belle exposition. Franchement, il n’est pas admissible d’interdire de photographier toutes les œuvres car, comme l’a dit un agent de sécurité à cet auteur, ils n’ont pas voulu identifier les œuvres “interdites” une par une, pour ainsi dire, et ont décidé d’étendre l’interdiction à l’ensemble d’entre elles. Laissons la liberté des selfies, laissons les selfies inoffensifs devant les chefs-d’œuvre de Signorelli, mais n’empêchons pas le public de rentrer chez lui avec une photo de la Crucifixion d’ Annalena, de l’Annonciation de Volterra, des deux tablettes d’Atlanta ou des fragments du Retable de Matelica réunis: beaucoup n’en auront peut-être plus jamais l’occasion. C’est aussi la seule exposition programmée cette année sur Signorelli, frappé par un malheur que n’a pas connu son collègue Pérugin. Tous deux sont décédés la même année, tous deux fondamentaux pour les développements de l’art du XVIe siècle, mais combien différente est leur considération, si l’on pense qu’en Ombrie une manie pour Pietro Vannucci semble avoir presque éclaté, alors qu’aucune initiative majeure n’a été reçue pour Signorelli. L’exposition de Cortona prend donc toute sa valeur en rappelant que Signorelli n’était pas moins important que son collègue ombrien.

Enfin, il est tout à fait naturel que le contenu de l’exposition se prolonge hors des murs du MAEC: le visiteur ira plus loin en se promenant dans les ruelles de Cortona, peut-être même jusqu’au numéro 12 de la Via San Marco, où se trouve la maison dans laquelle Signorelli a passé ses derniers jours. C’est précisément la maison du peintre qui pourrait devenir une sorte de métaphore de ce qu’il est advenu de ses œuvres, autrefois dispersées dans toute la ville de Cortone: Si l’on veut en retrouver la trace dans les églises de la ville, autrefois ornées d’œuvres de Luca Signorelli et de son atelier, on se promènera presque en vain, et il vaudra mieux se concentrer sur l’église de San Niccolò, où se trouve le retable que Signorelli a conservé. Le retable que Signorelli a peint est conservé des deux côtés (le côté tourné vers les fidèles montre une Lamentation sur le Christ mort, un “chef-d’œuvre de silence recueilli”, comme l’a dit Stefano Casciu, en dépit d’une composition plutôt encombrée). Le reste est réparti entre le MAEC et le musée diocésain, tandis qu’à l’extérieur des murs, on peut visiter l’église San Domenico, déjà mentionnée, pour admirer le panneau peint en 1515 pour la chapelle qui abritait les reliques de Saint Blaise, et, plus loin du centre, le Palazzo delle Palazzo (le palais de la mort), où l’on peut admirer les peintures de l’époque. plus loin du centre, le Palazzone, ancienne résidence du cardinal Silvio Passerini qui commanda à Signorelli, alors bien avancé en âge, quelques fresques (le Baptême du Christ et la Sibylle, parmi ses dernières œuvres): La tradition veut que l’artiste ait perdu la vie en tombant de l’échafaudage alors qu’il travaillait sur les fresques pour le cardinal), et l’église Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, qui aurait dû abriter un retable de l’artiste, jamais peint à cause de sa mort. Pour aider le visiteur dans son voyage à Cortona et au-delà, pour découvrir vraiment tout Signorelli, il y a une initiative intelligente des organisateurs de l’exposition, qui mettent à la disposition de tous (à travers des dépliants spéciaux et le site www.signorelli500.com) les itinéraires “Voyager avec Signorelli dans ses terres”, qui répertorient toutes les œuvres de Signorelli à Cortona, Arezzo et dans la Valdichiana, dans la Valtiberina, le long de la Lauretana et en Ombrie entre Pérouse et Orvieto, avec des itinéraires qui peuvent souvent être effectués en une seule journée. Des itinéraires qui peuvent souvent être parcourus en une journée et qui, dans l’ensemble, justifient un voyage dans ces merveilleuses contrées.

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