La place Mignanelli est remplie de miroirs depuis que Joana Vasconcelos nous a présenté son I’ll be your mirror, l’œuvre qui, en quelque sorte, sert d’ouverture à son exposition personnelle Venus, installée quelques mètres plus loin, dans les salles de PM23, l’espace de la Fondation Valentino Garavani et Giancarlo Giammetti ouvert au public l’année dernière. Il y a une sorte de scène juste devant la colonne de l’Immaculée Conception, et le masque de Vasconcelos a été hissé sur l’estrade qui fait face au monument érigé au milieu du XIXe siècle, lorsque l’Église devait célébrer la proclamation du dogme de l’Immaculée Conception. Pendant quelques mois, la statue de Giuseppe Obici se reflétera dans le masque de Joana Vasconcelos, fruit de l’assemblage de nombreux miroirs aux moulures baroques, conçus par l’artiste. Il s’agit donc d’un ajout iconographique à la colonne. Dans l’une des images les plus célèbres de l’Immaculée Conception, celle peinte par Francesco Vanni pour la cathédrale de Montalcino, un miroir rappelle la pureté de la Vierge. Et l’on s’est toujours regardé dans le miroir, après avoir enlevé son masque, pour avoir une conversation intime avec soi-même. Une conversation sincère, une conversation pure. Joana Vasconcelos, qui est portugaise, n’est probablement jamais allée à Montalcino, mais elle connaît certainement Fernando Pessoa, elle connaît ses vers(Depus a máscara e vi-me ao espelho, “J’ai posé mon masque et je me suis vu dans le miroir”), et elle connaît ensuite une à une les paroles que Lou Reed a écrites pour Nico sur le premier album du Velvet Underground. Il a ainsi tenté de traduire en image toute la délicate duplicité de la chanson-titre et toute la simplicité nue et profonde de la poésie de Pessoa. Il s’agit d’une proclamation ambiguë de clarté, l’œuvre qui introduit l’exposition.
Joana Vasconcelos a toujours professé sa propre féminité, mais elle affirme moins ces instances féministes que les critiques ont souvent lues en tralala en regardant ses œuvres. Des œuvres le plus souvent monumentales, intrusives, parfois même dérangeantes, et pourtant si festives, si familières, si recueillies. Depuis quelques années, l’artiste portugais semble avoir cessé de provoquer le public : fini le temps où, à l’aube de la trentaine, il attirait l’attention des visiteurs de la Biennale de Venise avec un lustre titanesque en tampax, ou celui où il fixait des napperons géants sur des châteaux médiévaux. Ou plutôt : Joana Vasconcelos n’a pas cessé de provoquer, le monde qui l’entoure a changé, et son art, tout en conservant ce gigantisme kitsch à la Oldenburg transformé en féminin, sans perdre cette âme profondément politique qui l’accompagne depuis ses débuts, sans abandonner cette ironie, cette légèreté, cette douceur des formes qui imprègnent son répertoire visionnaire d’objets quotidiens, s’est adapté au monde des objets quotidiens, elle s’est adaptée et est devenue une femme d’affaires.Une intimité qui permet de lire entre les lignes du projet conçu pour les salles de PM23, une sorte d’hommage, explicitement déclaré, au féminin étudié de manière critique à travers le prisme de l’amour et de la beauté (d’où la dédicace à la déesse).
On entrevoit cependant quelque chose de plus qu’un hommage, car les œuvres de Vasconcelos ne se contentent pas de remplir les salles du Palazzo Mignanelli. Vénus n’est pas, comme c’est souvent le cas, la célébration d’une star internationale qui a débarqué dans un lieu aléatoire et a apporté une séquence de ses œuvres, une anthologie rafistolée, une sorte de collection de grands succès conçue dans le seul but de remplir un plateau. Certes, la Fondation a eu le mérite de faire venir à Rome, et dans un nouvel espace, l’un des grands noms de l’art mondial pour la deuxième exposition de sa vie. Mais c’est une chose que de demander à un artiste de mettre à la disposition de l’espace son meilleur travail, à compléter au besoin par quelques œuvres exécutées pour l’occasion, qui peuvent même avoir une certaine pertinence pour l’espace, mais qui sont déconnectées de tout le reste. En revanche, c’est une chose de convoquer un artiste et de le faire réfléchir à un projet qui tienne la route de bout en bout, qui ne soit pas une succession de reliques, mais qui serve à donner corps à une idée. Et si PM23 réussit à persévérer dans ses intentions, à garantir la même approche pour les expositions futures, à donner vie et corps à des projets qui ont une âme et un cerveau, alors nous pourrons dire que nous avons ici, à Rome, près de la Place d’Espagne, l’un des sommets de l’art contemporain en Italie.
On a dit que l’exposition au Palazzo Mignanelli était plus qu’un hommage. Il y a en effet une sorte de communion d’intention entre l’artiste et le designer. L’orientation de l’exposition est claire dès le début, dans la première salle, où se trouve Vénus. The Painting, l’une des œuvres que Vasconcelos a exécutées spécialement pour l’exposition, rappelle deux créations Haute Couture de Valentino pour la collection Automne-Hiver 1991, elles-mêmes inspirées des lignes pures, presque géométriques, de Josef Hoffmann. Cette année-là, à l’occasion du 30e anniversaire de la maison de couture, un article d’Ugo Volli paru dans Epoca définit la femme Valentino en ces termes : “longue, pas voyante ; plus romantique que sensuelle, mais toujours pratique et décidée, plus méditerranéenne que nordique, désireuse de ne montrer que quelques détails parfaits de son corps : souvent ses épaules, un profond décolleté dans le dos, et bien sûr son visage et ses mains bien soignées”. Les couleurs sont le fameux rouge, puis beaucoup de blanc, de noir, de motifs floraux. L’accent de presque toutes les robes ne tombe pas sur les seins ou les jambes, mais sur la taille, d’où part généralement un doux sablier allongé : ce sont des architectures très bien construites, d’une simplicité étudiée, dans lesquelles le drapé, l’exactitude des détails, le rendu parfait des contrastes de forme et la consistance du tissu assurée par la fabrication à la main comptent beaucoup". Prenez ces mots, essayez-les sur les sculptures de Joana Vasconcelos, et vous trouverez pas mal de similitudes. Federico Zeri a vu dans les vêtements de Valentino quelque chose de la sculpture grecque, de la relation entre la figure et l’espace dans l’art classique. Dans l’œuvre de Joana Vasconcelos, les références à l’Antiquité sont plus idéales et conceptuelles que formelles (même si elles sont parfois plus manifestes : les deux Bond girls qui escortent le visiteur dans l’exposition sont, après tout, deux statues classiques), mais cela importe peu : même le visiteur le moins attentif ne peut s’empêcher de remarquer des chevauchements continus.
Et il ne pouvait en être autrement, après tout. Avant de commencer à travailler sur Vénus, Joana Vasconcelos a pris quelques mois pour étudier les collections historiques de Valentino. Pamela Golbin a sélectionné quelques robes dans les archives de la maison, et l’artiste propose aujourd’hui au public romain son interprétation. Parfois, l’association s’est faite avec une certaine spontanéité : regardez la robe légère et lumineuse, de couleur pêche et orange, qui introduit Strangers in the night, un habitacle rempli de phares de voitures qui s’allument et s’éteignent au rythme de la chanson de Sinatra, évoquant la possibilité d’un amour nocturne à consommer pour l’amour de la nuit.Un amour nocturne à consommer dans les rues de Lisbonne (il est curieux de rappeler qu’une vingtaine d’années avant Vasconcelos, l’œuvre date de 2000, Giancarlo Giannini chantait lui aussi Strangers in the night à la recherche de cette même chaleur éphémère dans les rues de Varsovie). Ou encore dans la salle où trois robes de soirée gardent Marilyn, l’une des œuvres les plus célèbres de Joana Vasconcelos, la paire d’énormes chaussures à talons faite d’humbles pots d’une marque populaire au Portugal, “une association improbable”, comme le dit l’artiste, entre une dimension domestique, intime, et la puissance de la ville.Une association improbable", comme l’appelle l’artiste, entre une dimension domestique, intime et familière, celle à laquelle se réduisent la plupart des stéréotypes féminins, et un glamour sublimé dans des monuments consciemment et fièrement kitsch, un excès décoratif qui sert à dévoiler la contradiction, à faire ressortir l’idée que les rôles que nous associons aux femmes ne sont rien d’autre que des constructions, des artifices. Dans la grande salle qui abrite Vénus, l’imposante installation créée spécialement pour l’exposition, le dialogue a plutôt été étudié à la table et l’œuvre est le résultat d’une réflexion sur quelques-unes des robes les plus significatives de l’histoire de Valentino. L’œuvre, en effet, peut être considérée comme une sorte de prolongement des vêtements. Il est difficile de se promener dans la pièce sans trouver, partout, une référence directe aux vêtements, qui couvrent cinquante ans d’histoire de la maison. Venus est une œuvre de la série Valkyrie, commencée il y a plus de vingt ans : Des géantes en crochet de laine tricotée à la main , des déesses textiles, douces et colorées, qui envahissent l’espace, étendent leurs tentacules à travers les pièces, planent dans les airs, s’élèvent au plafond et descendent pour effleurer le sol, se gonflent comme des seins, comme des utérus, enveloppent et étreignent et puis, légèrement, disparaissent. Chacune d’entre elles est dédiée à une femme qui a eu la capacité et la force de changer son propre destin et celui d’autres femmes. Les Valkyries de Joana Vasconcelos conservent la force des vierges nordiques guerrières, mais elles ont perdu leur nature combative : ce sont des guerrières pacifiques. Bienveillantes. Maternelles. Protectrices. C’est ici que nous reconnaissons le monde de Joana Vasconcelos, fée et sorcière, enchanteresse qui règne sur un royaume rond, une caverne douce et dorée, un jardin qui envahit les murs, un répertoire primordial, une explosion, un sort, une matrice, une symphonie, une vision.
Venus a nécessité six mois de travail au crochet, des centaines et des centaines d’heures de travail collectif impliquant plus de deux cents femmes (étudiantes, migrantes, détenues, femmes participant à des programmes de lutte contre la violence) pour lesquelles le travail est devenu un moyen de rédemption sociale. L’artiste a fourni des modèles, des professeurs de crochet ont appris aux participantes de l’atelier à les transformer, et l’œuvre, pièce après pièce, est née des mains d’une communauté de femmes qui ont ensuite été stupéfaites, étonnées, émues, presque incrédules, disent celles qui étaient présentes, de voir le fruit de leur travail à la fin de l’atelier. Leurs témoignages ont ensuite alimenté un documentaire de Daniele Luchetti destiné à conserver la mémoire de cette œuvre chorale qui a déclenché un processus de participation, de renaissance et de libération. Il faut dire que Joana Vasconcelos n’est pas la seule artiste dont le travail repose en grande partie sur un effort choral, un engagement partagé, l’activité de dizaines de personnes qui participent à la réalisation de l’œuvre. Au contraire, ce mode de travail participatif est devenu une pratique courante dans l’art contemporain : il n’est pas rare aujourd’hui de fréquenter les expositions, les galeries, les Biennales de Venise et autres et de trouver des œuvres qui sont le résultat d’heures de travail manuel et artisanal, voire même des artistes et des artisans qui s’adonnent au tissage, à la couture, au tissage, au modelage, à la décoration, au nouage, au rapiéçage, à la torsion, à l’assemblage. Cependant, Joana Vasconcelos doit être créditée d’un rôle de pionnière, et c’est aussi dans cette dimension que réside la pertinence internationale de son art.
Si l’exposition est partie de la colonne de l’Immaculée Conception, qui se reflète dans le masque de Joana Vasconcelos, et que, suivant une sorte de récit de l’histoire des femmes, elle en a parcouru tous les archétypes, dans la dernière salle, le point culminant de l’exposition, un environnement onirique dans lequel se trouve le paradis terrestre de l’artiste (le jardin d’Eden), toutes les œuvres de Joana Vasconcelos sont présentées dans l’exposition.Dans le paradis terrestre de l’artiste(jardin d’Eden), tous ces archétypes (la Valkyrie, la séductrice, la prostituée, Cendrillon, etc.), représentés à cette occasion par une robe, retrouvent leurs origines, leur pureté originelle, le lieu où naît la féminité : on s’enfonce dans l’obscurité d’un rêve matériel fait de fleurs et de lumières, un jardin artificiel où le scintillement des LED suggère les caresses d’un vent qui n’est pas là, un paradis pur mais ambigu, où tout semble clair mais où tout est artificiel. Et l’on tente de trouver une sortie.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN