La plaza Mignanelli se ha llenado de espejos desde que Joana Vasconcelos nos trajo su I’ll be your mirror, la obra que, si se quiere, sirve de obertura a su exposición individual Venus, instalada unos metros más adelante, en las salas de PM23, el espacio de la Fundación Valentino Garavani y Giancarlo Giammetti abierto al público el año pasado. Hay una especie de escenario justo delante de la columna de la Inmaculada Concepción, y la máscara de Vasconcelos ha sido izada a la plataforma que da al monumento erigido a mediados del siglo XIX, cuando la Iglesia iba a celebrar la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción. Ahora, durante unos meses, la estatua de Giuseppe Obici se reflejará en la máscara de Joana Vasconcelos, resultado del montaje de numerosos espejos con molduras barrocas, diseñados por la artista. Considérelo, pues, un añadido iconográfico a la columna. En una de las imágenes más famosas de la Inmaculada Concepción, la pintada por Francesco Vanni para la catedral de Montalcino, hay un espejo para recordar la pureza de la Virgen. Y uno siempre se ha mirado en el espejo, después de quitarse la máscara, para mantener una conversación íntima consigo mismo. Una conversación sincera, una conversación pura. Joana Vasconcelos, que es portuguesa, probablemente nunca ha estado en Montalcino, pero sin duda conoce a Fernando Pessoa, conoce sus versos(Depus a máscara e vi-me ao espelho, "Me quité la máscaray me vi en el espejo"), y luego conoce una a una las palabras que Lou Reed escribió para Nico en el álbum de debut de la Velvet Underground. Y así intentó traducir en una imagen toda la delicada duplicidad de la canción del título, y toda la desnuda y profunda sencillez de la poesía de Pessoa. Es una ambigua proclamación de claridad, la obra que introduce la exposición.
Joana Vasconcelos siempre ha profesado su propia feminidad, pero menos reivindica esas instancias feministas que los críticos han leído a menudo en trálice al contemplar sus obras. Obras que suelen ser monumentales, intrusivas, incluso perturbadoras a veces, y sin embargo tan festivas, tan familiares, tan recogidas. Desde hace algunos años, el artista portugués parece haber dejado de provocar al público: atrás quedaron los días en los que, con poco más de treinta años, llamaba la atención de los visitantes de la Bienal de Venecia con una titánica lámpara de araña hecha de tampax, o cuando pegaba blondas gigantes a castillos medievales. O mejor dicho: Joana Vasconcelos no ha dejado de provocar, el mundo que la rodea ha cambiado, y su arte, sin perder ese gigantismo kitsch a la Oldenburg transformado en femenino, sin perder esa alma profundamente política que la acompaña desde su debut, sin abandonar esa ironía, esa ligereza, esa suavidad de formas que impregna su visionario repertorio de objetos cotidianos, se ha adaptado al mundo de losobjetos cotidianos, se ha adaptado y se ha vuelto más íntima, una intimidad que permite leer entre líneas el proyecto concebido para las salas de la PM23, una especie de homenaje, explícitamente declarado, a lo femenino investigado críticamente a través de la lente del amor y la belleza (de ahí la dedicatoria a la diosa).
Sin embargo, se vislumbra algo más que un homenaje, porque las obras de Vasconcelos no se limitan a llenar las salas del Palazzo Mignanelli. Venus no es, como suele ocurrir, la celebración de una estrella internacional que ha aterrizado en un lugar cualquiera y ha traído una secuencia de sus obras, una antología remendada, una especie de colección de grandes éxitos concebida con el único propósito de llenar un plató. Ciertamente: la Fundación ha tenido el mérito de traer a Roma, y en un nuevo espacio, a la segunda exposición de su vida, a uno de los grandes nombres del arte mundial. Una cosa es, sin embargo, pedir a un artista que ponga a disposición del decorado lo mejor de su obra, que se repondrá en caso necesario con un par de obras ejecutadas para la ocasión, que incluso pueden tener cierta relevancia para el espacio, pero que están desconectadas de todo lo demás. Por otra parte, una cosa es convocar a un artista y hacerle pensar en un proyecto que se sostenga de arriba abajo, que no sea una mera sucesión de reliquias, sino que sirva para dar cuerpo a una idea. Y si la PM23 consigue perseverar en sus intenciones, garantizar el mismo planteamiento a futuras exposiciones, dar vida y cuerpo a proyectos que tienen alma y cerebro, entonces podremos decir que tenemos aquí, en Roma, pegada a la Plaza de España, una de las cumbres del arte contemporáneo en Italia.
Se ha dicho que la exposición del Palazzo Mignanelli es algo más que un homenaje. Hay, entretanto, una especie de comunión de intenciones entre el artista y el diseñador. El tenor de la exposición queda claro desde el principio, en la primera sala, donde Venus. The Painting, una de las obras que Vasconcelos ejecutó especialmente para la exposición, recuerda dos diseños de Alta Costura de Valentino para la colección Otoño-Invierno de 1991, modelados a su vez a partir de las líneas puras, casi geométricas, de Josef Hoffmann. Ese año, en el que se celebraba el 30º aniversario de la casa de modas, apareció en Epoca un artículo de Ugo Volli que definía a la mujer de Valentino en estos términos: “larga, no vistosa; más romántica que sensual, pero siempre práctica y decidida, más mediterránea que nórdica, dispuesta a mostrar sólo algunos detalles perfectos de su cuerpo: a menudo los hombros, un profundo escote en la espalda y, por supuesto, el rostro y las manos bien educadas. Los colores son el famoso rojo, y luego mucho blanco, negro y motivos florales. El acento de casi todos los vestidos no recae en los pechos ni en las piernas, sino en la cintura, de la que suele partir un suave reloj de arena alargado: son arquitecturas muy bien construidas, de estudiada sencillez, en las que cuentan mucho los drapeados, la exactitud de los detalles, la perfecta plasmación de los contrastes de forma y la consistencia del tejido que asegura la confección artesanal”. Aquí: tome estas palabras, pruébelas en las esculturas de Joana Vasconcelos, y encontrará bastantes similitudes. Federico Zeri veía en la ropa de Valentino algo de la escultura griega, de la relación entre figura y espacio en el arte clásico. En la obra de Joana Vasconcelos, las referencias a la Antigüedad son más ideales y conceptuales que formales (aunque a veces sean más manifiestas: las dos chicas Bond que escoltan al visitante en la exposición son, al fin y al cabo, dos estatuas clásicas), pero poco importa: incluso el visitante menos atento no puede evitar notar continuas superposiciones.
Y no podía ser de otro modo, después de todo. Antes de ponerse a trabajar en Venus, Joana Vasconcelos se tomó unos meses para estudiar las colecciones históricas de Valentino. Pamela Golbin seleccionó algunos vestidos del archivo de la casa, y la artista ofrece ahora al público de Roma su interpretación. A veces, la combinación surgió con cierta espontaneidad: miren el vestido claro y luminoso, de colores melocotón y naranja, que presenta Strangers in the night, una cabina llena de faros de coche que se encienden y se apagan al ritmo de la canción de Sinatra, evocando la posibilidad de un amor nocturno que se consuma por la noche.un amor nocturno a consumar por las calles de Lisboa (es curioso recordar que unos 20 años antes que Vasconcelos, la obra es del año 2000, Giancarlo Giannini también cantaba Strangers in the night buscando ese mismo calor efímero por las calles de Varsovia). O entrar en la sala donde tres trajes de noche custodian a Marilyn, una de las obras más famosas de Joana Vasconcelos, el par de enormes zapatos de tacón hechos con humildes vasijas de una marca popular en Portugal, “una asociación improbable”, como la llama la artista, entre una dimensión doméstica, íntima, y el poder de la ciudad.lo llama la artista, entre una dimensión doméstica, íntima y familiar, la dimensión a la que se reducen la mayoría de los estereotipos de la mujer, y un glamour que se sublima en monumentos consciente y orgullosamente kitsch, un exceso decorativo que sirve para desvelar la contradicción, para poner de manifiesto la idea de que los papeles que asociamos a la mujer no son más que construcciones, artificios. En la gran sala que alberga Venus, la imponente instalación creada especialmente para la exposición, el diálogo se ha estudiado en cambio en la mesa y la obra es el resultado de una reflexión sobre algunos de los vestidos más significativos de la historia de Valentino. La obra, en efecto, puede verse como una especie de prolongación de los vestidos. Es difícil pasear por la sala y no encontrar, por todas partes, una referencia directa a los vestidos, que abarcan cincuenta años de historia de la casa. Venus es una obra de la serie Valquiria, iniciada hace más de veinte años: Gigantes de ganchillo de lana tejida a mano , diosas textiles, suaves y coloridas, invaden el espacio, extienden sus tentáculos por las habitaciones, flotan en el aire, se elevan hasta el techo y descienden hasta rozar el suelo, se hinchan como pechos, como úteros, envuelven y abrazan y luego, ligeramente, se desvanecen. Cada una de ellas está dedicada a una mujer que tuvo la capacidad y la fuerza de cambiar su propio destino y el de otras mujeres. Las valquirias de Joana Vasconcelos conservan la fuerza de las belicosas vírgenes nórdicas, pero han perdido su naturaleza combativa: son guerreras pacíficas. Benévolas. Maternas. Protectoras. Es aquí donde reconocemos el mundo de Joana Vasconcelos, hada y bruja, hechicera que gobierna un reino redondo, una caverna suave y dorada, un jardín que invade las paredes, un repertorio primordial, una explosión, un hechizo, un vientre, una sinfonía, una visión.
Venus requirió seis meses de ganchillo, cientos y cientos de horas de trabajo colectivo en el que participaron más de doscientas mujeres (estudiantes, emigrantes, reclusas, mujeres de programas contra la violencia) para quienes la obra se convirtió en un medio de redención social. La artista proporcionó modelos, algunas profesoras de ganchillo enseñaron a las participantes del taller a transformarlos, y la obra, pieza tras pieza, fue naciendo de las manos de una comunidad de mujeres que luego se asombraron, se maravillaron, se emocionaron, casi incrédulas, dicen las que estuvieron allí, al ver al final el fruto de su trabajo. Sus testimonios fluyeron luego en un documental de Daniele Luchetti destinado a preservar la memoria de esta obra coral que desencadenó un proceso de participación, renacimiento y liberación. Hay que decir que Joana Vasconcelos no es la única artista cuya obra se basa en gran medida en un esfuerzo coral, un compromiso compartido, la actividad de decenas de personas que participan en la realización de la obra. Al contrario, este modo de trabajo participativo se ha convertido en una práctica habitual en el arte contemporáneo: ya no es raro asistir a exposiciones, galerías, Bienales de Venecia, etc., y encontrar obras que son el resultado de horas de trabajo manual y artesanal, cuando no incluso de artistas y artesanos dedicados a tejer, coser, tejer, modelar, decorar, anudar, remendar, retorcer, ensamblar. Sin embargo, hay que atribuir a Joana Vasconcelos un papel pionero, y es también en esta dimensión donde reside la relevancia internacional de su arte.
Si la exposición partía de la columna de la Inmaculada Concepción, que se refleja en la máscara de Joana Vasconcelos y, siguiendo una especie de narración de la historia de la mujer, pasaba por todos los arquetipos, en la sala final, culminación de la exposición, un entorno onírico en el que se sitúa el paraíso terrenal de la artista (Jardín del Edén), se presentan en la exposición todas las obras de Joana Vasconcelos.paraíso terrenal de la artista(Jardín del Edén), todos esos arquetipos (la Valquiria, la seductora, la prostituta, la Cenicienta, etc.), cada uno representado en esta ocasión por un vestido, redescubren sus orígenes, su pureza original, el lugar donde surge la feminidad: uno se hunde en la oscuridad de un sueño material hecho de flores y luces, un jardín artificial donde el brillo de los LED sugiere las caricias de un viento que no está allí, un paraíso puro pero ambiguo, donde todo parece claro pero donde todo es artificial. Y uno intenta encontrar una salida.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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