La Renaissance à Ferrare. Une curieuse invitation


Le 18 février, dans les espaces d'exposition rénovés du Palazzo dei Diamanti de Ferrare, s'ouvrira l'exposition sur la Renaissance à Ferrare, où les œuvres des grands maîtres de l'époque composent un monde riche en culture. Une invitation à la visite.

Le 18 février, l’exposition souhaitée sur la “Renaissance à Ferrare” s’ouvrira avec bonheur au Palazzo dei Diamanti, où les arts figuratifs - en particulier les peintures des grands maîtres Lorenzo Costa et Ercole de’ Roberti - composeront un monde riche en culture, extraordinairement original par rapport aux splendeurs coéternelles que d’autres villes-guides ont saisies pendant l’âge d’or de l’histoire italienne. Ferrare est, comme toujours, le berceau et le commutateur rayonnant de hautes merveilles ! L’incomparable Palazzo dei Diamanti - le plus beau palais du monde - a préparé son propre nouveau plan d’accueil et d’itinéraires, en dotant ses salles de l’équipement nécessaire et caché de tout musée moderne.

Les grandes lignes du nouvel aménagement du Palazzo dei Diamanti.
Le schéma du nouvel aménagement du Palais des Diamants.
Le schéma de l’aménagement rationnel rend le Palais capable de tous les services et d’une logistique de parcours parfaite. Parmi ceux-ci, la délicieuse promenade verzicante dans le brolo
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Ercole de' Roberti, Portia (vers 1486-14890 ; tempera sur panneau, 48,7 x 34,3 cm ; Fort Worth, Kimbell Art Museum)
Ercole de’ Roberti, Portia (vers 1486-14890 ; tempera sur panneau, 48,7 x 34,3 cm ; Fort Worth, Kimbell Art Museum)
Le premier événement de l’exposition fait heureusement appel à une dédicace féminine idéale: c’est Portia, la noble femme romaine qui réalise en elle toutes les vertus de la race latine, qui nous accueille et nous invite dans la cité ducale. Cette pré-invitation qui se veut “curiosus” n’oublie pas les commissaires, Michele Danieli et Vittorio Sgarbi, ainsi que le précieux service de presse d’Anja Rossi et la courtoisie accueillante de Cristina Lago
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Les études approfondies rassemblées dans le catalogue et la littérature que cet événement met à la disposition du public confirment l’importance essentielle de la forge de Ferrare dans la complexité des relations figuratives, italiennes et européennes, qui ont marqué l’esprit particulier de la capitale animée de la plaine du Pô au sein des vastes phénomènes culturels et sociaux de l’époque. Une exposition à ne pas manquer !

Une certaine préparation que nous pourrions appeler ici “des coutumes et des personnages” peut vous introduire dans le scénario historique, mais aussi de chronique, qui entoure le travail des protagonistes créatifs. Le marquis Nicolò III d’Este (1383 - 1441) exerça la traditionnelle investiture papale des terres de Ferrare avec une rare habileté politique, traversant des événements complexes comme le schisme d’Occident, servant ensuite Martin V, et parvenant même sous le pape Condulmer (Eugène IV, qui était vénitien) à maintenir dans les mains papales le Polesine et le cours du Pô di Maestra, dont le contrôle était économiquement convoité et disputé entre Ferrare et la Sérénissime. Deux activités ont le plus marqué l’imagination populaire de l’orgueilleux marquis: la construction d’un grand nombre de châteaux, presque tous de couleurs vives à l’extérieur, et la production inlassable de fils, à tel point que le dicton dont on se souvient encore aujourd’hui dit: “de ce côté-ci et de l’autre côté du Pô, trois cents fils de Nicolò”. Peu avant sa mort, il désigna un faux fils pour lui succéder, et le pape Eugène l’accepta. Lionello était cultivé et bien éduqué, linguiste classique, enclin à la vie noble et aux arts ; il était en relation avec des peintres vénitiens, avec le jeune Mantegna, avec Pisanello, avec Leon Battista Alberti et avec des sculpteurs de mérite. C’est grâce à lui que s’ouvre la saison humaniste, et à sa mort prématurée (1450) Cosmè Tura, le premier grand maître de Ferrare qui apporta à Ferrare l’écho de Piero della Francesca mais aussi la sévérité imaginative des écoles du Nord, avait vingt ans.

Pisanello, Portrait de Lionello d'Este (vers 1441 ; tempera sur panneau, 28 x 19 cm ; Bergame, Accademia Carrara)
Pisanello, Portrait de Lionello d’Este (vers 1441 ; tempera sur panneau, 28 x 19 cm ; Bergame, Accademia Carrara).
Il s
’agit du précieux prince qui a fait de sa ville le centre lumineux de la Renaissance
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Cosmè Tura, La Vierge du Zodiaque (vers 1460 ; tempera sur panneau, 61 x 41 cm ; Venise, Gallerie dell'Accademia)
Cosmè Tura, La Vierge du Zodiaque (vers 1460 ; tempera sur panneau, 61 x 41 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia).
Le retable, d’une architecture parfaite, ne mesure que 61 centimètres de haut. L’icône, d’une facture exquise, reprend un thème déjà cher au maître fondateur de la Renaissance ferraraise: Marie réveille son fils divin, prélude à la Résurrection, sur fond de paysage ouvert. Autour de la figure de la Madone, on peut encore lire partiellement les signes du zodiaque, signifiant le passage du temps humain
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À Lionello succède son frère Borso (1413-1471), lui aussi fils illégitime, que le pape Nicolas V accepte et qui choisit un type de vie équilibré entre la vision d’un retour à la dynastie légitime, la paix en matière d’alliances militaires et l’accentuation quasi fantasmagorique des fêtes et des plaisirs, centrés sur les fameux “délices” devenus nombreux, enrichis par les arts et les jardins, et ponctués de jeux et de réceptions en tout genre. Borso ne voulut jamais se marier, il agrandit la ville et rechercha la faveur du peuple par tous les moyens: par son intervention, il alla même jusqu’à réglementer le tarif des services féminins répandus (“pas plus de quattrini quattro per dulcitudine”). Il consolida la possession des fiefs impériaux de Modène et de Reggio et se procura des signes de grand prestige comme la célèbre Bible, enluminée par Taddeo Crivelli et aidée de 1455 à 1461 - le plus beau livre du monde - qu’il emmena ensuite montrer au pape Paul II, en prenant bien soin de la rapporter. Peu avant sa mort, le même pape lui accorda le titre de duc: un grand coup pour toute la dynastie, dans le contexte d’un autre fils de l’infatigable Nicolò III qui, dans sa production virile, avait également laissé une descendance légitime.

Francesco del Cossa, Duc Borso à cheval lors d'une chasse au faucon, extrait de la fresque du Mois de mars, cycle Schifanoia (1468-70)
Francesco del Cossa, le duc Borso à cheval pendant une chasse au faucon, extrait de la fresque du Mois de mars, du cycle Schifanoia (1468-1470).

Dans
chaque mois, dans la partie inférieure la plus proche des yeux des invités, le duc Borso apparaît engagé dans des relations joyeuses avec le peuple ou sa cour
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Sous le règne de Borso, les arts sont largement cultivés: l’architecture pour les palais et les villas ; la littérature avec Guarino Veronese et Maria Matteo Boiardo ; le théâtre avec l’étoile montante Nicolò da Correggio (maître des délices et ami intime de Léonard) ; la peinture avec la présence lumineuse de Francesco del Cossa, la sérénité de Lorenzo Costa et le génie tumultueux d’Ercole de’ Roberti. Les maîtres de la couleur se heurtent à la faiblesse de leur rémunération, si bien qu’ils quittent Ferrare pour Bologne. C’est alors au tour du nouveau duc, Ercole Ier (1431 - 1505), de faire revenir de’ Roberti dans la ville pour ouvrir une nouvelle saison de peinture riche en talents, mais aussi pour décider de la gloire urbanistique de l’Addizione Erculea grâce à l’esprit surnaturel de Biagio Rossetti.

Francesco del Cossa, Deux détails du mois d'avril du cycle Schifanoia
Francesco del Cossa, Deux détails du mois d’avril du cycle Schifanoia (1468 - 1470).
Nicolò da Correggio, maître des délices et recréateur du théâtre de la Renaissance, dirige ici, les bras croisés, le triomphe de Vénus et promeut l’amour. Dans la scène de droite, nous voyons les trois Grâces, le pronube de la fertilité (ici les lapins) et la présence souhaitée de la musique en tant que voluptueuse “dame de l’éros” dans le contexte des galanteries audacieuses.
L’
ensemble de cette magnifique fresque révèle le ton plus élevé de la vie à la cour des Este
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Francesco del Cossa, Deux détails du mois d'avril du cycle Schifanoia (1468 - 1470)
Francesco del Cossa, Deux détails du mois d’avril du cycle Schifanoia (1468 - 1470)

Avant d’assister idéalement au moment des peintres fugitifs, il convient de s’arrêter sur la dernière fresque de la première phase d’Ercole de’ Roberti, lorsque le fringant jeune homme peint le Mese di Settembre à Schifanoia (1470). Il faut donc conseiller au visiteur avisé de l’exposition de s’imprégner culturellement de la jouissance du fameux “plaisir” urbain pour le replacer à juste titre dans la continuité de la fascinante expansion artistique qui s’est déroulée au cœur de la Renaissance ferraraise. Le “mois de septembre” apparaît comme un coup de tonnerre, un tourbillon déconcertant qui mêle mythe et alchimie, symbolisme énigmatique et sensualité en action, ambitions dynastiques et besoins manufacturiers, le tout sur fond de “ville montante” et de faveurs célestes ardentes. Sur le char se tient Vulcain - mythiquement le dieu laid nourri par les singes, mais nécessaire en tant qu’artificier - qui semble efféminé parce qu’il est enflammé d’amour, et on le voit aussi comme tel dans l’atelier où, avec les serviteurs cyclopes, il prépare les armes d’Énée. Le bouclier du héros troyen brille au centre, portant la louve allaitante et les deux jumeaux qui fonderont la lignée romaine: un lien de sang pour la famille d’Este qui avait de grandes ambitions. Et sur le thalamus en contrebas, parmi les stigmates des rochers usbergo, le remerciement de Vénus à son mari méprisé qui vainc enfin l’“amplexus semper optatus”.

Tout ici est anguleux et notre Ercole-pictor se lance dans un concours dissous avec le grand Cosmè, comme le dernier enchevêtrement dans une atmosphère de dispute armurière que Boiardo a déjà posée dans ses versets timbriques.

Ercole de' Roberti, Le mois de septembre, fresque du cycle Schifanoia (1470)
Ercole de’ Roberti, Le mois de septembre, fresque du cycle Schifanoia (1470)
Il s’agit d’une illustration du mois de la libra, de l’équilibre ou de l’opposition: ces deux termes sont entrelacés dans les scènes du bandeau supérieur que nous avons décrites, ainsi que dans le bandeau complexe des décans: un signal peut-être aux problèmes de la vie politique du Duché, avec des allusions symboliques notables
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Après ses engagements à Schifanoia, Francesco del Cossa s’installa définitivement à Bologne, où il trouva des honneurs et des commandes importantes, et où il mourut à l’âge de 42 ans, en 1478. Dans la ville de Bologne, il est suivi par Ercole, fidèle collaborateur, qui réalisera des chefs-d’œuvre de premier ordre: le polyptyque Griffoni et, surtout, l’étonnante chapelle Garganelli de Saint-Pierre, que Michel-Ange jugeait d’une valeur “égale à la moitié de Rome”. À Bologne, de’ Roberti acquiert de l’assurance dans la composition, de la force timbrale dans les couleurs et une clarté générale dans l’observation classique. On peut déjà sentir les personnages dans l’impressionnante prédelle du Polyptyque Griffoni (27,5 x 257 cm) où la complexité de la composition colorée juxtapose continuellement l’architecture canonique et la poétique des ruines sur plusieurs plans, tordant les figures dans des raccourcis polémiques. Des murs de Garganelli, il nous reste, comme on le sait, l’inoubliable tête de la Madeleine en pleurs qui, à elle seule - pour revenir à Buonarroti - nous projette en plénitude sur tout l’univers du poème sacré et perdu d’Hercule.

Ercole de' Roberti, Vue partielle de la Predella dans le polyptyque de Griffoni (vers 1474)
Ercole de’ Roberti, Vue partielle de la Prédelle du Polyptyque de Griffoni (vers 1474).
Il s’agit de la narration continue de plusieurs miracles accomplis par Saint Vincent Ferrer. Il est écrit à travers un mélange inépuisable d’architectures, de ruines, de perspectives et d’arrière-plans.
L’
ensemble est segmenté par les mouvements inlassables des personnages impliqués, avec une maîtrise impressionnante des espaces, des figures, des costumes, des mouvements et des couleurs
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Ercole de' Roberti, Vue partielle de la prédelle du polyptyque Griffoni: L'extinction miraculeuse d'un incendie et le salut d'un enfant grimpant
Ercole de’ Roberti, Vue partielle de la Prédelle du Polyptyque Griffoni: L’extinction miraculeuse d’un incendie et le salut d’un enfant agrippé.
Le jeune peintre ferrarais réussit ici à peser tous les éléments constitutifs de la visibilité et à les réunir dans une interprétation très libre d’épisodes imaginaires
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Au cours de la dernière décennie de sa vie, de’ Roberti retourne à la cour des ducs de Ferrare, et pour la famille Este, il remplit diverses fonctions, dont celle d’homme de confiance de la famille. Il continue également à peindre des portraits et principalement des sujets religieux. L’exposition le suit de près alors que lui, qui mourra à moins de 50 ans, recueille toutes les expériences des grands maîtres de son siècle, parvenant à une synthèse de profondeur méditative et à un rapport intime avec le phénomène lumière-couleur. De cette façon, la prédominance du ciel clair vénitien est réconciliée avec les expériences atmosphériques déjà indiquées par Léonard, qui ici, dans l’humide vallée du Pô, deviennent des profondeurs contemplatives et une raison de l’équilibre atteint: un royaume de l’âme presque immuable. L’Adoration des bergers et le mysticisme enveloppant de la Vision de saint Jérôme avec la réception des stigmates de saint François, tous deux aujourd’hui à Londres, sont certainement à lire dans ce sens. D’autre part, la délicieuse Madone de Berlin peut encore être, à elle seule, une source de communion spirituelle ineffable pour l’observateur lucide. L’éloquence d’Ercole de’ Roberti atteint alors l’accomplissement que toute la peinture ferraraise du XVe siècle avait fébrilement recherché sur des lignes sonores, extraverties et expansives.

Ercole de' Roberti, Adoration des bergers (1486-1493 ; tempera sur panneau, 17,8 x 13,5 cm ; Londres, National Gallery)
Ercole de’ Roberti, Adoration des bergers (1486-1493 ; tempera sur panneau, 17,8 x 13,5 cm ; Londres, National Gallery)
Ce petit bois concentre le retour du peintre extraverti à une intimité dense en matière, à une pauvreté véridique et touchante
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Ercole de' Roberti, Vierge à l'enfant (1495 ; huile sur panneau, 33 x 25 cm ; Berlin Gemäldegalerie) Ercole
de’ Roberti, Madone et enfant (1495 ; huile sur panneau, 33 x 25 cm ; Berlin Gemäldegalerie)
Un appel à l’âme réalisé par une lumière très royale qui rend extrêmement aimable cette Marie monumentale et simple, avec son Enfant Jésus nu, corps offert pour la rédemption du monde
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Ercole de' Roberti, Stigmates de saint François et vision de saint Jérôme (1486-1493 ; tempera sur panneau, 17,8 x 13,5 cm ; Londres, National Gallery)
Ercole de’ Roberti, Stigmates de saint François et vision de saint Jérôme (1486-1493 ; tempera sur panneau, 17,8 x 13,5 cm ; Londres, National Gallery)
Il reprend l’écho de l’Adoration des Bergers en transportant son afflux mystique à la Crucifixion, à l’ensevelissement du Christ obtenu en vision par l’ermite Jérôme, à l’identification de saint François à la Passion même du Sauveur. Un “monimentum” cyclique de la vie chrétienne avec lequel l’artiste ferrarais revient avec émotion aux puissantes épitomés des pierres médiévales
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La personnalité de Lorenzo Costa (Ferrare, vers 1460 - Mantoue, 1535) domine la Renaissance de la plaine du Pô au sens large: enclin à une “expérimentation toujours inquiète” (Benati), il s’initie à la peinture sur les exemples civiques de Cossa et de’ Roberti, mais part bientôt pour Florence où il s’imprègne du calme et de la clarté de Benozzo Gozzoli. En 1483, il s’installe à Bologne où il jouit de la pleine estime de la famille Bentivoglio pour laquelle il travaille pendant longtemps, s’équilibrant entre la Francia courtoise et l’Aspertini frénétique, mais restant attentif aux conquêtes vénitiennes et à la nouvelle manière magnifique de l’axe Florence-Rome.

Les panneaux mythologiques datés d’environ 1483 et consacrés aux exploits des Argonautes en tant que récit scénique sont un signe de la polyvalence de Costa pendant ses années à Bologne, où il produira une gamme d’expression tout à fait remarquable.

Lorenzo, qui à la chute des Bentivoglio (1506) se rendit à Mantoue sur l’invitation insistante d’Isabelle d’Este Gonzague, ne fut pas pour autant un artiste hésitant ou un épigone, mais un habile constructeur de sa propre personnalité dans le domaine de la peinture jusqu’à l’épanouissement harmonieux en excellents termes de sa manière, comme on le comprendra pleinement dans l’exposition. Costa est donc le véritable héritier d’Ercole de’ Roberti, donnant à son langage une “très forte accélération” et l’amenant au seuil de la modernité.

Lorenzo Costa, Vol des Argonautes de Colchide (tempera et huile sur panneau, 35 x 26,5 cm ; Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza)
Lorenzo Costa, Fuite des Argonautes de la Colchide (tempera et huile sur panneau, 35 x 26,5 cm ; Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza)
Dans cette version limpide de Lorenzo, on assiste au retour de Jason de l’exploit mythique de la Toison d’or où le héros transporte Médée, qui semble assise sur ses genoux. Le départ a lieu sur le navire Argo, qui apparaît ici comme une coque fortement incurvée avec un bec de proue singulier. L’ancre n’est pas encore élinguée et une dunette dépasse ; il ne semble pas s’agir d’une véritable évasion. Les marins, imperturbables et calmes, ont déjà ouvert la “grande voile”, c’est-à-dire la grande voile carrée, et mettent en place la voile de perruche sur le plus petit mât. Tous les détails des cordages et des treuils sont soigneusement décrits ; en outre, le navire est picturalement disposé comme un objet de parade sur des eaux placides, pour un festin de cour.
La
peinture est criarde et la narration semble tout à fait conforme au caractère prudent de Costa
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Lorenzo Costa, Saint Sébastien (1492-1493 ; tempera sur panneau, 55 x 49 cm ; Florence, Offices)
Lorenzo Costa, Saint Sébastien (1492-1493 ; tempera sur panneau, 55 x 49 cm ; Florence, Offices)
Ce beau nu de martyr, peint avant le tournant du siècle, nous offre le parfum d’une plénitude de modelé et d’une sensibilité vive qui n’a rien à envier aux autres grands maîtres de l’époque
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Lorenzo Costa, Nativité (1494 ; huile sur panneau, 64,5 x 85,8 cm ; Lyon, Musée des Beaux-Arts)
Lorenzo Costa, Nativité (1494 ; huile sur panneau, 64,5 x 85,8 cm ; Lyon, Musée des Beaux-Arts)
Un moment absolument original d’intimité divine, merveilleusement exécuté en termes de conception, de composition et d’éclairage, avec la vision émouvante - au centre - de la “Galilée des Gentils”, où le Verbe de Dieu fait chair apportera la Bonne Nouvelle .
Lorenzo Costa, Portrait d'un cardinal dans son cabinet de travail (1518-20 ; huile et tempera sur panneau ; Minneapolis, Minneapolis Institute of Art)
Lorenzo Costa, Portrait d’un cardinal dans son cabinet de travail (1518-20 ; huile et tempera sur panneau ; Minneapolis, Minneapolis Institute of Art)
Cette œuvre de la longue période mantouane confirme que Costa est un peintre complet sur le plan professionnel: toujours attentif à la composition communicative, à la personnalité intense de l’effigie, à l’atmosphère intime d’un intérieur participatif et à l’appel lointain mais vivifiant d’un paysage riche en éléments aimables .

Nous pouvons rappeler la plénitude du grand protagoniste de la Renaissance ferraraise dans les toiles du Studiolo d’Isabelle à Mantoue, mais aussi dans les autres peintures mobiles qu’un mécène de haut rang lui demanda, en visant finalement le portrait: un genre qui défie tout artiste figuratif et qui impose un engagement particulier dans l’interprétation. Ici aussi, le Seigneur détermine le succès en rapprochant clairement le modèle de l’image visuelle, en le dotant des attributs appropriés, mais en nous donnant le double espace en plein air où coexistent la pénitence élevée vers Dieu et le souffle vivifiant de la nature.

Nous pouvons conclure cette invitation par une vue du Palais des Diamants sur la belle photographie d’Andrea Forlani, en nous plaçant sous la merveilleuse bande de pilastres historiés et le balcon d’angle aigu, véritable invitation directionnelle vers les délices ducaux et la mer ouverte.

Le Palazzo dei Diamanti, photo d'Andrea Forlani. Primizia di ogni gaudio in the City of Ferrara: a paradise to always know and where the heart always returns.
Le Palais des Diamants, photographie d’Andrea Forlani. Primizia di ogni gaudio in the City of Ferrara: a paradise to always know and where the heart always returns
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