Tout sur l'Ecce Homo du Caravage. Voici ce qui a été discuté lors de la conférence de Gênes

Une des œuvres les plus complexes de la production du Caravage (Michelangelo Merisi ; Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610), redécouverte seulement au XXe siècle, capable d’animer des débats passionnés entre ceux qui en attribuent la paternité au grand maître lombard et ceux qui, sceptiques, ne vont pas jusqu’à l’attribuer à sa main: c’est l’Ecce Homo, conservé à Gênes, au Palazzo Bianco, et protagoniste, jusqu’au 24 juin, de l’exposition Le Caravage et les Génois. Clients, collectionneurs, peintres, organisée au Palazzo della Meridiana dans la capitale ligure(sur ce lien, vous pouvez lire notre compte-rendu, où les lecteurs trouveront également un bref résumé des principales positions sur l’attribution et les étapes marquantes de sa redécouverte). Mercredi, précisément au Palazzo della Meridiana,Ecce Homo a été le protagoniste d’une conférence intitulée Intorno all’Ecce Homo di Caravaggio di Palazzo Bianco, organisée par Anna Orlando (qui est également la commissaire de l’exposition), dans le but de faire le point sur l’avancement des études relatives à l’important tableau.

Images de l’exposition Le Caravage et les Génois

Caravage, Ecce Homo (vers 1605-1610 ; huile sur toile, 128 x 103 cm ; Gênes, Musées de la Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Après les salutations institutionnelles de Davide Viziano, président de l’Associazione degli Amici di Palazzo della Meridiana (Association des Amis du Palais de la Meridiana), Barbara Grosso, conseillère municipale de Gênes pour la culture, et Ilaria Cavo, conseillère pour la culture de la région Ligurie, la parole a été donnée à Cristina Bonavera, restauratrice, auteur de la dernière intervention sur l’Ecce Homo, datant de 2003 et presque oubliée jusqu’à cette année. Lorsque nous avons commencé notre travail de restauration“, rapporte Bonavera, ”le tableau était en mauvais état de conservation: il avait subi deux restaurations antérieures, l’une au XVIIIe siècle, au cours de laquelle il avait été coupé le long des bords dans les parties les plus abîmées, et l’autre en 1954, réalisée par Pico Cellini et conduite sous la direction de Roberto Longhi et de Caterina Marcenaro“. Longhi et Marcenaro ont décidé de restaurer le tableau aux dimensions originales de la copie conservée au musée régional de Messine. Ainsi, si l’œuvre mesurait auparavant 118 x 96 cm, elle a ensuite été agrandie le long des bords pour atteindre ses dimensions actuelles de 128 x 103 cm. Avant notre restauration, le tableau présentait des lacérations dues aux dommages subis lors de la restauration précédente et aux bombardements qui ont touché la Regia Scuola Navale di Palazzo Giustiniani Cambiaso, où le tableau était conservé pendant la Seconde Guerre mondiale”.

Avant de commencer la restauration, rappelle Bonavera, "des investigations diagnostiques ont été menées afin de mieux comprendre les matériaux et les couches de l’œuvre et son état de conservation (pour mieux aborder les travaux de restauration), ainsi que pour approfondir la connaissance de la technique de l’artiste. Ces analyses nous révèlent les éléments de la technique picturale du Caravage: esquisses colorées, incisions, pentimenti, chevauchement des fonds de peinture et technique de préparation économe. Les radiographies montrent en particulier la réduction effectuée par l’artiste lui-même, qui a appliqué des coups de pinceau plus sombres le long du bras et de l’épaule pour couvrir et corriger une ébauche antérieure. Ce que nous voyons autour de l’épaule du Christ est une esquisse de couleur blanche: nous savons que le Caravage ne dessinait pas, mais qu’il traçait de rapides esquisses de couleur au pinceau, directement sur la préparation, en fixant les points principaux de la composition. Une autre caractéristique des tableaux du Caravage sont les pentimenti: sa technique, si rapide et si immédiate, impliquait des remaniements et des corrections, visibles à la radiographie mais aussi à l’œil nu. D’autres éléments typiques du peintre sont visibles dans la coiffe de Pilate, qui domine la robe du mannequin à ses côtés. L’une des caractéristiques du Caravage est en effet la superposition des arrière-plans picturaux: dans ce cas, d’abord la figure du manigoldo, puis celle de Pilate. La radiographie montre également que le pagne du Christ est plus serré et plus en contact avec le côté, et que la partie qui tombe est couverte par le manteau du personnage de Pilate. Dans le tableau, on trouve également des gravures: en plus d’étaler les fonds de peinture, le Caravage fixait la préparation en la gravant, soit avec le dos du pinceau, soit avec des pointes. Selon Longhi, les gravures étaient utilisées par le Caravage pour repositionner les modèles après la pose, car il avait l’habitude de peindre d’après nature et avait donc besoin de fixer des points de référence pour repositionner les figures aux mêmes endroits. Pour en revenir à l’intervention, après avoir fixé la pellicule picturale et retiré le tableau du cadre, on a procédé à une désinfestation contre les insectes xylophages, suivie d’un nettoyage: on a procédé à un nettoyage plus superficiel qui n’a pas complètement éliminé le repeint.

Enfin, conclut Bonavera, les instruments se sont considérablement améliorés depuis 2003: c’est pourquoi le restaurateur espère que l’Ecce Homo pourra être examiné avec les mêmes paramètres que la campagne d’analyse diagnostique comparative coordonnée par Rossella Vodret et Claudio Falcucci, qui a débuté en 2010, s’est poursuivie à l’occasion de l’exposition à Milan au Palazzo Reale en 2017, et a porté sur trente-cinq tableaux.

Radiographie totale de l’Ecce Homo du Caravage (étude de Mina Gregori à l’occasion de l’exposition de 1992 à Florence et à Rome)

Détail du tableau avec la main gauche du Christ dans lequel on peut voir l’utilisation d’une préparation de réapparition, l’utilisation d’esquisses au pinceau, des ajustements ultérieurs.

Détail de la peinture avec la main du Christ

L’exposé d’Anna Orlando portait à la fois sur l’Ecce Homo et sur le sujet des copies. "EcceHomo“, a rappelé l’universitaire, ”a été présenté à cette exposition peu après celle de Paris et nous l’avons mis sous les feux de la rampe comme jamais auparavant. Il y a des données évidentes (qui peuvent certainement être discutées par la suite, les données doivent toujours être interprétées): les pentimenti excluent l’utilisation du mot “copie” (ils sont visibles à la fois aux rayons X et à l’œil nu), le dessin est libre, relâché, dans l’urgence, c’est la technique d’un peintre dédaigneux et non diligent, et cet aspect nous amène également à rejeter l’hypothèse (qui a fait partie de l’histoire critique du tableau) qu’il s’agit d’une copie. Les superpositions sont tout aussi évidentes: la construction de la figure de Pilate, la moins convaincante, la plus anormale, la moins caravagesque, est clairement visible à l’œil nu, mais toute la figure est construite sur la figure du Christ et sur celle du manigoldo. Un autre élément (certes non mesurable et qui ne peut être mis sur la balance, mais nous, historiens de l’art, avons le devoir de le reconnaître), est le fait que la peinture de Strada Nuova est de bien meilleure qualité que les autres copies connues, y compris celle d’une collection privée de Palerme qui a fait l’objet d’une importante étude. Ce sont des données peu mesurables mais qui font système, et le travail de l’historien de l’art, je pense, est précisément de mettre tous les éléments disponibles dans un système". Une qualité qui, selon Orlando, est également ressortie des examens radiographiques effectués lors de la restauration de Cristina Bonavera en 2003, qui ont révélé des détails (comme le coup de pinceau en zigzag) pouvant être comparés à d’autres œuvres du Caravage, par exemple le Saint Jérôme du musée de Montserrat.

Quant au thème des copies, l’un des plus récents dans l’approche de l’art du Caravage, Orlando a souligné que l’une des nouveautés de l’ exposition est d’avoir exposé leCouronnement avec épines provenant de la Chartreuse de Rivarolo et dérivé de l’œuvre (également très discutée) attribuée au Caravage et détenue par la Banca Popolare di Vicenza. "Il est intéressant de noter qu’Orazio Di Negro possédait l’une des toutes premières copies du Caravage, celle de l’Incrédulité de saint Thomas, que Vincenzo Giustiniani, lors de son voyage à Gênes, avait vue dans la maison d’Orazio, qui était d’ailleurs son cousin. Jusqu’en 2018, nous n’en savions pas beaucoup plus sur Orazio Di Negro. Dans le cadre d’un travail de la série Carte d’Arte, nous avons enquêté sur la famille Di Negro et nous avons trouvé un inventaire de 1618 dans lequel la copie de l’Incrédulité apparaît et est donnée à Cesare Corte. Corte est également un copiste des Dorias, et nous le savons grâce aux études de Laura Stagno: il est clair que ce cercle nous permet de conclure avec conviction l’attribution de la copie, réalisée par Cesare Corte, à la famille Di Negro. Nous le constatons également dans les couleurs, qui appartiennent à un peintre d’une culture encore du XVIe siècle".

Cesare Corte, Couronnement d’épines, copie du Caravage (début du XVIIe siècle ; huile sur toile, 203 x 166 cm ; Gênes, San Bartolomeo della Certosa)

Caravage, Saint Jérôme en méditation (1605 ; huile sur toile, 118 x 81 cm ; Montserrat, musée du monastère de Santa Maria)

Maria Cristina Terzaghi, après avoir salué l’idée de consacrer une exposition au thème “Le Caravage à Gênes” (qui n’avait jamais été abordé dans une exposition jusqu’à présent) et souligné l’importance des nouvelles acquisitions pour la famille Di Negro, est intervenue sur le thème de la provenance et de la datation possibles de l’œuvre. Le point de départ est la reconstruction d’Anna Orlando à la lumière des informations les plus récentes qui voient les familles Di Negro et Doria (qui étaient en contact avec Caravaggio) apparaître avec insistance dans un réseau dense de commandes, ainsi qu’une piste déjà battue au moins depuis les années 1990, selon laquelle l’Ecce Homo pourrait être lié à l’élection, en 1609, de Giannettino Doria à la présidence de la République. de Giannettino Doria comme évêque de Palerme (un fait est que toutes les copies de l’Ecce Homo se trouvent en Sicile, il est donc presque certain qu’à un moment donné de l’histoire l’œuvre a dû se trouver sur l’île), et la seconde hypothèse qui relie l’œuvre à un Ecce Homo (de dimensions compatibles avec celles du Palazzo Bianco) qui se trouvait dans la collection de Juan de Lezcano, ambassadeur d’Espagne auprès du Saint-Siège. J’ai été très convaincu“, a déclaré Terzaghi, ”par l’hypothèse de lier l’Ecce Homo à la commande de Giannettino Doria et, comme Francesca Cappelletti l’avait déjà dit, de le libérer de la date de 1605“. Antonio Vannugli a soutenu, dans une étude très importante, que de la collection de Massimi, le tableau est passé à la collection de Lezcano par l’intermédiaire de l’ambassadeur d’Espagne. Cela n’est pas nécessaire: la provenance pourrait être sicilienne et il pourrait ne pas y avoir de passage romain comme l’a supposé Vannugli. L’hypothèse de Giannettino Doria reste valable, mais l’hypothèse selon laquelle Lezcano aurait apporté le tableau de Sicile à Naples reste également possible”.

Le problème du style de l’œuvre est lié aux théories sur la provenance. "Si nous devons relier cette œuvre à la Sicile, souligne Terzaghi, nous devons comprendre avec quel tableau sicilienEcce Homo doit être comparé. Si nous disons que cette peinture nous semble sicilienne, nous devons trouver quelque chose de plausible à mettre à côté. Certes, les copies siciliennes, comme l’a dit Longhi, nous font penser à un passage en Sicile, mais si le tableau est du Caravage, nous devons le rapprocher de certaines de ses peintures siciliennes. Ce qui est certain, c’est que, comme l’a souligné Gianni Papi, les peintures siciliennes du Caravage sont dans un état de conservation dramatique. Ce qui s’en rapproche le plus est la Nativité de Palerme, mais si elle est détachée du moment sicilien comme beaucoup le disent (je n’en suis pas convaincu), il faut essayer de savoir à qui appartient cetEcce Homo si ce n’est au Caravage, sachant qu’il est difficile de trouver des hypothèses pour un autre artiste. Le style reste une énigme: à mon avis, la référence à Doria est convaincante et la relation avec le Portrait d’Andrea Dor ia de Sebastiano del Piombo est certainement importante (elle est sans équivoque), mais si nous la lions à Giannettino Doria, nous devons comprendre ce que Lanfranco Massa avait à Naples [ndlr: nous savons par des documents que Massa, l’agent de Marcantonio Doria, avait un Ecce Homo non identifié à Naples]“. Cependant, conclut Terzaghi, nous ne travaillons pour l’instant que sur des indices et non sur des preuves: ce n’est que justice et si tous les signes mènent à une direction, nous devons la prendre, ”en gardant toutefois ouverte la possibilité qu’un indice nous échappe et apparaisse pour nous faire changer de direction".

Sebastiano del Piombo, Portrait d’Andrea Doria (1526 ; huile sur panneau, 153 x 107 cm ; Gênes, Palazzo del Principe)

Caravage, Nativité avec les saints Laurent et François (1600? ; huile sur toile, 268 x 197 cm ; Palerme, anciennement à l’Oratoire de San Lorenzo, volé en 1969)

La reprise des travaux dans l’après-midi a commencé par l’intervention de Riccardo Lattuada, qui s’est surtout penché sur la technique du Caravage: “en regardant le tableau de Gênes, a déclaré l’universitaire, je crois que cette méthode, si compliquée à définir, sur laquelle le diagnostic fait d’énormes efforts, ne peut que renvoyer à une matrice culturelle très précise, dont je crois que le Caravage dépend, parce qu’il y a puisé sa formation pour construire ses outils, et qui est celle de la peinture de la Vénétie du XVIe siècle”. Lorsque les sources parlent d’un “cerveau extravagant”, en parlant des 6 000 scudi qu’il a refusés pour les fresques de la Doria, cette définition nous parle non seulement du caractère et de la vie du Caravage, mais aussi, à mon avis, de la nature perçue comme essentiellement expérimentale de son travail. Le Caravage ne travaille pas avec des méthodes perçues comme faisant partie de la tradition technique, manuelle et picturale de son époque, mais il est perçu comme ayant une forte composante expérimentale, et c’est l’un des éléments les plus visibles de sa trajectoire. Ces éléments ne sont pas entièrement détachés d’une tradition historique: parler de “cerveaux”, c’est parler de quelqu’un de plus qu’étrange, et c’est se rendre compte que ce qu’il fait à chaque fois surprend tout le monde, parce qu’il y arrive d’une manière différente de ceux qui l’ont précédé ou de ses contemporains. Un autre cas problématique est, par exemple, celui du “cerveau le plus terrible que la peinture ait jamais eu”, le Tintoret: Vasari voulait l’écraser, mais l’appeler ainsi offre la définition la plus précise de la modernité. Le Caravage a trouvé des moyens originaux d’avoir un grand impact et de provoquer un choc culturel dans des environnements tels que Rome, qui n’étaient pas familiers avec les innovations vénitiennes qui allaient bientôt arriver de manière plus massive. Cependant, il ne s’agit pas d’une descendance culturelle, mais d’une méthode de travail: il s’agit de produire des images de manière beaucoup plus convaincante et rapidement vérifiable. Tous ces aspects ont également été recombinés par le Caravage d’une manière nouvelle et traumatisante pour le scénario dans lequel il opérait".

Gianni Papi s’est concentré sur la datation de l’œuvre: Depuis 2008“, a déclaré l’historien de l’art, ”je plaide pour une chronologie sicilienne, c’est-à-dire en 1609, de l’Ecce Homo à Gênes ; cette solution a d’ailleurs déjà été avancée dans le passé, même de manière sporadique et peut-être avec peu de conviction ; il ne semble pas aventureux de penser que le tableau ait pu être exécuté pour la famille Doria et envoyé à Gênes ; il faut se rappeler qu’au moment même où Caravage séjournait à Palerme en 1609, Giannettino Doria était évêque de la ville“. Et c’est précisément sur cette éventualité qu’Anna Orlando s’appuie (à cette même occasion) pour relier le tableau à une exécution sicilienne. En outre, des similitudes ont été identifiées dans les traits et les vêtements de Pilate avec une grande figure de la famille ligure, à savoir Andrea Doria, bien que cette identification suscite peut-être une certaine perplexité, étant donné que la grande figure se verrait attribuer dans le tableau un rôle pas particulièrement noble et courageux, celui de Pilate”. Après avoir rappelé que l’hypothèse d’une exécution sicilienne de l’Ecce Homo avait déjà été évoquée dans le passé (par exemple par Alfred Moir en 1967), Papi a déclaré que cette théorie pouvait également être plausible “en termes de langage” de l’œuvre. “L’hypothèse la plus probable”, a-t-il déclaré, "est pour moi une exécution sicilienne (à Messine ou à Palerme), une pause de la peinture pour permettre l’exécution de copies qui en diffuseraient l’iconographie dans l’île, puis un transfert ultérieur (certainement pas tardif) dans la capitale ligure. Il n’est pas exclu, par exemple, que l’Ecce Homo soit l’une des quatre œuvres à sujet Storie della Passione que Caravage devait peindre pour Niccolò di Giacomo à Messine".

Il existe cependant une autre hypothèse, selon Papi, qui concerne la possibilité qu’un tableau de Santi di Tito, un Ecce Homo datable des années 1670, “ait pu être un objet de dévotion pour Antonio Martelli, le chevalier florentin de Malte qui semble avoir joué un rôle de plus en plus important dans les affaires maltaises et messines du Caravage”. C’est-à-dire celui qui, au fur et à mesure que les recherches avancent, prend à nos yeux le rôle de grand protecteur du peintre et qui était prieur de l’Ordre de Malte à Messine dans les mêmes mois que Merisi y arrivait. Martelli y avait en effet débarqué le 1er novembre 1608, et Le Caravage y était arrivé environ un mois plus tard. Il est vraiment tentant de supposer que le tableau de Santi faisait partie des possessions de Martelli, un tableau qui lui était particulièrement cher, apporté de Florence à Malte puis transféré à Messine ; Merisi aurait donc pu le voir dans la ville sicilienne et, l’ayant sous les yeux, exécuter son Ecce Homo à Messine. Ceci, en définitive, ne préjuge pas de la possibilité d’une commande déjà avancée de Doria et, d’autre part, rendrait plus logique la présence des deux copies, déjà mentionnées, provenant de la région de Messine, dont celle conservée au Musée régional de la ville provient certainement de l’église locale de Sant’Andrea Avellino’.

Santi di Tito, Ecce Homo (années 1670 ; panneau, 104 x 84 cm ; collection privée)

Rossella Vodret est revenue sur les enquêtes diagnostiques, affirmant que ces analyses “peuvent aider l’historien de l’art en révélant des aspects qui ne sont pas habituellement vus et jouent un rôle de soutien, qui ne remplace en aucun cas l’historien de l’art, qui est responsable de la reconnaissance de l’œuvre d’art”. Les récentes recherches sur le Caravage menées par Vodret et Falcucci ont révélé des résultats comparables sur pas moins de trente-cinq œuvres du Caravage, soit la moitié de celles qui lui sont habituellement attribuées. Ces études ont permis une approche plus approfondie de la technique de l’artiste lombard. “Le Caravage, explique Vodret, a commencé à peindre de manière traditionnelle, en préparant une toile claire et en dessinant sur la préparation claire, exactement comme le faisaient tous les peintres de son époque. La grande nouveauté qui a mûri dans les dernières années du XVIe siècle a été le passage de la préparation claire à la préparation foncée, ce qui signifie que le dessin traditionnel ne se voyait plus, ou se voyait beaucoup moins. C’est ainsi que commence l’utilisation des gravures, qu’il utilise comme s’il s’agissait d’un dessin. Il ne revient jamais, du moins dans notre expérience, aux préparations claires, qui n’existent plus après 1598-1599: il y a des préparations colorées, rouges ou vertes, mais jamais plus claires. Une révolution géniale se produit avec les peintures de la chapelle Contarelli à San Luigi dei Francesi à Rome: le peintre se voit contraint de réaliser des tableaux énormes, aux dimensions inhabituelles, avec de nombreuses figures, lui qui était habitué à peindre de petits tableaux avec trois ou quatre figures tout au plus. De plus, il doit faire vite: le contrat est daté de juillet 1599 et la livraison doit avoir lieu dans l’année (Caravage livrera les œuvres en juillet 1600). Autant de figures, des tableaux immenses, et il invente une chose ingénieuse, en partie déjà décelable dans les tableaux précédents mais ici élevée au rang de méthode: la préparation sombre est utilisée pour toutes les parties dans l’ombre. Tout ce que l’on peut voir à l’arrière-plan est une préparation sombre, ou voilée de sombre, là où c’était nécessaire. Compte tenu de cette préparation sombre, le Caravage ne peint que les parties en lumière qui s’avancent sur le fond, qui reste sombre, donc moins visible, voire pas visible du tout. Le Caravage complète la mise en place de la composition par des esquisses (des coups de pinceau d’abord sombres qui deviennent ensuite clairs ou même rouges), et ce qu’il ne laissera plus derrière lui, c’est cette préparation salvatrice, qui est la chose la plus ingénieuse, c’est-à-dire laisser visible la préparation sombre des œuvres (en effet: cette technique s’amplifiera au fur et à mesure que le Caravage avancera dans sa carrière de peintre)”.

Selon Vodret, on retrouve dans l’Ecce Homo plusieurs caractéristiques d’exécution typiques du Caravage: “différentes couches superposées, préparation visible dans certaines zones, esquisses et incisions. Ces caractéristiques suggèrent qu’il s’agit d’un original et non d’une copie (pensez aux superpositions du pagne: une copie n’aurait jamais peint le pagne en entier et l’aurait ensuite superposé)”. Une perplexité subsiste cependant, selon Vodret: “la préparation visible est trop pauvre pour une œuvre tardive, comme le dit le style”. En examinant le matériel publié par Mina Gregori, on peut trouver d’autres changements importants pour confirmer l’originalité d’un tableau en général et de celui-ci en particulier. Gregori, Orlando et Bonavera ont identifié certains changements: le déplacement de l’épaule droite du Christ, le déplacement de la position du pouce, de légers changements sur les mains, le pagne et l’avant-bras du Christ (bien qu’il ne s’agisse pas de changements de composition: les changements intéressants sont des changements de composition et non des ajustements mineurs). Il y en a d’autres qui, à mon avis, sont plus importantes parce qu’elles sont compositionnelles, mais qui devraient être vérifiées avec une nouvelle radiographie numérique (tout ce que nous disons aujourd’hui est sub iudice): autour du cou du Christ il y a un col (peut-être qu’en dessous il y avait un vêtement d’un style différent), la position de la ceinture du bourreau (qui était presque au-dessus des yeux), différentes positions du manteau (par exemple le rabat tenu par le bourreau, qui était beaucoup plus haut). L’œuvre est stylistiquement tardive, n’est pas liée au concours Massimi, et a probablement été exécutée en Sicile, avant de passer à Gênes où l’on trouve un certain nombre de dérivations ponctuelles. Cependant, je crois qu’il est nécessaire de repenser toute l’analyse stylistique de la dernière période du Caravage".

Les notes sur la technique d’exécution proviennent également de Claudio Falcucci: “Je n’exclus pas qu’avec une étude un peu plus approfondie de la recherche réflectographique, il soit impossible d’identifier un réseau de gravures plus large que celui que nous identifions aujourd’hui. Comprendre l’étendue de ces gravures est un aspect pertinent: le rôle des gravures dans la carrière du Caravage change considérablement (au début, nous n’en avons pas, dans la phase de maturité, il y a un crescendo jusqu’en 1606 et les gravures semblent représenter un schéma graphique complet de ce que le peintre voulait peindre, et après 1606, elles tendent à devenir très marginales au point de presque disparaître, tandis que dans d’autres cas, elles reviennent un peu à la mode, mais en règle générale, elles sont peu nombreuses). Comprendre le rôle réel des gravures pourrait nous donner des indications de compatibilité avec une période plutôt qu’une autre. En ce qui concerne la préparation, à la lecture des rapports, il semble qu’il y ait eu peu de préparation. Le Caravage laisse normalement transparaître cette préparation dans de nombreuses zones du tableau, où la couleur de la préparation répond à la solution colorée que le peintre veut obtenir sur la surface. Sur la Main de Pilate, par exemple, toutes les parties dans l’ombre ont en fait été obtenues avec un pigment sombre appliqué sur les couches de peinture déjà exécutées”.

La présence réduite des incisions“, conclut Falcucci, ”est compatible avec une peinture de la phase tardive, tandis que le rôle léger de la préparation économe est quelque chose qui ne correspond pas aux peintures de la période tardive (à partir de 1607)“. La question qui se pose alors est la suivante: n’avons-nous pas la préparation d’épargne parce que, peut-être, le grand nombre de changements et de répétitions ne permet pas de percevoir cette préparation? Ou bien ce que nous voyons actuellement n’est-il pas exactement l’état de la peinture au moment où elle a été achevée? Nous ne voyons certainement pas le tableau tel qu’il était lorsqu’il est sorti de l’atelier de l’artiste: il y a certainement eu de nombreux événements traumatisants pour le tableau (et celui-ci en a eu beaucoup), et des interventions pour réparer les dégâts du temps. Ce type d’enduit à l’intérieur du poignet du Christ est symbolique d’un mode d’intervention qui tend à vouloir restaurer la perfection du tableau. Souvent, la préparation épargnée était considérée comme une imperfection du tableau, causée soit par le manque d’attention du peintre, soit par l’effet du temps qui fait réapparaître la préparation. L’intervention de 2003 visait à donner de la lisibilité à l’œuvre et de l’équilibre à quelque chose qui avait peut-être perdu son équilibre. Cependant, nous savons qu’il y a eu des interventions antérieures, comme celle de Pico Cellini”.

Après que Laura Stagno a tracé un bref profil de Giannettino Doria, la discussion a porté sur son rôle hypothétique en tant que commissaire de l’Ecce Homo et sur l’identification possible entre Pilate et Andrea Doria peint par Sebastiano del Piombo. Une thèse sur laquelle Lauro Magnani est intervenu: "en effet, la séduction du lien possible de l’Ecce Homo avec les Doria est forte, mais en réalité, si l’on veut reconnaître dans la structure du tableau de Sebastiano une inspiration possible pour le Caravage, la façon dont il résout cette figure avec une commande dorienne est contrastée, parce que la figure de Pilate, bien que n’étant pas une figure totalement négative (il faudrait analyser les Évangiles) peut être perçue comme telle, et le visage est alors fortement caractérisé".

L’Ecce Homo reste donc une œuvre qui laisse de nombreuses questions ouvertes et qui devra encore être étudiée à l’avenir. L’espoir qui s’est fait jour à la fin du travail est que le tableau puisse être soumis à de nouvelles investigations, selon les paramètres des dernières campagnes de diagnostic, ce qui pourrait conduire à l’acquisition de nouvelles données permettant d’éclairer certains aspects qui restent encore à éclaircir.

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