Comment l’artiste Elisabetta Sirani a-t-elle pu atteindre si rapidement le sommet de sa profession dans les années 1600, obtenant en quelques années des commandes prestigieuses de la part des autorités ecclésiastiques et des familles nobles pour des retables, des œuvres de dévotion et des scènes mythologiques ? L’historienne de l’art Adelina Modesti publie sa deuxième monographie en anglais sur l’artiste Elisabetta Sirani (Bologne, 1638 - 1665), virtuose de la Bologne du début des temps modernes. L’étude de Modesti se concentre sur la vie et l’œuvre d’une peintre et d’une graveuse qui a grandi dans l’atelier de son père et a continué à diriger l’entreprise familiale, produisant des centaines d’œuvres exceptionnelles - peintures, dessins et gravures - inspirées par les écritures chrétiennes et les mythes antiques. De son vivant, Elisabetta Sirani était favorablement comparée aux peintres italiens les plus vénérés de l’époque comme “le meilleur pinceau”. Tout cela avant sa mort prématurée à l’âge de vingt-sept ans.
Cinquante ans se sont écoulés depuis que les historiennes de l’art Linda Nochlin et Germaine Greer ont lancé une enquête sur le rôle des femmes dans l’histoire de l’art, mais le catalogue complet des œuvres de Sirani n’a été publié qu’en 2014, une fois de plus par Adelina Modesti. La curiosité d’Adelina Modesti et ses trente années de recherche ont permis de faire connaître les réalisations de Sirani au public contemporain, faisant d’elle la plus grande spécialiste de cette figure emblématique de l’école de peinture bolonaise. Telle une fenêtre sur la Bologne du XVIIe siècle, la dernière étude de Modesti fait revivre un centre culturel contrôlé par les papes de Rome, mais réputé pour sa promotion des femmes artistes, musiciennes, écrivaines et érudites. Dans l’entretien qui suit, Adelina Modesti évoque les possibilités accrues offertes aux femmes artistes de l’époque et les contraintes imposées par un programme moral et esthétique façonné par les décrets tridentins. Mais Modesti va plus loin, en soulignant comment les élites urbaines, les ordres religieux et la nouvelle reconnaissance des femmes dans les arts ont tous joué un rôle crucial dans la négociation et le façonnement de cette culture, avec des résultats extraordinaires.
Dans cette conversation, Modesti identifie la plus grande réussite de Sirani dans l’originalité frappante des héroïnes de ses peintures - bibliques et classiques - comme Judith, Timoclean, Cléopâtre, Portia et Delilah. Dans une société où l’Église romaine de la Contre-Réforme contrôlait le mécénat et utilisait les arts à des fins religieuses et politiques, Modesti estime que les protagonistes féminines de Sirani étaient très admirées par les hommes et les femmes, reflétant ainsi une sensibilité moderne émergente. Elisabeth Stoney s’est entretenue avec l’auteur Adelina Modesti à Melbourne au sujet d’Elisabetta Sirani et des raisons pour lesquelles le monde de l’art doit en savoir plus sur cette artiste et son œuvre.
ES. Bien qu’elle ait été célébrée comme un “génie” baroque de son vivant, Elisabetta Sirani a dû attendre le XXIe siècle pour bénéficier d’une biographie définitive et d’un catalogue complet de ses œuvres. Adelina, vous êtes l’auteur du récent catalogue raisonné et de la biographie de Sirani, la première en anglais. Pourquoi cela a-t-il pris autant de temps ? L’histoire de l’art a-t-elle perdu de vue Elisabetta Sirani ?
AM. Je ne pense pas qu’elle ait vraiment été oubliée, du moins jusqu’au XXe siècle. Elle était plutôt appréciée aux XVIIIe et XIXe siècles, lorsqu’elle a été transformée en une sorte d’héroïne romantique en raison de sa mort supposée par empoisonnement. Des pièces de théâtre ont été écrites à son sujet. En fait, elle a toujours fait partie de l’imaginaire populaire. Au début du XXe siècle, lorsque Guido Reni et l’école bolonaise sont tombés en disgrâce - et même avant, au XIXe siècle, auprès des critiques français - Sirani a été rejetée comme une émule de Guido Reni, comme une pâle imitatrice de son style, ce qu’elle n’était pas en réalité.
Comment cela s’est-il produit ?
De son vivant, elle était considérée comme “le second Guido”. Elle avait appris son métier auprès de son père, Giovanni Andrea Sirani, qui était en fait l’imitateur de Guido Reni, dont il était l’assistant le plus fidèle. Il a enseigné à Elisabetta la “seconde manière” de Guido Reni, cette lumière argentée et cette gamme d’affects classiques. Ainsi, alors que ses premières œuvres tendaient à suivre Guido Reni, elle devint très indépendante et développa son propre style. Carlo Cesare Malvasia, son ami et biographe, raconte qu’elle voulait faire les choses à sa manière, peindre dans son propre style, sans apparaître comme un second par rapport à quelqu’un d’autre. Ainsi, si l’école bolonaise est tombée en disgrâce au début du XXe siècle, Sirani n’a pas été complètement oubliée. En 1911, par exemple, une grande exposition de portraits italiens est organisée au Palazzo Vecchio de Florence pour célébrer le 50e anniversaire de l’unification de l’Italie, dans laquelle figure l’un de ses merveilleux portraits, celui d’Anna Maria Ranuzzi. Sirani disparaît ensuite presque complètement des documents historiques jusqu’en 1959, date à laquelle une grande exposition à Bologne sur la peinture émilienne du XVIIe siècle présente ses deux Sibylles. Dans les notices du catalogue, Andrea Emiliani, qui devint surintendant de la culture à Bologne et en Émilie-Romagne, donne une appréciation critique de ses œuvres. Il y a donc ces moments où l’importance de son travail est documentée.
Il semble que sa renommée ne se soit pas facilement traduite dans le monde anglophone. Votre biographie est la première étude exhaustive en langue anglaise sur Sirani depuis plus de trois cents ans. Pour l’essentiel, l’histoire de l’art en langue anglaise n’a pas inclus les femmes artistes de la période précédant la réévaluation féministe des années 1970.
En fait, Walter Sparrow, au début du 20e siècle, l’inclut. Son texte est quelque peu problématique car il traite les femmes artistes comme des peintres de choses délicates. Laura Ragg, à la même époque, écrit sur quatre femmes artistes dans son ouvrage Women Artists of Bologna, consacrant un chapitre entier à Sirani. Là encore, elle est romantisée parce qu’elle est issue d’une tradition qui considère les femmes comme un idéal de féminité. Mais elle se rend à Bologne dans les archives, discute des documents, mais ne documente pas ces sources, ce qui est difficile. Ensuite, il y a eu une période d’oubli jusqu’aux années 1970, avec l’exposition Women Artists : 1550-1950 de Linda Nochlin et Ann Harris à Los Angeles. À la même époque, The Obstacle Race de Germaine Greer a fait beaucoup de bruit, bien qu’il ait été rapidement effacé de l’histoire de l’art au sens historiographique : il n’a jamais été considéré comme un texte dans la notice du catalogue de l’exposition de Harris et Nochlin.
C’était une nouvelle façon d’écrire l’histoire de l’art.
C’était une nouvelle façon d’écrire l’histoire de l’art, et Germaine Greer avait en fait fait le travail préparatoire. Elle s’était rendue à Bologne, avait consulté les archives, la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, la salle des manuscrits où se trouve une énorme quantité de documents, et elle avait apporté une grande contribution. Mais elle n’est pas aussi reconnue que d’autres historiens de l’art.
Parce qu’elle est une personnalité publique et qu’elle s’est autoproclamée politiquement.
Peut-être, mais d’autres historiens de l’art, comme Linda Nochlin, ont également soulevé des questions politiques sur les obstacles institutionnels et les contraintes sociales auxquels les femmes sont confrontées. Dans les années 1970, le premier article sur Sirani en italien a été écrit par Fiorella Frisoni, qui avait consacré sa thèse de doctorat au père de Sirani, Giovanni Andrea Sirani. Elle a commencé à étudier Elisabetta en donnant un aperçu critique de son travail dans un article très important intitulé “The Real Sirani”. Depuis lors, les historiennes de l’art féministes se sont intéressées à Sirani.
Si l’on compare la popularité et la notoriété d’Artemisia Gentileschi à la personnalité plus sobre et professionnelle de Sirani, on découvre deux profils très différents, Sirani n’attirant pas du tout l’attention publique réservée à Gentileschi. Est-ce un facteur qui a affecté sa visibilité au fil du temps ?
Ce qui est malheureux dans le cas de Gentileschi, c’est le viol, en termes de représentation historique. Le XXe siècle s’est concentré sur son viol et non sur son œuvre d’art. Pour Sirani, c’est très différent : son premier biographe, Carlo Cesare Malvasia, écrit sur la grandeur de ses œuvres et les décrit sans limiter son propos à sa seule vertu morale, c’est-à-dire à son caractère domestique, humble et pieux, dans les termes d’une femme typique de son époque. C’est l’une des premières biographies d’une femme artiste à le faire. Quant à l’affaire Gentileschi et à la notoriété qui s’est développée autour d’elle, elle a été victime. Sirani l’a été aussi, car on pense qu’elle a été empoisonnée.
Mais est-ce un mythe ?
Oui, un mythe. Cependant, son père a accusé Lucia Tolomelli, la servante qui travaillait pour la famille, de l’avoir empoisonnée. Il a le cœur brisé et est dévasté. De plus, sa principale source de revenus venait de disparaître. Compte tenu des problèmes d’estomac de la jeune femme, il pense qu’elle a pu être empoisonnée. Le poison aurait certainement pu pénétrer dans son organisme par les couleurs ou les acides utilisés pour produire ses sculptures. Elle aurait pu se lécher les doigts ou inhaler les vapeurs d’une substance toxique comme le blanc de plomb ou l’acide nitrique. L’autopsie a révélé la présence de trous dans son estomac, ce qui suggère que quelque chose a corrodé la paroi interne. On a finalement conclu qu’elle était morte de causes naturelles, probablement à cause d’un ulcère gastroduodénal qui s’était rompu, provoquant une péritonite mortelle. La mort aurait été très douloureuse. La femme de chambre, l’accusée, a été jugée deux fois. Lors des deux procès, les apprentis de l’atelier de Sirani, la mère de Sirani, sa tante, tous ceux qui la connaissaient, ont raconté leur version des faits et décrit Sirani comme une jeune fille dégingandée, grande et physiquement imposante. Et qu’à la fin, elle s’est tout simplement volatilisée.
Mais vous n’êtes pas du tout impliqué dans ces récits.
Je fais une brève référence aux procès, mais non, je me tiens à l’écart des rumeurs infondées. Différentes versions ont vu le jour, selon lesquelles elle aurait été probablement ou peut-être empoisonnée. Ginerva Cantofoli, son élève et assistante, aurait été une rivale jalouse. Mais elle avait vingt ans de plus que Sirani et était une noble mariée, elle n’était donc pas une rivale. Il s’agit d’une fiction romantique du XIXe siècle. Une autre version racontée à plusieurs reprises prétend qu’un prétendant rejeté l’aurait empoisonnée.
Vous avez également évité les aspects plus personnels et non professionnels de sa vie. Vous ne parlez pas de sa psychologie ou de sa vie amoureuse.
En tant qu’historien, vous ne pouvez pas savoir. Vous avez affaire à des documents et il est très difficile d’entrer dans la psychologie de quelqu’un.
Pourtant, les circonstances personnelles difficiles de Gentileschi et les aspects violents et cinématographiques de son esthétique sont considérés comme interdépendants dans la réception de son œuvre, comme vous l’avez suggéré.
Mais le problème avec Gentileschi est que les images sont perçues comme des images de vengeance, et peut-être qu’il y a un élément de cela. Mais c’est encore ce qui a été dit dans les années 1980 et 1990, ce sur quoi on s’est concentré en analysant sa relation avec Tassi. La tendance de la critique à se concentrer sur la vie personnelle et domestique des femmes artistes est en partie liée à l’espace accordé aux femmes dans la période antérieure, puisqu’elles n’étaient pas autorisées à s’exprimer publiquement. De nombreuses femmes artistes étaient reléguées dans l’espace domestique et peignaient donc leur environnement, leur famille. Même Sofonisba Anguissola, qui était une figure plus publique que beaucoup d’autres femmes artistes, s’est concentrée sur sa famille dans ses premières œuvres, avant de peindre le roi et la reine d’Espagne, développant ainsi le portrait à un niveau très intime.
Dans cette biographie, vous expliquez qu’Elisabetta Sirani était exceptionnelle parmi les femmes peintres pour le nombre de peintures historiques qu’elle a produites et pour avoir brisé les limites sociales des sujets et des thèmes que les femmes pouvaient aborder dans leurs œuvres d’art.
Oui, tout à fait. Gentileschi l’a également fait avec la peinture d’histoire. Lavinia Fontana a commencé par réaliser des retables publics et des peintures d’histoire religieuse. Vers la fin de sa vie, elle a peint des scènes mythologiques comme Vénus et Mars (1505), probablement la première femme à peindre le nu. Mais Sirani a fait de la peinture d’histoire, biblique et classique, le centre de sa production artistique. Elle s’est vraiment démarquée. Les femmes étaient considérées comme incapables de peindre des œuvres épiques à grande échelle car, en tant que femmes, elles étaient considérées comme inférieures au génie masculin, incapables de génie. Sirani a réfuté cette croyance par son travail et a été ouvertement considérée comme un génie de son vivant. Là encore, il existait un obstacle institutionnel : les femmes artistes n’étaient pas autorisées à dessiner ou à peindre des figures humaines vivantes, à l’aide de modèles humains. Au lieu de modèles vivants, elles utilisaient des modèles en plâtre ou en cire de sculptures anciennes et s’inspiraient des dessins et des peintures d’autres artistes pour développer leur compréhension de l’anatomie et de la forme humaine. Mais Sirani a surmonté ces limites et est devenue l’une des premières femmes artistes à se spécialiser dans la peinture d’histoire, qui semblait être plus lucrative que les autres. La peinture d’histoire était le genre artistique le plus prestigieux, au sommet de la hiérarchie, parce qu’elle traitait des réalisations humaines et des moments historiques les plus importants de l’homme, de l’humanité. Mais vous renversez cette conception et faites de ce genre les moments historiques les plus importants des femmes.
Comment s’y prend-elle ?
Avec l’héroïne... elle n’est pas la première, car il y a bien sûr Gentileschi, qui travaille jusqu’au milieu des années cinquante, en 1654. Sirani et elle sont contemporaines pendant un certain temps, Sirani étant née en 1638. Dès les années 1613 et 1620, Artemisia produit les images très puissantes de Judith et Holopherne, faisant de Judith, plutôt que d’Holopherne, le protagoniste du tableau.
Vous montrez que Sirani a été capable d’orienter la narration d’une série d’histoires en s’éloignant de l’interprétation conventionnelle.
Timoclea est une image extraordinaire : elle jette dans un puits le capitaine d’Alexandre le Grand, l’homme qui l’a violée. L’histoire est racontée par Plutarque dans “La vie d’Alexandre” : son capitaine la viole et lui demande de l’argent ; elle l’entraîne astucieusement dans le jardin en lui expliquant que son argent, ses bijoux, etc. sont cachés dans le puits. Alors qu’il regarde dehors, elle le jette dans le puits, suivi de pierres qui le tuent. Remarquez que le puits ressemble à un sarcophage, avec un ancien relief en marbre représentant Galatée et le viol des Sabines. Au lieu de considérer Timoclea comme une victime, Sirani la dépeint comme une figure forte, une femme qui a la force et le courage d’agir selon ce qu’elle croit être juste. Il s’est inspiré d’une gravure de Matthaeus Merian l’Ancien, un peintre nordique qui a également représenté la scène du puits. C’est la première peinture à l’huile qui se concentre sur ce moment. Il existe une version plus tardive réalisée par un artiste masculin. Elle montre le capitaine entrant de son plein gré, tandis que les servantes observent et préparent les pierres. Elle n’agit donc pas seule. La composition de Sirani est très proche du style de Gentileschi, et l’artiste a également remarqué les jambes tordues du capitaine de Matthaeus Merian. Il est complètement impuissant : sur son visage se lit une expression d’horreur lorsqu’il réalise ce qui est en train de se passer. L’amphore intacte sous Timoclea est un symbole de sa virginité, de sa pureté et de son intégrité (intégrité morale). L’œuvre devait être exposée temporairement, accompagnée de magnifiques poèmes, avant d’être envoyée au mécène. Les poèmes sont des sonnets qui font l’éloge de l’œuvre et admirent la capacité de Sirani à rivaliser avec la nature.
Sirani a-t-il en quelque sorte inventé une nouvelle héroïne ?
Je ne dirais pas qu’il a inventé une nouvelle héroïne, car, comme je l’ai dit, il s’est inspiré de Gentileschi. Mais oui, elle invente ses héroïnes, tout comme Gentileschi. Ma méthodologie est très inspirée des écrits de Mary Garrard sur les héroïnes de Gentileschi, publiés en 1989. Avec Artemisia Gentileschi : The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, elle a été la première à examiner ces images de femmes, de femmes fortes, que Gentileschi présente comme des êtres actifs et non passifs. Et c’est ce que fait Sirani.
Où Sirani puise-t-elle l’inspiration pour ses héroïnes ? Quelles sont ses sources historiques ?
De la Renaissance, des héroïnes bibliques comme Judith et d’autres sources classiques. Avec Boccace et son De Claris Mulieribus sur les femmes célèbres, nous commençons à avoir ces images. Pline le Jeune a également écrit sur les héroïnes, tout comme Plutarque. C’est donc le début de la Renaissance qui reprend et amplifie cet aspect des textes classiques antérieurs. Elle avait les textes à portée de main, dans la bibliothèque de son père. Elle lit donc cette histoire et l’interprète. Elle choisit ce moment particulier de l’histoire de Timoclea, alors que d’autres artistes avant elle, des artistes masculins, avaient choisi l’acquittement accordé par Alexandre le Grand, lorsqu’elle est amenée devant lui, accusée du meurtre du capitaine. Elle est amenée devant lui avec ses enfants, et il lui pardonne. C’est donc son acte de clémence qui devient le centre du récit.
Dans une position juridique de l’héroïne.
Oui, il s’agit d’une position politique de la femme, qui se soumet à l’autorité masculine. Sirani se concentre plutôt sur la vengeance et le courage de Timoclea, comme elle le fait toujours, par exemple avec sa Portia, vêtue de rouge sang. Au lieu de choisir le moment que la plupart des artistes avaient traité, celui du suicide de Portia, elle transforme le récit en allégorie politique en montrant le moment de sa décision de confronter son mari Brutus au sujet de son complot visant à assassiner Jules César pour sauver la République romaine. Elle se blesse pour démontrer sa constance et montrer qu’elle est assez forte pour garder un secret. Sirani ne dépeint pas du tout Brutus. La version du 15e siècle d’Ercole de’ Roberti montre Portia et Brutus ensemble. Bien sûr, comme il s’agit du XVe siècle, elle n’a pas la jambe découverte, mais plutôt une coupure au pied. Plutarque en parle dans la “Vie de César” et dit qu’elle s’est coupé la cuisse. Sirani montre donc la blessure à la cuisse. Sirani lit les textes et les interprète comme il se doit, il est fidèle au texte.
Il se concentre ensuite sur une image isolée de la femme, comme il le fait avec le mythe d’Iole et d’Hercule.
Ce sont deux reines (Iole et Onphale) qui se fondent en une seule image, celle de la reine de Lydie. Ovide la mentionne dans les “Métamorphoses”, ainsi que plusieurs autres auteurs classiques. Son frère ayant été tué par Hercule, elle le prend pour amant pendant trois ans, l’habille en femme et le fait tourner. Elle le prive de son pouvoir, prend sa massue, porte son manteau de lion, s’appropriant ainsi son pouvoir et son autorité masculins. Et il est féminisé. Dans les images de Sirani, elle ne montre que Iole avec le manteau et la massue, la massue d’Hercule. Mais elle aura un compagnon : Hercule sera peint, mais ce sera un tableau complémentaire, donc pas dans le même espace pictural. Une fois de plus, une abondante poésie fait l’éloge de l’œuvre. Les mécènes masculins en particulier ont réagi à l’image de Iole, protagoniste masculinisé et émancipé d’un monde à l’envers, dans lequel les idéaux patriarcaux sont renversés et renversés. Il est intéressant de noter que l’artiste ne représente pas de lion, bien qu’Hercule ait tué le lion Nemo et que Iole ait pris et porté sa peau. Il habille Iole d’une peau de léopard plutôt que d’une peau de lion parce que le tableau était destiné au comte Cesare Leopardi. Nous disposons d’une déclaration de ce dernier à ce sujet.
Vous décrivez Sirani comme un intellectuel.
On pense qu’il a étudié la philosophie. Nous savons que son frère a étudié la médecine et la philosophie à l’université et qu’il avait un précepteur qui était un enfant prodige qui donnait des conférences à l’université lorsqu’il avait douze ans. J’imagine qu’Élisabeth a également reçu une éducation. Ses protecteurs parlent de sa connaissance de la philosophie, de la “pensée”, et l’appellent une “jeune fille sage”. Alors oui, elle a à sa disposition le contenu de la bibliothèque de son père. Elle a probablement fréquenté l’école du catéchisme, l’école de la doctrine chrétienne, et on lui a appris à lire et à écrire. Nous savons qu’elle connaissait le latin grâce aux nombreuses inscriptions latines figurant sur ses ouvrages. Elle est associée à la réputation de Bologne comme paradis des femmes, un terme dérivé d’une source des XVIIe et XVIIIe siècles, une chronique de Bologne écrite par l’un des comtes de Bologne qui notait que les femmes étaient exceptionnellement érudites en écriture et en peinture.
Pourquoi un paradis culturel pour les femmes s’est-il développé à Bologne ?
C’est la question à laquelle j’ai voulu répondre dès le départ. Pourquoi Bologne ?
C’est ce qui vous a poussée à faire des recherches sur les femmes peintres de Bologne ?
Mon doctorat aurait porté sur les femmes artistes de Bologne, en particulier Lavinia Fontana, Properzia de’ Rossi, Sirani et peut-être d’autres femmes de la fin du XVIIe siècle. Il y a Angela Teresa Muratori, par exemple, qui travaille un peu plus tard. Je voulais comprendre pourquoi Bologne était ce contexte particulier, un environnement riche et fertile pour les femmes. J’enseignais dans une faculté d’art et de design, avec des étudiants qui étudiaient les beaux-arts, la peinture, etc. J’avais l’habitude d’enseigner l’histoire de l’art. Lorsque j’étais étudiante, il y a des années, nous avons étudié Mary Cassatt et les femmes artistes modernes. Nous avons peut-être étudié Artemisia, mais aucune autre artiste féminine historique. Je n’avais jamais entendu parler d’Elisabetta Sirani. Plus tard, en tant que professeur, j’ai ressenti le besoin d’introduire des femmes artistes dans le programme d’études parce que la plupart de mes étudiants étaient des filles. Par conséquent, je me suis concentrée sur les femmes artistes pour mon doctorat. Et j’ai pensé que si l’on voulait étudier les femmes artistes historiques, Bologne était l’endroit idéal. Parmi ces quatre femmes, nous avons la première sculptrice Properzia de Rossi et Lavinia Fontana, la première artiste professionnelle qui a vécu de la peinture. Et c’est là que la question s’est posée : pourquoi Bologne ? Pourquoi cela ?
Outre Sainte Catherine, Caterina de’ Vigri. Bologne a une artiste canonisée.
Une artiste qui est aussi écrivain spirituel, miniaturiste et abbesse d’un couvent. Elle a écrit des ouvrages spirituels, dont le plus connu est “Les sept armes spirituelles”.
C’était donc un homme de la Renaissance.
Un homme de la Renaissance, mais une femme. Il n’est pas rare que des religieuses soient miniaturistes et artistes, par essence. Parce que le couvent était un espace où elles pouvaient apprendre, étudier, lire des livres. Ce n’était pas toujours la contrainte décrite par les féministes historiques. Mais pour en revenir à la question de Bologne, la ville possédait une université. Elle a donc eu très tôt une culture académique et intellectuelle, dès 1088.
Pourquoi y a-t-il eu si tôt une université où enseignaient des femmes ?
En effet, il y en a eu, mais le fait est que cela n’est pas documenté. Il existait une tradition orale, un récit populaire selon lequel les femmes étudiaient et enseignaient à l’université, mais si l’on consulte les registres de l’université, on constate que, jusqu’au XVIIIe siècle, aucune femme n’est connue pour avoir étudié à l’université. Lavinia Fontana aurait obtenu un doctorat. Mais ce n’est pas le cas. Elle ne l’a pas fait. Un chercheur anglais qui a écrit sur Lavinia Fontana a confondu deux sources. Il s’agit de deux listes de femmes cultivées publiées dans le Bologna Perlustrata (1666) d’Antonio Masini. Il s’agit d’un calendrier religieux et d’une revue d’art combinés. Il dresse également la liste de toutes les femmes artistes de Bologne dans un recueil qu’il rédigea plus tard, en 1690. Le catalogue des peintres et des sculpteurs comporte un appendice dans lequel il énumère les femmes bolonaises d’adoption qui étaient diplômées. C’est un trésor. Il s’agit d’une tradition orale, n’est-ce pas ? Nous connaissons donc l’existence de ces femmes, mais nous ne savons pas si elles ont réellement enseigné. Mais nous savons qu’elles ont été éduquées. Il y a aussi une autre liste. Il s’agit d’une liste de femmes distinguées dans le domaine des lettres. Lavinia Fontana y figure en 1580. Or, la personne qui a publié sur Lavinia Fontana a repris ces listes et dit qu’elle était diplômée de l’université.
Il y a donc un malentendu.
Oui, un malentendu qui se perpétue, même dans une exposition récente à Rome. C’est la tradition orale qui se traduit aussi dans la tradition écrite à travers les Chroniques du XVe siècle environ. On parle de ces femmes, on l’écrit une fois et on le répète à l’infini. Mais il ne s’agit pas de nier l’existence de ces femmes. Elles ont existé et certaines ont même publié des œuvres. Il y a cette focalisation sur les femmes et le monde intellectuel, qui ne sont pas incompatibles, comme le pensaient les philosophes classiques. Pour Aristote, la femme est l’homme imparfait. À Bologne, il y avait aussi le cardinal Gabriele Paleotti, figure importante du Concile de Trente, dont les réformes pastorales promouvaient les femmes comme éducatrices chrétiennes, à l’instar de François de Sales en France. La mère de Paleotti était une poétesse cultivée. Il ne voyait pas d’incompatibilité entre les femmes et l’apprentissage. Il employa donc des femmes dans son ministère en tant qu’enseignantes de la doctrine chrétienne et introduisit des écoles de doctrine chrétienne pour les filles et les garçons. Auparavant, les garçons pouvaient aller à l’école, mais pas les filles. Mais lorsqu’il a introduit les écoles de doctrine chrétienne, les filles pouvaient également les fréquenter.
Ce fut donc le véritable début de l’éducation des femmes à la lecture et à l’écriture.
C’est le catéchisme, mais elles ont quand même appris, elles ont lu. C’est le texte. Ils inculquent les vertus chrétiennes où les modèles féminins de piété et de chasteté subsistent certainement. Il emploie également Lavinia Fontana. Paleotti soutient que l’artiste doit être un “artifice” chrétien, un artiste chrétien qui raconte les histoires de la Bible aux personnes non éduquées, au grand public. Les artistes doivent donc apprendre les Écritures et être capables de les raconter dans leurs œuvres. Il doit s’agir de messages clairs et précis, sans les artifices de la période maniériste. Paleotti engage Lavinia Fontana pour réaliser le retable de la chapelle familiale. Les femmes sont ainsi considérées comme un élément important de l’enseignement doctrinal de la Contre-Réforme. Il réintroduit la figure de la mère en tant qu’enseignante principale au sein du foyer familial. À l’exception des familles de la classe moyenne supérieure de la Renaissance qui avaient un précepteur masculin (comme Poliziano instruisant les enfants Médicis), les femmes assument un rôle plus important au sein de la famille. L’argent de Rome sert à reconstruire les églises, à fonder des couvents et à décorer les églises. Les artistes ont beaucoup de travail. Le secteur est fortement réglementé par la guilde et les artistes étrangers ont beaucoup de mal à travailler à Bologne. Vasari, par exemple, a très peu écrit sur l’art bolonais parce qu’il ne trouvait pas de travail à Bologne. Il s’y est rendu, mais on l’a renvoyé.
Il semble donc les annuler.
Oui, absolument, il efface la culture, il efface la mémoire de ces artistes. Mais il écrit une biographie de Properzia de Rossi, une sculptrice et probablement l’une des premières femmes sculpteurs de l’histoire européenne que nous connaissons, même si je suis sûre qu’il y en a d’autres. Nous ne les avons pas encore découvertes, il n’y a pas de documents qui le prouvent. L’environnement culturel est donc très favorable aux femmes. Caterina de Vigri est devenue la patronne des artistes, la patronne des peintres de Bologne. Elle est vraiment considérée comme une figure cruciale. Elle est ensuite adoptée comme patronne de l’Accademia delle Arti di Bologna (Accademia Clementina) lorsque celle-ci est fondée au début du XVIIIe siècle. Elle devient la gardienne culturelle de Bologne.
Ces femmes, déjà éduquées, ont donc eu un accès plus large. Sont-elles en mesure de profiter pleinement de l’influence du Concile de Trente, diriez-vous ?
Absolument. Sirani, par exemple, a un bon manager en la personne de son père Giovanni Andrea Sirani. Lavinia Fontana a son père au début, avant qu’elle n’épouse un peintre mineur, un noble d’Imola. Il s’installe à Bologne avec sa famille, dans la maison des Fontana, ce qui est inhabituel. Ou plutôt, inhabituel pour les femmes d’une certaine classe, mais pas pour la classe des artisans. Si vous apparteniez à un atelier et que vous étiez une femme, si vous vous mariiez, votre mari devenait partie intégrante de l’entreprise familiale. Sandra Cavallo, qui a écrit sur les familles d’artisans, a constaté que les femmes ne quittaient pas le domicile familial. Prenons le célèbre autoportrait de Lavinia Fontana au clavicorde, avec un chevalet à l’arrière-plan. Il s’agit d’un portrait de mariage envoyé à son futur beau-père. Bien qu’elle n’ait pas de dot, celle-ci sera constituée de ses futurs revenus.
Et sa culture.
Sa culture, sa beauté et le fait qu’elle pouvait vivre de la peinture. C’était sa contribution au mariage. Et Prospero, son père, avait inclus dans le contrat que son futur mari s’installerait dans la maison familiale. Fontana ne pouvait pas quitter la maison familiale et l’entreprise avant la mort de son père. C’est alors qu’elle se rendit à Rome. On lui avait demandé d’aller à Rome, on l’avait appelée à Rome à plusieurs reprises, mais elle n’est partie qu’à la mort de son père, pour honorer le contrat qu’elle avait passé avec lui.
Le travail familial était-il le seul moyen pour une femme d’accéder à une formation d’artiste ou d’artisan, avant que les femmes ne soient autorisées à entrer à l’académie des beaux-arts ?
Non, la plupart des femmes étaient des filles de l’art ; elles venaient de familles où un frère ou un père peignait. Et bien sûr, elles apprenaient dans l’atelier familial. Cependant, à Bologne et certainement ailleurs, on trouve des femmes comme Sofonisba Anguissola, une noble de Crémone qui n’avait pas de père peintre. Cependant, son père était très éclairé et croyait en l’éducation de ses six filles. Sofonisba a appris à peindre avec Bernardino Campi, l’un des peintres les plus célèbres de Crémone au XVIe siècle, et a fréquenté son atelier. C’est donc un professeur masculin qui lui a appris à peindre, ainsi qu’à l’une de ses sœurs, et Sofonisba a ensuite enseigné aux autres. À Bologne aussi, on trouve des femmes qui fréquentent des ateliers masculins, comme Antonia Pinelli, avant Sirani. Elle a appris à peindre avec Ludovico Carracci et a ensuite épousé un peintre.
Mais elle n’était pas membre de la famille Carracci.
Non, elle ne l’était pas. Et puis, après la mort de Sirani, les femmes commencent à s’infiltrer dans les ateliers des hommes pour apprendre à peindre. Il s’avère qu’elles ont aussi accès à des lieux importants. Sirani n’avait pas accès à des lieux artistiques comme le monastère de San Michele in Bosco à Bologne, alors que les apprentis masculins de l’atelier de son père pouvaient aller puiser dans les fresques des Carrache. Ainsi, suivant l’exemple de Sirani, les femmes ont commencé à se rendre sur ces sites et dans d’autres collections privées et publiques où elles ont commencé à dessiner des œuvres auxquelles elles n’avaient pas accès auparavant.
Nous constatons donc de grands changements dans les opportunités professionnelles offertes aux femmes artistes après le Concile de Trente à Bologne, car elles sont de plus en plus reconnues et légitimées sur le plan professionnel. Vous affirmez également que le Conseil de Trente, dans le contexte de Bologne, a été important pour l’éducation des femmes et l’émancipation sociale de la maternité. Marina Warner, dans son étude sur le culte de la Vierge, seule de son sexe, est indécise sur le Concile de Trente...
Oui, je pense que le Concile de Trente a eu mauvaise presse.
Warner soutient que le Concile de Trente, en faisant du mariage un sacrement chrétien, a effectivement réduit le symbolisme de la Vierge de ses configurations plus métaphysiques et allégoriques à un rôle humanisé et domestiqué.
Il y a deux aspects : le culte de la Vierge et l’Immaculée Conception, tous deux très prononcés au XVIIe siècle. Il y a donc son image de Reine du Ciel, mais aussi la Mater Amabilis, la Vierge nourricière et son image terrestre. Cela l’humanise. Je n’y vois pas nécessairement quelque chose de négatif. Il s’agit plutôt d’une émancipation des femmes d’une certaine manière, en leur donnant une identité à laquelle elles peuvent s’identifier dans un contexte important.
Est-il possible que l’institutionnalisation du mariage au sein de la chrétienté, décrétée par le Concile de Trente, ait donné aux femmes un statut social qu’elles n’avaient pas auparavant ?
Oui, elle a donné un statut aux femmes. De plus, avec l’institutionnalisation du mariage, le Concile de Trente a réintroduit le mariage consensuel. Avant le Concile, c’était le père de la femme qui choisissait le mari qu’elle était obligée d’épouser, sans aucun choix. Le Concile de Trente, en revanche, a décrété que les femmes devaient pouvoir choisir et qu’elles devaient donner leur consentement au mariage. Ainsi, si une femme ne veut pas se marier, elle n’est pas obligée de le faire. Les traces du patriarcat, avec Eve soumise à la domination d’Adam, sont encore présentes. Il s’agit toujours d’une société patriarcale. Les femmes pouvaient légalement divorcer ou se séparer devant les tribunaux ecclésiastiques catholiques, alors qu’elles ne pouvaient pas le faire devant les tribunaux civils. Ainsi, si vous vouliez divorcer, si vous aviez un mari particulièrement violent, vous pouviez porter l’affaire devant le tribunal ecclésiastique et votre mariage pouvait être annulé. Le Concile de Trente n’a donc pas simplement enfermé les femmes, comme on le dit. Certes, il a réintroduit le cloître et les couvents fermés. Mais il a aussi offert aux femmes la possibilité d’un recours en cas de besoin. Au XVIIe siècle, de plus en plus de femmes ont choisi de divorcer, mais il y a eu un retour de bâton, avec des prêtres et des sermons qui s’opposaient à l’éducation des femmes et à leurs nouvelles libertés. On prétendait qu’en devenant plus libres, les femmes abandonnaient le caractère sacré du mariage et devenaient sujettes à toutes sortes de tentations : il s’agissait là encore d’un discours patriarcal, l’idée que les femmes étaient davantage liées à leurs sens et à leurs désirs corporels et qu’elles devaient donc être tenues en échec.
Avec votre travail sur l’histoire des femmes artistes, vous êtes à la pointe de l’histoire de l’art en reconnaissant la vie et les réalisations de nos artistes féminines les plus importantes. Comment voyez-vous notre contexte contemporain, dans lequel l’idée de la “grande” femme artiste est désormais ouvertement acceptée et même répandue, alors que pour les féministes à l’avant-garde de l’écriture de l’histoire des femmes il y a seulement vingt ans, la discussion semblait très épineuse. Que reste-t-il à faire ?
L’idée du génie et de la grande femme artiste... nous sommes arrivés à un point où nous avions besoin de lectures féministes pour réintroduire l’action dans la documentation historique de ces femmes. Nous devions réintroduire ces femmes artistes dans l’histoire. Mais je pense que nous avons maintenant atteint un point où nous pouvons commencer à parler d’artistes plutôt que d’artistes femmes et d’artistes hommes. Nous pouvons commencer, le travail préparatoire a été fait. L’histoire de l’art n’a peut-être pas besoin d’introduire un nouveau canon, mais d’en développer un qui intègre les femmes sans les sortir de leur contexte comme s’il s’agissait d’une aberration. Sirani est très clair. Et même avec Gentileschi, il est clair qu’elle fait partie de ce système, de ce système d’art et de marché de l’art qui est très fort. Sirani est l’artiste féminine la plus collectionnée que nous connaissions au XVIIIe siècle. Elle est certes collectionnée pour ses peintures, mais aussi pour ses dessins et ses œuvres graphiques.
En 2014, vous avez publié le premier catalogue complet des œuvres de Sirani. Comment se fait-il qu’il n’ait pas été publié auparavant ?
Il est étrange qu’il n’y ait pas eu de catalogue raisonné des œuvres de Sirani, ce qui est peut-être surprenant étant donné que, comme vous l’avez dit, il existe une biographie très ancienne de Sirani, qui est également la plus longue biographie d’une femme artiste de l’époque.
La biographie de Carlo Cesare Malvasia.
Nous avons son carnet de notes. Il a publié le carnet d’Elisabetta, dans lequel elle répertorie 105 entrées documentant 203 œuvres.
Il signait toutes ses œuvres, il documentait tout. Il y a une référence dans le volume de Masini.
Il y a Malvasia et il y a l’Orazione funebre di Giovanni Luigi Piccinardi, où il parle de ses œuvres et de ses mécènes. Cela n’avait jamais été fait, sauf par Fiorella Frisoni dans La Scuola di Guido Reni (1992), avec son chapitre sur Elisabetta Sirani, où ils ont essayé de répertorier et de documenter autant de peintures que possible, mais ce n’est pas un catalogue raisonné. Et oui, le carnet d’Elisabetta, un outil de recherche fantastique, où elle décrit les peintures en détail, la composition, l’iconographie et à qui les peintures étaient destinées. Je prépare actuellement un article sur ce carnet en tant qu’outil de recherche.
Pourquoi cela n’a-t-il pas été fait, à votre avis ?
Il y a eu des expositions et des entrées dans des catalogues, mais personne ne travaillait vraiment sur elle. Lorsque je suis allée à Bologne pour voir les artistes de Bologne, Caroline Murphy était présente et faisait des recherches sur Lavinia Fontana, son doctorat, qui est finalement devenu un livre. Lavinia Fontana avait déjà un catalogue raisonné. Vera Fortunati préparait l’exposition sur Lavinia Fontana qui s’est tenue à Bologne et, quelques années plus tard, à Washington. Il y avait aussi des œuvres d’Elisabetta Sirani, mais personne, à part Fiorella Frisoni, n’avait fait quelque chose sur Sirani. C’est pourquoi je me suis concentrée sur elle. Et les premiers documents que j’ai trouvés provenaient de la bibliothèque de Sirani, la bibliothèque professionnelle de son père.
Elle était complètement ouverte.
J’ai dit : “Je vais m’occuper de Sirani”. Au début, j’ai rencontré une certaine résistance de la part de l’establishment bolonais, de l’establishment de l’histoire de l’art. Mais dix ans plus tard, j’ai été contactée par Vera Fortunati, qui m’a dit qu’elle éditait une série sur les femmes artistes pour une maison d’édition bolonaise. Et elle voulait qu’Elisabetta Sirani soit la première. Elle savait que j’avais presque terminé le manuscrit et voulait le publier. Nous l’avons donc fait en italien. C’est le premier volume de la série. Il y aura ensuite un deuxième volume sur Ginevra Cantofoli, puis un autre sur Properzia de Rossi. Malheureusement, il n’y en a que trois.
Vous avez mentionné votre nouvel article sur le carnet de Sirani. Malgré vos publications importantes sur Elisabetta Sirani, il semble que vous n’en ayez pas encore fini avec l’artiste et son art. Y a-t-il encore quelque chose à découvrir sur Sirani et sur les artistes bolonais en général ? Compte tenu de votre longue implication dans la ville et ses artistes, où vos recherches vous mènent-elles ?
J’ai été invitée à présenter l’essai sur le carnet de Sirani et j’ai été agréablement surprise de constater qu’il y avait encore beaucoup à découvrir dans les descriptions de ses œuvres. Ma discussion s’est concentrée sur le carnet en tant que document du moi et en tant que moyen par lequel Sirani s’inscrivait consciemment, elle et son art, dans l’histoire, en donnant une voix aux femmes. Il y a toujours de nouvelles découvertes à faire dans les archives, surtout en ce qui concerne les peintures individuelles et les mécènes, et j’attends donc ces découvertes avec impatience. J’aimerais trouver une lettre écrite par Sirani, mais jusqu’à présent aucune correspondance n’a été trouvée. Mes recherches se sont orientées vers le mécénat féminin, en particulier l’exploration du lien entre les femmes artistes et leurs mécènes, un sujet que j’ai commencé à explorer avec Sirani et les femmes de nobles et de marchands pour lesquelles elle travaillait. J’ai récemment publié une monographie sur l’une de ses mécènes royales, la grande-duchesse de Toscane Vittoria della Rovere (1622-1694), qui examine les réseaux féminins de la souveraine, y compris les dames d’honneur et les artistes et musiciennes qu’elle soutenait dans sa cour gynécocentrique. Je poursuis actuellement mes recherches sur les femmes mécènes à Bologne au début de la période moderne.
Modesti, A. (2023). Elisabetta Sirani (série Illuminating Women Artists). Londres, Angleterre : Lund Humphries Publishers Ltd ; Los Angeles, CA : Getty Publications.
Voir aussi
Modesti, A. (2004). Elisabetta Sirani : Una virtuosa del Seicento Bolognese. Bologne : Editrice Compositori.
Modesti, A. (2014). Elisabetta Sirani “Virtuosa” : Women’s cultural production in early modern Bologna (Late Medieval and Early Modern Studies, Vol. 22). Turnhout, Belgique : Brepols Publishers.
Ouvrages cités
Arcangeli, F., et al. (1959). Maestri della pittura del Seicento emiliano, 26 avril-5 juillet 1959, Bologne, Palazzo dell’Archiginnasio : Catalogo. Bologne : Alfa.
Frisoni, F. (1978). La vera Sirani". Paragone, 335, 3-18.
Negro, E., & Pirondini, M. (Eds.). (1992). L’école de Guido Reni. Modène, Italie : Panini.
Garrard, M. D. (1989). Artemisia Gentileschi : The image of the female hero in Italian Baroque art, Princeton : Princeton University Press.
Greer, G. (1979). The obstacle race : The fortunes of women painters and their work. New York : Farrar, Straus et Giroux.
Harris, A. S. et Nochlin, L. (1976). Women artists : 1550-1950. Los Angeles County Museum of Art.
Malvasia, C. C. (1678). Felsina pittrice : Vite de’ pittori bolognesi. Bologne : Héritier de Domenico Barbieri.
Masini, A. di P. (1666). Bologna perlustrata : Parte terza, terza impressione notabilmente accrescciuta, in cui si menzionato ogni giorno. Bologna : Per l’erede di Vittorio Benacci.
Masini, A. di P. (1690). Addendum to Bologna perlustrata con i successi più memorabili d’oppo l’ultima stampa dall’anno 1666. Bologne : Héritier de Vittorio Benacci.
Piccinardi, G. L. (1665). Il pennello lagrimato : Orazione funebre del signor Gio. Luigi Picinardi, dignissimo priore de’ Signori leggisti nello studio di Bologna, con varie poesie in morte della signora Elisabetta Sirani pittrice famosissima. Bologne, Italie : Giacomo Monti.
Ragg, L. M. (1907). Les femmes artistes de Bologne. Londres : Methuen & Co.
Sparrow, W.S. (1905). Women painters of the world, from the time of Caterina Vigri, 1413-1463, to Rosa Bonheur and the present day. Londres : Hodder & Stoughton.
Warner, M. (1976). Seule de tout son sexe : le mythe et le culte de la Vierge Marie. New York, NY : Alfred A. Knopf.
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