Wie schaffte es die Künstlerin Elisabetta Sirani in den 1600er Jahren so schnell an die Spitze ihres Berufsstandes und erhielt in nur wenigen Jahren prestigeträchtige Aufträge von kirchlichen Behörden und Adelsfamilien für Altarbilder, Andachtsbilder und mythologische Szenen? Die Kunsthistorikerin Adelina Modesti hat ihre zweite englischsprachige Monografie über die Künstlerin Elisabetta Sirani (Bologna, 1638 - 1665), eine Virtuosin des frühneuzeitlichen Bolognas, veröffentlicht. Im Mittelpunkt von Modestis Studie stehen Leben und Werk einer Malerin und Kupferstecherin, die im Atelier ihres Vaters aufwuchs und das Familienunternehmen weiterführte. Sie schuf Hunderte von außergewöhnlichen Werken - Gemälde, Zeichnungen und Stiche -, die von der christlichen Schrift und antiken Mythen inspiriert waren. Zu ihren Lebzeiten wurde Elisabetta Sirani mit den angesehensten italienischen Malern ihrer Zeit als “die beste Pinselmacherin” verglichen. All dies erreichte sie vor ihrem frühen Tod im Alter von siebenundzwanzig Jahren.
Fünfzig Jahre sind vergangen, seit die Kunsthistorikerinnen Linda Nochlin und Germaine Greer eine Untersuchung über die Rolle der Frauen in der Kunstgeschichte initiiert haben, doch der vollständige Katalog der Werke Siranis wurde erst 2014 veröffentlicht, wiederum von Adelina Modesti. Modestis Neugier und ihre dreißigjährige Forschungsarbeit haben das Werk Siranis dem zeitgenössischen Publikum nahegebracht und sie zur führenden Expertin dieser Koryphäe der Bologneser Malschule gemacht. Wie ein Fenster zum Bologna des 17. Jahrhunderts erweckt Modestis neueste Studie ein kulturelles Zentrum zum Leben, das von den Päpsten Roms kontrolliert wurde, aber für seine Förderung von Künstlerinnen, Musikerinnen, Schriftstellerinnen und Gelehrten bekannt war. Im folgenden Interview reflektiert Adelina Modesti über die größeren Möglichkeiten, die den Künstlerinnen jener Zeit zur Verfügung standen, und die Zwänge, die ihnen durch eine von den tridentinischen Dekreten geprägte moralische und ästhetische Agenda auferlegt wurden. Aber Modesti geht noch weiter und zeigt auf, wie städtische Eliten, religiöse Orden und die neue Anerkennung von Frauen in der Kunst eine entscheidende Rolle bei der Aushandlung und Gestaltung dieser Kultur spielten - mit außergewöhnlichen Ergebnissen.
In diesem Gespräch stellt Modesti fest, dass Siranis größte Leistung in der beeindruckenden Originalität der Heldinnen in ihren Gemälden - biblische und klassische - besteht, darunter Judith, Timokles, Kleopatra, Portia und Delilah. In einer Gesellschaft, in der die gegenreformatorische römische Kirche das Mäzenatentum kontrollierte und die Künste für religiöse und politische Zwecke nutzte, glaubt Modesti, dass Siranis weibliche Protagonistinnen von Männern und Frauen gleichermaßen bewundert wurden und eine aufkommende moderne Sensibilität widerspiegelten. Elisabeth Stoney sprach mit der Autorin Adelina Modesti in Melbourne über Elisabetta Sirani und warum die Kunstwelt mehr über diese Künstlerin und ihr Werk wissen muss.
ES. Obwohl sie zu Lebzeiten als barockes “Genie” gefeiert wurde, musste Elisabetta Sirani bis ins 21. Jahrhundert warten, um eine endgültige Biografie und einen vollständigen Katalog ihrer Werke zu erhalten. Adelina, Sie sind die Autorin sowohl des aktuellen Werkverzeichnisses als auch der Biografie von Sirani, der ersten in englischer Sprache. Warum hat das so lange gedauert? Hat die Kunstgeschichte Elisabetta Sirani aus den Augen verloren?
AM. Ich glaube nicht, dass sie wirklich vergessen wurde, zumindest nicht bis zum 20. Im 18. und 19. Jahrhundert wurde sie eher geschätzt, als sie wegen ihres angeblichen Gifttodes zu einer Art romantischer Heldin gemacht wurde. Es wurden Theaterstücke über sie geschrieben. So war sie eigentlich immer in der Vorstellung des Volkes präsent. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Guido Reni und die Bologneser Schule in Ungnade fielen - noch früher, im 19. Jahrhundert, bei den französischen Kritikern - wurde Sirani als Nachahmerin von Guido Reni abgetan, als blasse Imitatorin seines Stils, was sie in Wirklichkeit nicht war.
Wie kam es dazu?
Zu ihren Lebzeiten galt sie als “der zweite Guido”. Sie hatte ihr Handwerk von ihrem Vater, Giovanni Andrea Sirani, gelernt, der in Wirklichkeit ein Nachahmer von Guido Reni war, da er sein treuester Assistent war. Er lehrte Elisabetta die “zweite Art” von Guido Reni, dieses silbrige Licht und die Bandbreite der klassischen Affekte. Während sich ihre frühen Werke eher an Guido Reni orientierten, wurde sie sehr unabhängig und entwickelte ihren eigenen Stil. Carlo Cesare Malvasia, ihr Freund und Biograf, erzählt, dass sie ihren eigenen Weg gehen wollte, in ihrem eigenen Stil malen wollte, ohne jemand anderem unterlegen zu sein. Während die Bologneser Schule zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Ungnade fiel, wurde Sirani nicht völlig vergessen. Jahrhunderts in Ungnade fiel, geriet Sirani nicht völlig in Vergessenheit. 1911 fand im Palazzo Vecchio in Florenz anlässlich des 50. Jahrestages der Vereinigung Italiens eine große Ausstellung italienischer Porträtmalerei statt, in der auch eines ihrer wunderbaren Porträts, das von Anna Maria Ranuzzi, zu sehen war. Danach verschwand Sirani fast vollständig aus den historischen Dokumenten, bis 1959 eine große Ausstellung in Bologna über die emilianische Malerei des 17. Jahrhunderts seine beiden Sibylle-Gemälde zeigte. In den Katalogeinträgen findet sich eine kritische Würdigung seiner Werke durch Andrea Emiliani, der spätere Superintendent für Kultur in Bologna und der Emilia Romagna. Es gibt also diese Momente der dokumentierten Bedeutung seines Werks.
Es scheint, dass sich sein Ruhm nicht leicht in die englischsprachige Welt übertragen ließ. Ihre Biografie ist die erste umfassende englischsprachige Studie über Sirani seit über dreihundert Jahren. Die englischsprachige Kunstgeschichte hat Künstlerinnen aus der Zeit vor der feministischen Neubewertung in den 1970er Jahren größtenteils nicht berücksichtigt.
Erst Walter Sparrow hat sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts in seinen Text aufgenommen. Sein Text ist etwas problematisch, weil er die Künstlerinnen als Malerinnen von zarten Dingen behandelt. Laura Ragg schreibt im gleichen Zeitraum über vier Künstlerinnen in ihrem Werk Women Artists of Bologna und widmet Sirani ein ganzes Kapitel. Auch sie wird romantisiert, weil sie aus einer Tradition stammt, die Frauen als Ideal der Weiblichkeit betrachtet. Aber sie geht nach Bologna in die Archive, bespricht die Dokumente, aber dokumentiert diese Quellen nicht, was schwierig ist. Es folgte eine Zeit des Vergessens bis in die 1970er Jahre mit der Ausstellung Women Artists: 1550-1950 von Linda Nochlin und Ann Harris in Los Angeles. Zur gleichen Zeit hat Germaine Greers The Obstacle Race viel bewirkt, obwohl es im historiografischen Sinne schnell aus der Kunstgeschichte verschwunden ist: Im Katalog der Ausstellung von Harris und Nochlin wurde es nie als Text berücksichtigt.
Es war eine neue Art, Kunstgeschichte zu schreiben.
Es war eine neue Art und Weise, Kunstgeschichte zu schreiben, und Germaine Greer hatte die Vorarbeit geleistet. Sie war nach Bologna gereist, hatte die Archive konsultiert, die Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, den Manuskriptsaal, wo es eine riesige Menge an Dokumentation gibt, und sie hatte einen großen Beitrag geleistet. Aber sie ist nicht so anerkannt wie andere Kunsthistoriker.
Weil sie eine öffentliche Person ist und sich politisch selbst ernannt hat.
Vielleicht, aber auch andere Kunsthistorikerinnen wie Linda Nochlin haben politische Fragen zu den institutionellen Hindernissen und sozialen Zwängen aufgeworfen, denen Frauen ausgesetzt sind. In den 1970er Jahren wurde der erste Artikel über Sirani in italienischer Sprache von Fiorella Frisoni verfasst, die ihre Doktorarbeit Siranis Vater, Giovanni Andrea Sirani, gewidmet hatte. Sie begann, Elisabetta mit einem kritischen Überblick über ihr Werk in einem sehr wichtigen Artikel mit dem Titel “The Real Sirani” zu untersuchen. Seitdem haben sich feministische Kunsthistorikerinnen für Sirani interessiert.
Vergleicht man die Popularität und den Bekanntheitsgrad von Artemisia Gentileschi mit der eher zurückhaltenden und professionellen Persönlichkeit von Sirani, so stellt man zwei sehr unterschiedliche Profile fest, wobei Sirani nicht annähernd die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zieht, die Gentileschi vorbehalten war. War dies ein Faktor, der seine Sichtbarkeit im Laufe der Zeit beeinträchtigte?
Das Bedauerliche an Gentileschi ist die Vergewaltigung, wenn man bedenkt, wie sie historisch dargestellt wurde. Das 20. Jahrhundert konzentrierte sich auf ihre Vergewaltigung und nicht auf ihr Kunstwerk. Jahrhundert auf ihre Vergewaltigung und nicht auf ihre Kunstwerke. Bei Sirani war das ganz anders: Ihr erster Biograf, Carlo Cesare Malvasia, schreibt über die Größe ihrer Werke und beschreibt sie, ohne sich auf ihre moralische Tugendhaftigkeit zu beschränken, d.h. dass sie häuslich, bescheiden und fromm im Sinne einer typischen Frau ihrer Zeit war. Es ist eine der ersten Biographien einer Künstlerin, die dies tut. Was Gentileschi und die Berühmtheit, die sie erlangte, betrifft, so wurde sie zum Opfer gemacht. Auch Sirani wurde zum Opfer, denn man glaubt, dass sie vergiftet wurde.
Aber ist das ein Mythos?
Ja, ein Mythos. Ihr Vater beschuldigte jedoch Lucia Tolomelli, das Dienstmädchen der Familie, sie vergiftet zu haben. Er war untröstlich und am Boden zerstört. Außerdem war seine Haupteinnahmequelle gerade verschwunden. Da sie Magenprobleme hatte, dachte er, dass sie vergiftet worden sein könnte. Sicherlich könnte das Gift durch die Farben oder Säuren, die zur Herstellung ihrer Schnitzereien verwendet wurden, in ihren Körper gelangt sein. Sie könnte sich die Finger abgeleckt oder die Dämpfe einer giftigen Substanz wie Bleiweiß oder Salpetersäure eingeatmet haben. Bei der Autopsie wurden Löcher in ihrem Magen festgestellt, was darauf hindeutet, dass die Magenschleimhaut angegriffen worden war. Man kam schließlich zu dem Schluss, dass sie eines natürlichen Todes gestorben war, höchstwahrscheinlich aufgrund eines Magengeschwürs, das geplatzt war und eine tödliche Bauchfellentzündung verursacht hatte. Es wäre ein sehr schmerzhafter Tod gewesen. Das Dienstmädchen, die Angeklagte, wurde zweimal vor Gericht gestellt. In beiden Prozessen sagten Siranis Werkstattlehrlinge, Siranis Mutter, ihre Tante, alle, die sie kannten, aus und beschrieben Sirani als schlaksig, groß und körperlich imposant. Und dass sie sich am Ende einfach in Luft aufgelöst hat.
Aber Sie lassen sich auf diese Erzählungen überhaupt nicht ein.
Ich nehme kurz Bezug auf die Prozesse, aber nein, ich habe mich von unbegründeten Gerüchten ferngehalten. Es sind verschiedene Versionen aufgetaucht, die besagen, dass sie wahrscheinlich oder vielleicht vergiftet wurde. Ginerva Cantofoli, ihre Schülerin und Assistentin, wäre eine eifersüchtige Rivalin gewesen. Aber sie war zwanzig Jahre älter als Sirani und eine verheiratete Adelige, also keine Rivalin. Dies ist eine romantische Fiktion aus dem 19. Jahrhundert. Eine andere, mehrfach erzählte Version besagt, dass ein abgewiesener Freier sie vergiftet hat.
Sie haben auch die eher persönlichen und nicht beruflichen Aspekte ihres Lebens vermieden. Sie sprechen nicht über seine Psychologie oder sein Liebesleben.
Als Historiker kann man das nicht wissen. Man hat es mit Dokumenten zu tun, und es kann sehr schwierig sein, in die Psychologie eines Menschen einzudringen.
Dennoch werden Gentileschis schwierige persönliche Umstände und die gewalttätigen und filmischen Aspekte ihrer Ästhetik in der Rezeption ihres Werks als voneinander abhängig verstanden, wie Sie angedeutet haben.
Aber das Problem bei Gentileschi ist, dass die Bilder als Bilder der Rache gesehen werden, und vielleicht gibt es ein Element davon. Aber das ist wiederum das, was in den 1980er und 1990er Jahren gesagt wurde, worauf man sich konzentrierte, als man ihre Beziehung zu Tassi analysierte. Die Tendenz der kritischen Aufmerksamkeit, sich auf das persönliche und häusliche Leben von Künstlerinnen zu konzentrieren, hing zum Teil mit dem Raum zusammen, der Frauen in der früheren Zeit zugestanden wurde, da sie sich nicht öffentlich äußern durften. Viele Künstlerinnen waren auf den häuslichen Bereich beschränkt und malten daher dieses Umfeld, ihre Familien. Selbst Sofonisba Anguissola, die mehr in der Öffentlichkeit stand als viele andere Künstlerinnen, konzentrierte sich in ihren frühen Werken auf ihre Familie und malte später den König und die Königin von Spanien, wobei sie die Porträtmalerei auf eine sehr intime Ebene entwickelte.
In Ihrer Biografie erklären Sie, dass Elisabetta Sirani unter den Malerinnen eine Ausnahme darstellte, da sie eine große Anzahl von historischen Gemälden schuf und die gesellschaftlichen Grenzen der Themen, mit denen sich Frauen in ihren Werken auseinandersetzen konnten, durchbrach.
Ja, auf jeden Fall. Gentileschi tat dies auch mit der Historienmalerei. Lavinia Fontana begann mit öffentlichen Altarbildern und religiöser Historienmalerei. Gegen Ende ihres Lebens malte sie einige mythologische Szenen wie Venus und Mars (1505), wahrscheinlich die erste Frau, die einen Akt malte. Aber Sirani machte die Historienmalerei, sowohl die biblische als auch die klassische, zum Mittelpunkt ihrer künstlerischen Produktion. Sie stach wirklich heraus. Frauen galten als unfähig, epische Werke in großem Maßstab zu malen, weil sie als Frauen dem männlichen Genie unterlegen und unfähig zur Genialität waren. Sirani widerlegte diesen Glauben durch ihr Werk und wurde zu Lebzeiten offen als Genie betrachtet. Auch hier gab es eine institutionelle Barriere, da es Künstlerinnen nicht erlaubt war, lebende menschliche Figuren zu zeichnen oder zu malen und menschliche Modelle zu verwenden. Anstelle von lebenden Modellen verwendeten sie Gips- oder Wachsmodelle antiker Skulpturen und stützten sich auf die Zeichnungen und Gemälde anderer Künstler, um ihr Verständnis für Anatomie und die menschliche Form zu entwickeln. Doch Sirani überwand diese Einschränkungen und spezialisierte sich als eine der ersten Künstlerinnen auf die Historienmalerei, die lukrativer zu sein schien als andere. Die Historienmalerei war die prestigeträchtigste Kunstgattung, die an der Spitze der Hierarchie stand, weil sie sich mit den menschlichen Errungenschaften und den wichtigsten historischen Momenten des Menschen, der Menschheit befasste. Aber Sie kippen diese Vorstellung und machen dieses Genre zu den wichtigsten historischen Momenten der Frauen.
Wie macht sie das?
Mit der Heldin... sie ist nicht die erste, denn natürlich gibt es Gentileschi, die bis Mitte der fünfziger Jahre, 1654, arbeitet. Sirani und sie sind eine Zeit lang Zeitgenossen, da Sirani 1638 geboren wurde. Bereits in den Jahren 1613 und 1620 schuf Artemisia die sehr kraftvollen Bilder von Judith und Holofernes, wobei Judith und nicht Holofernes die Hauptfigur des Gemäldes ist.
Sie zeigen, dass Sirani in der Lage war, die Erzählung einer Reihe von Geschichten abseits der konventionellen Interpretation zu lenken.
Nehmen wir Timoclea, ein außergewöhnliches Bild: Sie wirft den Hauptmann von Alexander dem Großen, der sie vergewaltigt hat, in einen Brunnen. Die Geschichte wird von Plutarch in “Das Leben Alexanders” erzählt: Ihr Hauptmann vergewaltigt sie und bittet sie um Geld, woraufhin sie ihn listig in den Garten führt und ihm erklärt, dass ihr Geld, ihr Schmuck usw. im Brunnen versteckt seien. Als er herausschaut, wirft sie ihn in den Brunnen, gefolgt von Steinen, die ihn töten. Beachten Sie, dass der Brunnen einem Sarkophag ähnelt, mit einem antiken Marmorrelief, das Galatea und die Vergewaltigung der Sabinerinnen darstellt. Anstatt Timoclea als Opfer zu sehen, stellt Sirani sie als starke Figur dar, als eine Frau, die die Kraft und den Mut hat, nach dem zu handeln, was sie für richtig hält. Inspiriert wurde er durch einen Stich von Matthäus Merian dem Älteren, einem nordischen Maler, der ebenfalls die Brunnenszene darstellte. Sein Gemälde ist das erste Ölgemälde, das sich auf diesen Moment konzentriert. Es gibt eine spätere Version von einem männlichen Künstler. Sie zeigt den Hauptmann, wie er aus freien Stücken eintritt, während die Mägde die Steine vorbereiten und beobachten. Sie handelt also nicht allein. Siranis Komposition ist dem Stil von Gentileschi sehr ähnlich, und der Künstler hat auch die verdrehten Beine des Hauptmanns von Matthäus Merian bemerkt. Er ist völlig hilflos: Auf seinem Gesicht ist ein Ausdruck des Entsetzens zu sehen, als er begreift, was vor sich geht. Die unversehrte Amphore unter Timoclea ist ein Symbol für ihre Jungfräulichkeit, Reinheit und Integrität (moralische Integrität). Das Werk sollte vorübergehend ausgestellt und von wunderbaren Gedichten begleitet werden, bevor es dem Mäzen zugesandt wurde. Bei den Gedichten handelte es sich um Sonette, die das Werk lobten und Siranis Fähigkeit, mit der Natur zu konkurrieren, bewunderten.
Hat Sirani irgendwie eine neue Heldin erfunden?
Ich würde nicht sagen, dass er eine neue Heldin erfunden hat, denn, wie ich schon sagte, wurde er von Gentileschi inspiriert. Aber ja, sie erfindet ihre Heldinnen, so wie Gentileschi es tut. Meine Methodik ist sehr stark von Mary Garrards Schriften über Gentileschis Heldinnen inspiriert, die 1989 veröffentlicht wurden. Mit Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art hat sie als erste diese Bilder von Frauen, starken Frauen, die Gentileschi als aktive und nicht als passive Wesen darstellt, untersucht. Und das ist es, was Sirani tut.
Woher nimmt Sirani die Inspiration für seine Heldinnen? Was sind ihre historischen Quellen?
Aus der Renaissance, von biblischen Heldinnen wie Judith und anderen klassischen Quellen. Mit Boccaccio und seinem De Claris Mulieribus über berühmte Frauen beginnen wir, diese Bilder zu bekommen. Auch Plinius der Jüngere schrieb über Heldinnen, ebenso wie Plutarch. Es ist also die frühe Renaissance, die diesen Aspekt aus früheren klassischen Texten aufgreift und verstärkt. Sie hatte die Texte zur Hand, in der Bibliothek ihres Vaters. Also liest sie diese Geschichte und interpretiert sie. Sie wählt diesen besonderen Moment in der Geschichte von Timoclea, während andere Künstler vor ihr, männliche Künstler, den Freispruch von Alexander dem Großen gewählt hatten, als sie vor ihn gebracht wird, weil sie des Mordes an dem Hauptmann angeklagt ist. Sie wird mit ihren Kindern vor ihn gebracht, und er vergibt ihr. Es ist also sein Akt der Milde, der im Mittelpunkt der Erzählung steht.
In einer rechtlichen Position der Heldin.
Ja, es ist eine politische Position der Frau, die sich der männlichen Autorität beugt. Sirani konzentriert sich stattdessen auf die Rache und den Mut von Timoclea, wie sie es immer tut, zum Beispiel bei ihrer Portia, die in Blutrot gekleidet ist. Anstatt den von den meisten Künstlern behandelten Moment von Portias Selbstmord zu wählen, verwandelt sie die Erzählung in eine politische Allegorie, indem sie den Moment zeigt, in dem sie beschließt, ihren Mann Brutus wegen seines Komplotts zur Ermordung Julius Cäsars zur Rettung der römischen Republik zur Rede zu stellen. Sie verwundet sich selbst, um ihre Standhaftigkeit zu demonstrieren und um zu zeigen, dass sie stark genug ist, ein Geheimnis zu bewahren. Sirani stellt Brutus überhaupt nicht dar. Die Version von Ercole de’ Roberti aus dem 15. Jahrhundert zeigt Portia und Brutus zusammen. Da es sich um eine Version aus dem 15. Jahrhundert handelt, hat sie natürlich nicht ihr Bein entblößt, sondern eine Wunde am Fuß. Plutarch erwähnt dies im “Leben des Cäsar” und sagt, dass sie sich in den Oberschenkel geschnitten hat. Und so zeigt Sirani die Wunde an ihrem Oberschenkel. Sirani liest die Texte und interpretiert sie so, wie sie gemeint sind, er ist dem Text treu.
Dann konzentriert er sich auf ein isoliertes Bild der Frau, so wie er es mit dem Mythos von Iole und Herkules tut.
Es sind zwei Königinnen (Iole und Onphale), die zu einem einzigen Bild verschmolzen werden, der Königin von Lydien. Ovid erwähnt sie in den “Metamorphosen”, ebenso wie verschiedene andere klassische Autoren. Ihr Bruder wurde von Herkules getötet, und zur Strafe nimmt sie ihn für drei Jahre als Liebhaber, kleidet ihn in Frauenkleider und lässt ihn spinnen. Sie entmachtet ihn, nimmt seine Keule, trägt seinen Löwenmantel und eignet sich so seine männliche Macht und Autorität an. Und er wird verweiblicht. In Siranis Bildern zeigt sie Iole nur mit dem Mantel und der Keule, der Keule des Herkules. Aber sie wird einen Begleiter haben: Herkules wird gemalt, aber es wird ein komplementäres Bild sein, also nicht im selben Bildraum. Auch hier gibt es eine Fülle von Gedichten, die das Werk loben. Vor allem männliche Mäzene reagierten auf das Bild von Iole als maskulinisierter und emanzipierter Protagonist einer auf den Kopf gestellten Welt, in der patriarchalische Ideale umgestürzt und umgeworfen werden. Interessanterweise stellt der Künstler keinen Löwen dar, obwohl Herkules den Löwen Nemo getötet und Iole dessen Fell genommen und getragen hatte. Er kleidet Iole in ein Leopardenfell und nicht in ein Löwenfell, weil das Gemälde für den Grafen Cesare Leopardi bestimmt war. Wir haben eine Erklärung von ihm zu diesem Thema.
Sie beschreiben Sirani als eine intellektuelle Persönlichkeit.
Es wird angenommen, dass er Philosophie studiert hat. Wir wissen, dass sein Bruder Medizin und Philosophie an der Universität studierte und dass er einen Lehrer hatte, der ein Wunderkind war und an der Universität lehrte, als er zwölf war. Ich stelle mir vor, dass auch Elisabeth eine Ausbildung erhielt. Ihre Gönner sprechen von ihren Kenntnissen der Philosophie, dem “Denken”, und nennen sie eine “weise Jungfrau”, ein weises Mädchen. Ja, sie verfügt also über den Inhalt der Bibliothek ihres Vaters. Wahrscheinlich besuchte sie die Katechismusschule, die Schule der christlichen Lehre, und wurde im Lesen und Schreiben unterrichtet. Aufgrund der zahlreichen lateinischen Inschriften auf ihren Werken wissen wir, dass sie Latein konnte. Sie wird mit dem Ruf Bolognas als Frauenparadies in Verbindung gebracht, ein Begriff, der auf eine Quelle aus dem 17. und 18. Jahrhundert zurückgeht, eine Chronik von Bologna, die von einem der Grafen von Bologna verfasst wurde, der feststellte, dass die Frauen außergewöhnlich gelehrt im Schreiben und Malen waren.
Warum hat sich in Bologna ein kulturelles Paradies für Frauen entwickelt?
Das war die Frage, die ich zu Beginn beantworten wollte. Warum Bologna?
Hat Sie das dazu bewogen, über die Malerinnen von Bologna zu forschen?
Meine Doktorarbeit hätte sich mit den Künstlerinnen von Bologna befasst, mit einem Schwerpunkt auf Lavinia Fontana, Properzia de’ Rossi, Sirani und vielleicht einigen anderen aus dem späten 17. Es gibt zum Beispiel Angela Teresa Muratori, die ein wenig später arbeitet. Ich wollte verstehen, warum Bologna dieses besondere Umfeld war, ein reiches und fruchtbares Umfeld für Frauen. Ich unterrichtete an einer Fakultät für Kunst und Design mit Studenten, die Bildende Kunst, Malerei und so weiter studierten. Ich habe Kunstgeschichte unterrichtet. Als ich vor Jahren studierte, beschäftigten wir uns mit Mary Cassatt und modernen Künstlerinnen. Vielleicht haben wir Artemisia studiert, aber keine andere historische Künstlerin. Von Elisabetta Sirani hatte ich noch nie gehört. Später, als Professorin, hatte ich das Bedürfnis, Künstlerinnen in den Lehrplan aufzunehmen, denn die meisten meiner Studenten waren Mädchen. Daher konzentrierte ich mich in meiner Doktorarbeit auf Künstlerinnen. Und ich dachte, wenn man historische Künstlerinnen studieren will, ist Bologna der richtige Ort. Unter diesen vier Frauen sind die erste Bildhauerin Properzia de Rossi und Lavinia Fontana, die erste professionelle Künstlerin, die von der Malerei leben konnte. Und das war die Frage: Warum Bologna? Warum hatten sie das?
Neben der Heiligen Katharina, Caterina de’ Vigri. Bologna hat eine heiliggesprochene Künstlerin.
Eine Künstlerin, die auch geistliche Schriftstellerin, Miniaturistin und Äbtissin eines Klosters ist. Sie schrieb spirituelle Werke, das bekannteste sind “Die sieben geistlichen Waffen”.
Er war also ein Mann der Renaissance.
Ein Mann der Renaissance, aber eine Frau. Es ist nicht ungewöhnlich, dass Nonnen im Grunde genommen Miniaturisten und Künstler sind. Denn das Kloster war ein Ort, an dem sie lernen, studieren und Bücher lesen konnten. Es war nicht immer der einschränkende Zwang, der von den historischen Feministinnen beschrieben wird. Aber um auf die Frage nach Bologna zurückzukommen: Die Stadt hatte eine Universität. Sie verfügte also schon sehr früh über eine akademische und intellektuelle Kultur, die bis ins Jahr 1088 zurückreicht.
Warum gab es schon so früh eine Universität, an der Frauen lehrten?
Ja, es gab sie, nur ist dies nicht dokumentiert. Es gab eine mündliche Überlieferung, eine volkstümliche Erzählung, dass Frauen an der Universität studierten und lehrten, aber wenn wir die tatsächlichen Universitätsregister konsultieren, zeigen sie, dass bis zum 18. Jahrhundert keine Frauen an der Universität studiert haben. Lavinia Fontana soll einen Doktortitel erworben haben. Aber das hat sie nicht. Sie hat nicht promoviert. Es gibt zwei Quellen, die ein englischer Gelehrter, der über Lavinia Fontana schrieb, verwechselt hat. Wir haben zwei Listen von kultivierten Frauen, die in Antonio Masinis Bologna Perlustrata (1666) veröffentlicht wurden. Dabei handelt es sich um einen religiösen Kalender und eine Kunstkritik in einem. Außerdem listet er alle Künstlerinnen von Bologna in einem Kompendium auf, das er später, im Jahr 1690, schrieb. Dem Katalog der Maler und Bildhauer ist ein Anhang beigefügt, in dem er die adoptierten Bologneserinnen auflistet, die ein Studium absolviert haben. Das ist der Schatz. Es ist alles mündlich überliefert, nicht wahr? Wir wissen also von diesen Frauen, aber wir wissen nicht, ob sie tatsächlich unterrichtet haben. Aber wir wissen, dass sie gebildet waren. Es gibt auch eine andere Liste. Hier werden angesehene Literatinnen aufgeführt. Und Lavinia Fontana ist hier 1580 aufgeführt. Die Person, die über Lavinia Fontana publiziert hat, hat diese Listen genommen und gesagt, dass sie einen Universitätsabschluss hatte.
Hier liegt also ein Missverständnis vor.
Ja, ein Missverständnis, das sogar in einer aktuellen Ausstellung in Rom aufrechterhalten wird. Es handelt sich um eine mündliche Überlieferung, die auch in den Chroniken aus dem 15. Es wird von diesen Frauen gesprochen, jemand schreibt es einmal auf und dann wird es unendlich oft wiederholt. Damit soll aber nicht die Existenz dieser Frauen geleugnet werden. Sie haben existiert und einige haben sogar Werke veröffentlicht. Der Schwerpunkt liegt auf Frauen und der intellektuellen Welt, die nicht unvereinbar waren, wie die klassischen Philosophen glaubten. Für Aristoteles ist die Frau der unvollkommene Mann. In Bologna lebte auch Kardinal Gabriele Paleotti, eine wichtige Figur des Konzils von Trient, dessen pastorale Reformen Frauen als christliche Erzieherinnen förderten, genau wie Francis de Sales in Frankreich. Paleottis Mutter war eine kultivierte Dichterin. Er sah keine Unvereinbarkeit zwischen Frauen und Bildung. So stellte er in seinem Ministerium Frauen als Lehrerinnen für die christliche Lehre ein und führte Schulen für die christliche Lehre sowohl für Mädchen als auch für Jungen ein. Bis dahin konnten Jungen zur Schule gehen, Mädchen nicht. Doch als er Schulen für christliche Lehre einführte, konnten auch Mädchen sie besuchen.
Das war also der eigentliche Beginn der Bildung der Frauen im Lesen und Schreiben.
Das ist der Katechismus, aber sie haben trotzdem gelernt, sie haben gelesen. Dies ist der Text. Sie lehren die christlichen Tugenden, wobei die weiblichen Vorbilder der Frömmigkeit und der Keuschheit sicherlich erhalten bleiben. Sie beschäftigt auch Lavinia Fontana. Paleotti vertritt die Ansicht, dass der Künstler ein christliches “Kunstwerk” sein muss, ein christlicher Künstler, der den Ungebildeten, dem allgemeinen Publikum die Geschichten der Bibel erzählt. Deshalb müssen die Künstler die Heilige Schrift lernen und in der Lage sein, sie in ihren Werken zu erzählen. Es müssen klare und präzise Botschaften sein, ohne die Kunstfertigkeit der manieristischen Epoche. Paleotti beauftragte Lavinia Fontana mit der Gestaltung des Altarbildes für die Kapelle seiner Familie. So werden die Frauen als wichtiger Teil der Lehre der Gegenreformation betrachtet. Er führt die Figur der Mutter als wichtigste Lehrerin im Elternhaus wieder ein. Abgesehen von den großbürgerlichen Familien der Renaissance, die einen männlichen Lehrer hatten (wie Poliziano, der die Medici-Kinder unterrichtete), spielen Frauen eine wichtigere Rolle in der Familie. So entsteht ein Umfeld mit Geld aus Rom für den Wiederaufbau von Kirchen, die Gründung von Klöstern und die Ausschmückung von Kirchen. Die Künstler haben viel zu tun. Der Sektor wird von der Zunft stark reglementiert und ausländische Künstler haben große Schwierigkeiten, in Bologna zu arbeiten. Vasari zum Beispiel schrieb sehr wenig über die Bologneser Kunst, weil er in Bologna keine Arbeit finden konnte. Er ging dorthin, aber sie schickten ihn weg.
Es scheint sie also auszulöschen.
Ja, absolut, er löscht die Kultur, er löscht die Erinnerung an diese Künstler aus. Aber er schreibt eine Biografie über Properzia de Rossi, eine Bildhauerin und wahrscheinlich eine der ersten Bildhauerinnen in der europäischen Geschichte, die wir kennen, obwohl ich sicher bin, dass es noch andere gibt. Wir haben sie nur noch nicht entdeckt, es gibt keine Dokumente, die das beweisen. Es gibt also ein kulturelles Umfeld, das die Frauen sehr unterstützt. Caterina de Vigri wurde die Schutzpatronin der Künstler, die Schutzpatronin der Maler in Bologna. Sie wird wirklich als eine entscheidende Figur angesehen. Von dort aus wurde sie zur Schutzpatronin der Accademia delle Arti di Bologna (Accademia Clementina), als diese im frühen 18. Jahrhundert gegründet wurde. Sie wurde die kulturelle Hüterin von Bologna.
Diese Frauen, die bereits über eine gewisse Bildung verfügten, erhielten also einen besseren Zugang. Sind sie in der Lage, den Einfluss des Konzils von Trient in vollem Umfang zu nutzen, würden Sie sagen?
Ja, auf jeden Fall. Sirani zum Beispiel hat in seinem Vater Giovanni Andrea Sirani einen guten Manager. Lavinia Fontana hat anfangs ihren Vater, bevor sie einen kleinen Maler, einen Adligen aus Imola, heiratet. Er zieht nach Bologna, um mit seiner Familie im Hause Fontana zu wohnen, was ungewöhnlich ist. Oder besser gesagt, ungewöhnlich für Frauen einer bestimmten Klasse, aber nicht für die Klasse der Handwerker. Wenn man als Frau einer Werkstatt angehörte und heiratete, wurde der Ehemann Teil des Familienunternehmens. Sandra Cavallo, die über Handwerkerfamilien schrieb, stellte fest, dass die Frauen das Haus der Familie nicht verließen. Man denke an das berühmte Selbstporträt von Lavinia Fontana am Clavichord, mit einer Staffelei im Hintergrund. Das Gemälde war ein Eheporträt, das sie ihrem zukünftigen Schwiegervater schickte. Sie hatte zwar keine Mitgift, aber ihre Mitgift würde ihr zukünftiges Einkommen sein.
Und ihre Kultur.
Ihre Kultur, ihre Schönheit und die Tatsache, dass sie mit der Malerei ihren Lebensunterhalt verdienen konnte. Das war ihr Beitrag zu dieser Ehe. Und Prospero, ihr Vater, hatte in den Vertrag aufgenommen, dass ihr zukünftiger Ehemann in das Haus der Familie einziehen würde. Fontana konnte das Haus und das Geschäft der Familie bis zum Tod ihres Vaters nicht verlassen. Und das war der Zeitpunkt, an dem sie nach Rom ging. Man hatte sie gebeten, nach Rom zu gehen, man hatte sie mehrmals nach Rom gerufen, aber sie ging erst nach dem Tod ihres Vaters, um den Vertrag zu erfüllen, den sie mit ihm geschlossen hatte.
War die Arbeit in der Familie der einzige Weg, über den eine Frau eine Ausbildung als Künstlerin oder Kunsthandwerkerin erhalten konnte, bevor Frauen der Zugang zur Kunstakademie gewährt wurde?
Nein, die meisten Frauen waren Töchter der Kunst; sie kamen aus Familien, in denen ein Bruder oder ein Vater malte. Und natürlich lernten sie im Familienatelier. Aber in Bologna und sicher auch anderswo gibt es Frauen wie Sofonisba Anguissola, eine Adelige aus Cremona ohne malenden Vater. Ihr Vater war jedoch sehr aufgeklärt und legte Wert auf die Ausbildung seiner sechs Töchter. Sofonisba lernte bei Bernardino Campi, einem der berühmtesten Maler Cremonas des 16. Jahrhunderts, das Malen und besuchte sein Atelier. Jahrhunderts, und besuchte sein Atelier. Ein männlicher Lehrer brachte ihr und einer ihrer Schwestern das Malen bei, und Sofonisba unterrichtete dann die anderen. Auch in Bologna gibt es Frauen, die männliche Ateliers besuchen, so zum Beispiel Antonia Pinelli, die vor Sirani lebte. Sie lernte das Malen bei Ludovico Carracci und heiratete dann einen Maler.
Aber sie war kein Mitglied der Carracci-Familie.
Nein, das war sie nicht. Und dann, nach Siranis Tod, beginnen Frauen in die Ateliers der Männer einzudringen, um das Malen zu lernen. Es stellt sich heraus, dass sie auch Zugang zu wichtigen Orten haben. Sirani hatte keinen Zugang zu künstlerischen Stätten wie dem Kloster San Michele in Bosco in Bologna, während die männlichen Lehrlinge im Atelier seines Vaters die Fresken der Carracci betrachten konnten. Dem Beispiel Siranis folgend, begannen die Frauen, diese Stätten und andere private und öffentliche Sammlungen aufzusuchen und dort Werke zu zeichnen, zu denen sie zuvor keinen Zugang hatten.
Nach dem Konzil von Trient in Bologna haben sich die beruflichen Möglichkeiten von Künstlerinnen also stark verändert, da sie mehr und mehr beruflich anerkannt und legitimiert wurden. Sie argumentieren auch, dass das Konzil von Trient im Kontext von Bologna wichtig für die Bildung der Frauen und die soziale Emanzipation der Mutterschaft war. Marina Warner ist in ihrer Studie über die Verehrung der Jungfrau, allein ihres Geschlechts, unschlüssig, was das Konzil von Trient angeht...
Ja, ich denke, das Konzil von Trient hat eine schlechte Presse bekommen.
Warner argumentiert, dass das Konzil von Trient, indem es die Ehe zu einem christlichen Sakrament machte, die Symbolik der Jungfrau von ihren eher metaphysischen und allegorischen Konfigurationen auf eine vermenschlichte und domestizierte Rolle reduzierte.
Es gibt zwei Aspekte: den Kult der Jungfrau und die Unbefleckte Empfängnis, die beide im 17. Es gibt also ihr Bild als Himmelskönigin, und es gibt auch die Mater Amabilis, die stillende Madonna und ihr irdisches Bild. Das vermenschlicht sie. Ich sehe das nicht unbedingt als etwas Negatives. Es ist eher eine Art Emanzipation der Frau, die ihr eine Identität gibt, mit der sie sich in einem wichtigen Kontext identifizieren kann.
Ist es möglich, dass die Institutionalisierung der Ehe im Christentum, die vom Konzil von Trient beschlossen wurde, den Frauen einen sozialen Status gab, den sie vorher nicht hatten?
Ja, sie hat den Frauen einen Status verliehen. Außerdem führte das Konzil von Trient mit der Institutionalisierung der Ehe die Konsensehe wieder ein. Vor dem Konzil war es der Vater der Frau, der den Ehemann auswählte, den sie zwangsweise heiraten musste, ohne eine Wahl zu haben. Das Konzil von Trient hingegen verfügte, dass die Frauen die Möglichkeit haben sollten, zu wählen, und dass sie ihre Zustimmung zur Heirat geben mussten. Wenn eine Frau also nicht heiraten wollte, war sie nicht dazu verpflichtet, dies zu tun. Die Spuren des Patriarchats, in dem Eva der Herrschaft Adams unterworfen war, sind immer noch vorhanden. Es ist immer noch eine patriarchalische Gesellschaft. Frauen konnten sich vor katholischen Kirchengerichten rechtmäßig scheiden lassen oder sich trennen, während sie dies vor Zivilgerichten nicht tun konnten. Wenn Sie also eine Scheidung wollten, wenn Sie einen besonders misshandelnden Ehemann hatten, konnten Sie die Angelegenheit vor ein kirchliches Gericht bringen, und Ihre Ehe konnte annulliert werden. Das Konzil von Trient hat die Frauen also nicht einfach eingesperrt, wie man sagt. Ja, es führte die Klausur und die geschlossenen Klöster wieder ein. Aber es bot den Frauen auch die Möglichkeit, im Bedarfsfall Rechtsmittel einzulegen. Im 17. Jahrhundert entschieden sich immer mehr Frauen für die Scheidung, doch dann kam es zu einer Gegenreaktion, bei der Priester und Prediger gegen die Bildung der Frauen und ihre neuen Freiheiten argumentierten. Es wurde argumentiert, dass die Frauen durch ihre größere Freiheit die Heiligkeit der Ehe aufgäben und anfällig für alle Arten von Versuchungen würden: Dies war wiederum ein patriarchalischer Diskurs, die Vorstellung, dass Frauen stärker an ihre körperlichen Sinne und Begierden gebunden seien und daher in Schach gehalten werden müssten.
Mit Ihrer Arbeit zur Geschichte der Künstlerinnen sind Sie führend in der Kunstgeschichte, wenn es darum geht, das Leben und die Leistungen unserer bedeutendsten Künstlerinnen zu würdigen. Wie sehen Sie unseren heutigen Kontext, in dem die Idee der “großen” Künstlerin heute offen akzeptiert und sogar weit verbreitet ist, während die Diskussion für Feministinnen, die noch vor zwanzig Jahren an vorderster Front der Frauengeschichtsschreibung standen, sehr heikel zu sein schien. Was bleibt zu tun?
Die Idee des Genies und der großen Künstlerin... Wir kamen an einen Punkt, an dem wir feministische Lesarten brauchten, um wieder Bewegung in die historische Dokumentation dieser Frauen zu bringen. Wir mussten diese Künstlerinnen wieder in die Geschichte einführen. Aber ich denke, wir sind jetzt an einem Punkt angelangt, an dem wir anfangen können, über Künstlerinnen und Künstler zu sprechen und nicht mehr nur über Künstlerinnen und Künstler. Wir können damit beginnen, die Vorarbeit ist geleistet. Die Kunstgeschichte muss vielleicht keinen neuen Kanon einführen, aber einen entwickeln, der die Frauen einbezieht, ohne sie als Abweichung aus dem Kontext zu nehmen. Sirani ist ganz klar. Und auch bei Gentileschi ist klar, dass sie Teil dieses Systems ist, dieses Kunst- und Kunstmarktsystems, das sehr stark ist. Sirani ist die meistgesammelte Künstlerin, die wir im 18. Jahrhundert kennen. Sie wird sicherlich für ihre Gemälde gesammelt, aber auch für ihre Zeichnungen und Grafiken.
2014 haben Sie den ersten vollständigen Katalog von Siranis Werken veröffentlicht. Wie kommt es, dass er vorher nicht veröffentlicht wurde?
Es ist merkwürdig, dass es kein Werkverzeichnis von Sirani gab, was vielleicht überraschend ist, wenn man bedenkt, dass es, wie Sie sagten, eine sehr frühe Biografie von Sirani gibt, die auch die längste Biografie einer Künstlerin dieser Zeit ist.
Die Biographie von Carlo Cesare Malvasia.
Wir haben sein Notizbuch. Er hat Elisabettas Notizbuch veröffentlicht, in dem sie 105 Einträge zu 203 Werken verzeichnet.
Er hat alle seine Werke signiert, er hat alles dokumentiert. Es gibt einen Verweis in Masinis Band.
Es gibt Malvasia und es gibt dieOrazione funebre di Giovanni Luigi Piccinardi, in der er über seine Werke und seine Gönner spricht. Das ist noch nie gemacht worden, außer von Fiorella Frisoni in La Scuola di Guido Reni (1992), mit einem Kapitel über Elisabetta Sirani, wo sie versucht hat, so viele Gemälde wie möglich aufzulisten und zu dokumentieren, aber es ist kein Werkverzeichnis. Und ja, Elisabettas Notizbuch, ein fantastisches Forschungsinstrument, in dem sie die Gemälde im Detail beschreibt, die Komposition, die Ikonographie und für wen die Gemälde bestimmt waren. Ich bereite gerade einen Artikel über eben dieses Notizbuch als Forschungsinstrument vor.
Warum wurde das Ihrer Meinung nach nicht getan?
Es gab zwar Ausstellungen und Katalogeinträge, aber niemand hat sich wirklich mit ihr beschäftigt. Als ich nach Bologna fuhr, um die Künstler von Bologna zu sehen, war Caroline Murphy dort und forschte über Lavinia Fontana, ihre Doktorarbeit, die schließlich zu einem Buch wurde. Für Lavinia Fontana gab es bereits einen Catalogue Raisonné. Vera Fortunati bereitete die Ausstellung über Lavinia Fontana vor, die in Bologna und ein paar Jahre später in Washington stattfand. Es wurden auch einige Werke von Elisabetta Sirani gezeigt, aber außer Fiorella Frisoni hatte noch niemand etwas über Sirani geschrieben. Deshalb habe ich mich auf sie konzentriert. Und die ersten Dokumente, die ich fand, stammten aus der Bibliothek von Sirani, der beruflichen Bibliothek ihres Vaters.
Sie war völlig offen.
Ich sagte: ’Ich werde mich um Sirani kümmern’. Zunächst stieß ich auf den Widerstand des Bologneser Establishments, des kunstgeschichtlichen Establishments. Aber zehn Jahre später wurde ich von Vera Fortunati kontaktiert, die mir sagte, dass sie für einen Bologneser Verlag eine Reihe über Künstlerinnen herausgeben würde. Und sie wollte, dass Elisabetta Sirani die erste sein sollte. Sie wusste, dass ich das Manuskript fast fertig hatte und es veröffentlichen wollte. Also haben wir es auf Italienisch gemacht. Es ist der erste Band der Reihe. Dann gibt es einen zweiten Band über Ginevra Cantofoli, gefolgt von einem über Properzia de Rossi. Leider sind es nur drei.
Sie haben Ihren neuen Artikel über Siranis Notizbuch erwähnt. Trotz Ihrer wichtigen Veröffentlichungen über Elisabetta Sirani scheinen Sie sich also noch nicht mit der Künstlerin und ihrer Kunst beschäftigt zu haben. Gibt es noch etwas über Sirani und Bologneser Künstler im Allgemeinen zu entdecken? Wohin führen Sie Ihre Forschungen angesichts Ihrer langjährigen Beschäftigung mit der Stadt und ihren Künstlern?
ÑIch wurde eingeladen, den Essay über Siranis Notizbuch zu präsentieren und war angenehm überrascht, dass es in den Beschreibungen ihrer Werke noch viel zu entdecken gab. Meine Diskussion konzentrierte sich auf das Notizbuch als Ego-Dokument und als Medium, mit dem Sirani sich und ihre Kunst bewusst in die Geschichte schrieb und Frauen eine Stimme gab. In den Archiven gibt es immer wieder neue Entdeckungen zu machen, vor allem in Bezug auf einzelne Gemälde und Mäzene, und ich freue mich schon auf diese Entdeckungen. Ich würde gerne einen Brief von Sirani finden, aber bis jetzt habe ich noch keine Korrespondenz gefunden. Meine Forschung hat sich auf das weibliche Mäzenatentum verlagert, insbesondere auf die Erforschung der Verbindung zwischen Künstlerinnen und ihren Mäzenen, ein Thema, das ich mit Sirani und den Adeligen und Kaufmannsfrauen, für die sie arbeitete, zu erforschen begann. Vor kurzem habe ich eine Monografie über eine ihrer königlichen Mäzeninnen, die Großherzogin der Toskana Vittoria della Rovere (1622-1694), veröffentlicht, in der ich die weiblichen Netzwerke der Herrscherin untersucht habe, einschließlich der Hofdamen und der Künstlerinnen und Musikerinnen, die sie an ihrem gynäkozentrischen Hof unterstützte. Zurzeit setze ich meine Forschungen über Mäzeninnen in Bologna in der frühen Neuzeit fort.
Modesti, A. (2023). Elisabetta Sirani (Reihe Illuminating Women Artists). London, England: Lund Humphries Publishers Ltd; Los Angeles, CA: Getty Publications
Siehe auch
Modesti, A. (2004). Elisabetta Sirani: Una virtuosa del Seicento Bolognese. Bologna: Editrice Compositori.
Modesti, A. (2014). Elisabetta Sirani “Virtuosa”: Die kulturelle Produktion von Frauen im frühneuzeitlichen Bologna (Late Medieval and Early Modern Studies, Vol. 22). Turnhout, Belgien: Brepols Publishers.
Zitierte Werke
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Garrard, M. D. (1989). Artemisia Gentileschi: Das Bild des weiblichen Helden in der italienischen Barockkunst, Princeton: Princeton University Press.
Greer, G. (1979). The obstacle race: The fortunes of women painters and their work. New York: Farrar, Straus und Giroux.
Harris, A. S., & Nochlin, L. (1976). Künstlerinnen: 1550-1950. Los Angeles County Museum of Art.
Malvasia, C. C. (1678). Felsina pittrice: Vite de’ pittori bolognesi. Bologna: Erbe von Domenico Barbieri.
Masini, A. di P. (1666). Bologna perlustrata: Parte terza, terza impressione notabilmente accrescciuta, in cui si menzionato ogni giorno. Bologna: Per l’erede di Vittorio Benacci.
Masini, A. di P. (1690). Addendum zu Bologna perlustrata con i successi più memorabili d’oppo l’ultima stampa dall’anno 1666. Bologna: Erbe von Vittorio Benacci.
Piccinardi, G. L. (1665). Il pennello lagrimato: Orazione funebre del signor Gio. Luigi Picinardi, dignissimo priore de’ Signori leggisti nello studio di Bologna, con varie poesie in morte della signora Elisabetta Sirani pittrice famosissima. Bologna, Italien: Giacomo Monti.
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Sperling, W. S. (1905). Women Painters of the World, from the time of Caterina Vigri, 1413-1463, to Rosa Bonheur and the present day. London: Hodder & Stoughton.
Warner, M. (1976). Allein mit ihrem Geschlecht: Der Mythos und der Kult der Jungfrau Maria. New York, NY: Alfred A. Knopf.
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