Una nuova biografia dell'eroina pittrice Elisabetta Sirani. Parla la studiosa Adelina Modesti

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Come ha fatto l’artista Elisabetta Sirani, nel 1600, a raggiungere così rapidamente l’apice della sua professione, ottenendo in pochi anni prestigiose commissioni da autorità ecclesiastiche e famiglie nobili per pale d’altare, opere devozionali e scene mitologiche? La storica dell’arte Adelina Modesti ha pubblicato la sua seconda monografia in inglese sull’artista Elisabetta Sirani (Bologna, 1638 – 1665), una virtuosa della Bologna dell’inizio dell’età moderna. Al centro dello studio di Modesti c’è la vita e l’opera di una pittrice e incisore che, cresciuta nello studio del padre, ha continuato a gestire l’attività di famiglia, producendo centinaia di opere eccezionali - dipinti, disegni e incisioni - ispirate alle scritture cristiane e al mito antico. Durante la sua vita Elisabetta Sirani è stata paragonata favorevolmente ai più venerati pittori italiani dell’epoca come “il miglior pennello”. Tutto questo lo ha realizzato prima della sua prematura scomparsa all’età di ventisette anni.

Sono passati cinquant’anni da quando le storiche dell’arte Linda Nochlin e Germaine Greer hanno avviato un’indagine sul ruolo delle donne nella storia dell’arte, eppure il catalogo completo delle opere di Sirani è stato pubblicato solo nel 2014, ancora una volta da Adelina Modesti. La curiosità di Modesti e i suoi trent’anni di ricerche dedicate hanno portato i successi di Sirani al pubblico contemporaneo, rendendola la massima esperta di questa luminare della scuola pittorica bolognese. Come una finestra sulla Bologna del Seicento, l’ultimo studio di Modesti fa rivivere un centro culturale controllato dai papi di Roma, ma rinomato per la sua promozione di artiste, musiciste, scrittrici e studiose. Nell’intervista che segue, Adelina Modesti riflette sulle maggiori opportunità a disposizione delle artiste dell’epoca e sui vincoli imposti da un’agenda morale ed estetica plasmata dai decreti tridentini. Ma Modesti va oltre, sottolineando come le élite urbane, gli ordini religiosi e il nuovo riconoscimento delle donne nelle arti abbiano tutti svolto un ruolo cruciale nel negoziare e plasmare quella cultura, con risultati straordinari.

In questa conversazione, Modesti identifica il più grande risultato di Sirani nella sorprendente originalità delle eroine dei suoi dipinti – bibliche e classiche – tra cui Giuditta, Timoclea, Cleopatra, Porzia e Dalila. In una società in cui la Chiesa romana controriformista controllava il mecenatismo e utilizzava le arti per fini religiosi e politici, Modesti ritiene che le protagoniste femminili di Sirani fossero molto ammirate sia dagli uomini che dalle donne, a testimonianza di una sensibilità moderna emergente. Elisabeth Stoney ha parlato con l’autrice Adelina Modesti a Melbourne di Elisabetta Sirani e del perché il mondo dell’arte debba conoscere meglio questa artista e le sue opere.

ES. Nonostante fosse celebrata come “genio” del Barocco durante la sua vita, Elisabetta Sirani ha dovuto attendere fino al XXI secolo per avere una biografia definitiva e un catalogo completo delle sue opere. Adelina, tu sei l’autrice sia del recente catalogo ragionato che della biografia di Sirani, la prima in lingua inglese. Perché ci è voluto così tanto tempo? La storia dell’arte ha perso di vista Elisabetta Sirani?

AM. Non credo che fosse davvero stata dimenticata, almeno non fino al XX secolo. Era piuttosto apprezzata nel XVIII e nel XIX secolo, quando fu trasformata in una sorta di eroina romantica a causa della sua presunta morte per avvelenamento. Sono state scritte opere teatrali su di lei. Quindi, in effetti, è sempre stata nell’immaginario popolare. All’inizio del XX secolo, quando Guido Reni e la scuola bolognese caddero in disgrazia – anche prima, nel XIX secolo, con i critici francesi - Sirani fu liquidata come emulatrice di Guido Reni, come pallida imitatrice del suo stile, cosa che in realtà non era.

Come è successo?

Durante la sua vita era stata considerata “il secondo Guido”. Aveva imparato il mestiere da suo padre, Giovanni Andrea Sirani, che in realtà era l’imitatore di Guido Reni, essendo il suo assistente più fidato. Egli insegnò a Elisabetta la “seconda maniera” di Guido Reni, quella luce argentea e quella gamma di affetti classici. Quindi, mentre le sue prime opere tendono a seguire Guido Reni, lei diventa molto indipendente e sviluppa il proprio stile. Carlo Cesare Malvasia, suo amico e biografo, racconta che lei voleva fare maniera da sé, dipingere con il proprio stile, senza apparire seconda a qualcun altro. Quindi, mentre la scuola bolognese cade in disgrazia all’inizio del XX secolo, Sirani non viene completamente dimenticata. Nel 1911, ad esempio, fu allestita una grande mostra di ritrattistica italiana a Palazzo Vecchio a Firenze per celebrare il cinquantesimo anniversario dell’Unità d’Italia, nella quale fu incluso uno dei suoi meravigliosi ritratti, quello di Anna Maria Ranuzzi. Poi Sirani scompare quasi completamente dai documenti storici fino al 1959, quando una grande mostra a Bologna sulla pittura emiliana del XVII secolo espose i suoi due dipinti della Sibilla. C’è una valutazione critica delle sue opere nelle voci del catalogo di Andrea Emiliani, che diventa sovrintendente alla cultura di Bologna e dell’Emilia Romagna. Quindi ci sono questi momenti di importanza documentata del suo lavoro.

Sembra che la sua fama non si sia facilmente tradotta nel mondo anglofono. La tua biografia è il primo studio completo in lingua inglese su Sirani in oltre trecento anni. Per la maggior parte, la storia dell’arte in lingua inglese non includeva le artiste donne del periodo precedente alla rivalutazione femminista degli anni Settanta.

Infatti, Walter Sparrow, all’inizio del XX secolo, la include. Il suo testo è un po’ problematico perché si occupa delle artiste donne come pittrici di cose delicate. Laura Ragg, nello stesso periodo, scrive di quattro artiste nel suo Women Artists of Bologna, dedicando un intero capitolo a Sirani. Anche in questo caso, è romanticizzato perché proviene da una tradizione che considera le donne come un ideale di femminilità. Ma lei va a Bologna negli archivi, discute i documenti, ma non documenta queste fonti, il che è difficile. Poi c’è stato un periodo di oblio fino agli anni Settanta, con la mostra di Linda Nochlin e Ann Harris Women Artists: 1550–1950 a Los Angeles. Allo stesso tempo, The Obstacle Race di Germaine Greer ha fatto molto, anche se è stato rapidamente cancellato dalla storia dell’arte in senso storiografico: non è mai stato considerato un testo nel registro del catalogo della mostra di Harris e Nochlin.

Era un nuovo modo di scrivere la storia dell’arte.

Era un nuovo modo di scrivere la storia dell’arte, e Germaine Greer aveva effettivamente fatto il lavoro di base. Era andata a Bologna, aveva consultato gli archivi, la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, la sala dei manoscritti dove si trova un’enorme quantità di documentazione, e aveva dato un grande contributo. Ma non è riconosciuta quanto altri storici dell’arte.

Perché è un personaggio pubblico e politicamente autoproclamata.

Forse, ma anche altri storici dell’arte, come Linda Nochlin, hanno sollevato questioni politiche sugli ostacoli istituzionali e i vincoli sociali che le donne incontrano. Negli anni Settanta il primo articolo su Sirani in italiano fu scritto da Fiorella Frisoni, che aveva dedicato la sua tesi di dottorato al padre di Sirani, Giovanni Andrea Sirani. Iniziò a studiare Elisabetta con una panoramica critica della sua opera in un articolo molto importante intitolato “La vera Sirani”. Da allora, le storiche dell’arte femministe hanno iniziato a interessarsi a Sirani.

Se mettiamo a confronto la popolarità e la notorietà di Artemisia Gentileschi con la personalità più contenuta e professionale di Sirani, troviamo due profili molto diversi, con Sirani che non attira neanche lontanamente l’attenzione del pubblico riservata a Gentileschi. Questo è stato un fattore che ha influito sulla sua visibilità nel corso del tempo?

La cosa sfortunata di Gentileschi è lo stupro, in termini di come è stata descritta storicamente. Il XX secolo si è concentrato sul suo stupro e non sulle sue opere d’arte. Per Sirani, invece, è stato molto diverso: il suo primo biografo, Carlo Cesare Malvasia, scrive della grandezza delle sue opere e le descrive, senza limitare la sua discussione solo alla sua virtù morale, cioè al suo essere domestica, umile e pia nei termini di una donna tipica del suo tempo. La sua è una delle prime biografie di una donna artista a farlo. Per quanto riguarda la questione della Gentileschi e la notorietà che si è sviluppata intorno a lei, è stata vittimizzata. Anche Sirani è stata vittimizzata, in quanto si ritiene che sia stata avvelenata.

Ma questo è un mito?

Sì, un mito. Tuttavia, suo padre ha accusato di avvelenamento Lucia Tolomelli, la domestica che lavorava per la famiglia. Era affranto e distrutto. Inoltre, la sua principale fonte di reddito era appena venuta meno. Dati i suoi problemi di stomaco, pensò che potesse essere stata avvelenata. Certamente il veleno potrebbe essere entrato nel suo organismo attraverso i colori o gli acidi utilizzati per produrre le sue incisioni. Potrebbe essersi leccata le dita o inalato i fumi di una sostanza velenosa come il bianco di piombo o l’acido nitrico. L’autopsia rivelò la presenza di fori nello stomaco, il che suggeriva che qualcosa avesse corroso il rivestimento interno. Alla fine si concluse che era morta per cause naturali, molto probabilmente a causa di un’ulcera peptica che si era rotta provocando una peritonite fatale. Sarebbe stata una morte molto dolorosa. La domestica, l’imputata, fu processata due volte. In entrambi i processi ci furono testimonianze degli apprendisti della bottega di Sirani, della madre di Sirani, di sua zia, di tutti quelli che la conoscevano, che raccontarono la loro versione dei fatti e descrissero Sirani come gagliarda, alta, e fisicamente imponente. E che alla fine si fosse semplicemente dissolta nel nulla.

Ma tu non ti lasci coinvolgere affatto da queste narrazioni.

Faccio un breve riferimento ai processi, ma no, mi sono tenuto alla larga da voci infondate. Sono emerse varie versioni che suggerivano che fosse stata probabilmente o forse avvelenata. Ginerva Cantofoli, sua allieva e assistente, sarebbe stata una rivale gelosa. Ma aveva vent’anni più di Sirani ed era una nobildonna sposata, quindi non era una rivale. È una finzione romantica ottocentesca di ciò che è accaduto. Un’altra versione raccontata più volte sostiene che un pretendente respinto l’avrebbe avvelenata.

Hai anche evitato gli aspetti più personali e non professionali della sua vita. Non parli della sua psicologia o della sua vita sentimentale.

Come storico, non puoi saperlo. Hai a che fare con documenti e entrare nella psicologia di qualcuno può essere molto difficile.

Eppure, le difficili circostanze personali della Gentileschi e gli aspetti violenti e cinematografici della sua estetica vengono intesi come interdipendenti nella ricezione della sua opera, come tu hai suggerito.

Ma il problema con la Gentileschi è che le immagini sono viste come immagini di vendetta, e forse c’è un elemento di questo. Ma questo è ancora una volta ciò che si diceva negli anni Ottanta e Novanta del novecento, ciò su cui ci si concentrava nell’analizzare il suo rapporto con Tassi. La tendenza dell’attenzione critica a concentrarsi sulla vita personale e domestica delle artiste era in parte associata allo spazio che era concesso alle donne nel periodo precedente, in quanto non era loro permesso esprimersi pubblicamente. Molte artiste erano relegate allo spazio domestico e quindi dipingevano quell’ambiente, le loro famiglie. Anche Sofonisba Anguissola, che era una figura più pubblica rispetto a molte altre artiste, si concentrò sulla sua famiglia nelle sue prime opere, per poi passare a dipingere il re e la regina di Spagna, sviluppando la ritrattistica a un livello molto intimo.

In questa biografia spieghi come Elisabetta Sirani fosse eccezionale tra le pittrici per il numero di dipinti storici che ha prodotto e per aver infranto i limiti sociali dei soggetti e dei temi che le donne potevano affrontare nelle loro opere d’arte.

Sì, sicuramente. Anche Gentileschi lo fece con la pittura storica. Lavinia Fontana iniziò con pale d’altare pubbliche e pittura storica religiosa. Verso la fine della sua vita dipinse alcune scene mitologiche come Venere e Marte (1505), probabilmente fu la prima donna a dipingere il nudo. Ma Sirani fece della pittura storica, sia biblica che classica, il fulcro della sua produzione artistica. Lei davvero si distinse. Le donne erano considerate incapaci di dipingere opere epiche su larga scala perché, in quanto donne, erano considerate inferiori al genio maschile, incapaci di genialità. Sirani smentisce questa convinzione attraverso il suo lavoro e fu apertamente considerata un genio durante la sua vita. C’era, ancora una volta, una barriera istituzionale in quanto alle artiste donne non era permesso disegnare o dipingere figure umane dal vivo, utilizzando modelli umani. Al posto dei modelli dal vivo, utilizzavano modelli in gesso o cera di sculture antiche e attingevano dai disegni e dai dipinti di altri artisti per sviluppare la loro comprensione dell’anatomia e della forma umana. Ma Sirani supera questi limiti e diventa una delle prime artiste donne a specializzarsi nella pittura storica, che sembrava essere più redditizia di altre. La pittura storica era il genere artistico più prestigioso, al vertice della gerarchia, perché trattava delle imprese umane e dei momenti storici più importanti dell’uomo, dell’umanità. Ma lei ribalta questa concezione e fa di questo genere i momenti storici più importanti delle donne.

Come ci riesce?

Con l’eroina... non è la prima, perché ovviamente c’è Gentileschi, che lavora fino alla metà degli anni Cinquanta, il 1654. Sirani e lei sono contemporanee per un periodo, essendo Sirani nata nel 1638. Già negli anni 1613 e 1620, Artemisia produceva le immagini di Giuditta e Oloferne, molto potenti, rendendo Giuditta, piuttosto che Oloferne, la protagonista del dipinto.

Tu mostri che Sirani era in grado di dirigere la narrazione di una serie di storie lontano dall’interpretazione convenzionale.

Prendiamo Timoclea, un’immagine straordinaria: lei getta in un pozzo il capitano di Alessandro Magno, l’uomo che l’aveva violentata. La storia è raccontata da Plutarco nella “Vita di Alessandro”: il suo capitano la violenta e le chiede dei soldi, così lei lo conduce astutamente nel giardino spiegandogli che i suoi soldi, i suoi gioielli e così via sono nascosti nel pozzo. Mentre lui si affaccia, lei lo getta nel pozzo, seguito da pietre che lo uccideranno. Notate come il pozzo sia simile a un sarcofago, con un antico rilievo in marmo che racconta Galatea e il ratto delle Sabine. Anziché vedere Timoclea come una vittima, Sirani la raffigura come una figura forte, una donna che ha la forza e il coraggio di agire secondo ciò che ritiene giusto. Si ispira a un’incisione di Matthaeus Merian il Vecchio, un pittore nordico che raffigura anch’egli la scena del pozzo. Il suo è il primo dipinto a olio che si concentra su questo momento. Esiste una versione successiva, realizzata da un artista uomo. Essa mostra il capitano che entra di sua spontanea volontà, mentre le ancelle osservano e preparano le pietre. Quindi lei non agisce da sola. La composizione di Sirani è molto simile allo stile di Gentileschi e l’artista ha anche notato le gambe ruotate del capitano di Matthaeus Merian. Egli è completamente impotente: sul suo volto si legge lo sguardo di orrore mentre si rende conto di ciò che sta accadendo. L’anfora intatta sotto Timoclea è un simbolo della sua verginità, della sua purezza e integrità (integrità morale). L’opera sarebbe stata temporaneamente esposta, accompagnata da meravigliose poesie, prima di essere spedita al mecenate. Le poesie erano sonetti in lode dell’opera e dell’ammirazione per la capacità di Sirani di rivaleggiare con la natura.

Sirani ha in qualche modo inventato una nuova eroina?

Non direi che ha inventato una nuova eroina, perché, come ho detto, si ispira a Gentileschi. Ma sì, inventa le sue eroine, proprio come fa Gentileschi. La mia metodologia si ispira molto agli scritti di Mary Garrard sulle eroine di Gentileschi, pubblicati nel 1989. Con Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, è stata la prima a guardare queste immagini di donne, donne forti, che Gentileschi presenta come esseri attivi, non passivi. Ed è quello che fa Sirani.

Da dove trae ispirazione Sirani per le sue eroine? Quali sono le sue fonti storiche?

Dal Rinascimento, dalle eroine bibliche come Giuditta e da altre fonti classiche. Con Boccaccio e il suo De Claris Mulieribus sulle donne famose, si iniziano a ottenere queste immagini. Anche Plinio il Giovane ha scritto di eroine, così come Plutarco. Quindi è il primo Rinascimento che riprende e amplifica quell’aspetto dai testi classici precedenti. Aveva i testi a portata di mano, nella biblioteca di suo padre. Quindi lei legge questa storia e la interpreta. Sceglie quel particolare momento della storia di Timoclea, mentre altri artisti prima di lei, artisti maschi, avevano scelto l’assoluzione concessa da Alessandro Magno, quando lei viene portata davanti a lui accusata dell’omicidio del capitano. Lei viene portata davanti a lui con i suoi figli, e lui la perdona. Quindi è il suo atto di clemenza che diventa il fulcro della narrazione.

In una posizione legale dell’eroina.

Sì, è una posizione politica di lei come donna, che si inchina all’autorità maschile. Sirani invece si concentra sulla vendetta e sul coraggio di Timoclea, come fa sempre, ad esempio con la sua Porzia, vestita di rosso sangue. Invece di scegliere il momento che la maggior parte degli artisti aveva trattato, quello del suicidio di Porzia, trasforma la narrazione in un’allegoria politica mostrando il momento della sua decisione di confrontarsi con il marito Bruto sul suo complotto per assassinare Giulio Cesare per salvare la Repubblica Romana. Si ferisce per dimostrare la sua costanza e per mostrare che è abbastanza forte da mantenere un segreto. Sirani non raffigura affatto Bruto. La versione di Ercole de’ Roberti del XV secolo mostra Porzia e Bruto insieme. Ovviamente, trattandosi del XV secolo, lei non ha la gamba scoperta, ma piuttosto un taglio sul piede. Ora, Plutarco ne parla nella “Vita di Cesare” e dice che lei si è tagliata la coscia. E così Sirani mostra la ferita sulla coscia. Sirani legge i testi e li interpreta nel modo in cui sono intesi, è fedele al testo.

Quindi si concentra su un’immagine isolata della donna, come fa con il mito di Iole ed Ercole.

Sono due regine (Iole e Onfale) che vengono fuse in un’unica immagine, la regina di Lidia. Ovidio ne parla nelle “Metamorfosi”, così come vari altri autori classici. Suo fratello fu ucciso da Ercole, quindi come punizione lei lo prende come amante per tre anni, lo veste con abiti femminili e lo fa filare. Lo priva del suo potere, gli prende la clava, indossa il suo mantello di leone, appropriandosi così del suo potere e della sua autorità maschili. E lui viene femminilizzato. Nelle immagini di Sirani, lei mostra solo Iole con il mantello e la clava, la clava di Ercole. Ma avrà un compagno: Ercole sarà dipinto, ma sarà un dipinto complementare, quindi non nello stesso spazio pittorico. Ancora una volta si trova una ricchezza di poesia che elogia l’opera. I mecenati maschi in particolare hanno risposto all’immagine di Iole come protagonista mascolinizzata e emancipata di un mondo capovolto, in cui gli ideali patriarcali vengono rovesciati e ribaltati. È interessante notare che l’artista non raffigura un leone, anche se Ercole aveva ucciso il leone Nemo e Iole ne aveva preso e indossato la pelle. Veste Iole con una pelle di leopardo piuttosto che di leone, perché il dipinto era destinato al Conte Cesare Leopardi. Abbiamo una sua dichiarazione in merito.

Descrivi Sirani come una figura intellettuale.

Si ritiene che abbia studiato filosofia. Sappiamo che suo fratello ha studiato medicina e filosofia all’università e che aveva un tutore che era un bambino prodigio che teneva lezioni all’università quando aveva dodici anni. Immagino che anche Elisabetta abbia ricevuto un’istruzione. I suoi mecenati parlano della sua conoscenza della filosofia, “il pensiero”, e la chiamano “saggia donzella”, una ragazza saggia. Quindi sì, ha a disposizione il contenuto della biblioteca di suo padre. Probabilmente ha frequentato la scuola di catechismo, la scuola di dottrina cristiana, e le è stato insegnato a leggere e scrivere. Sappiamo che conosceva il latino grazie alle numerose iscrizioni latine sulle sue opere. È associata alla reputazione di Bologna come paradiso delle donne, un termine che deriva da una fonte del XVII-XVIII secolo, una cronaca di Bologna scritta da uno dei conti di Bologna che notò che le donne erano eccezionalmente colte nella scrittura e nella pittura.

Perché a Bologna si è sviluppato un paradiso culturale delle donne?

Questa era la domanda a cui volevo rispondere all’inizio. Perché Bologna?

È questo che ti ha spinta a fare ricerche sulle pittrici di Bologna?

Il mio dottorato di ricerca avrebbe riguardato le artiste di Bologna, con particolare attenzione a Lavinia Fontana, Properzia de’ Rossi, Sirani e forse alcune altre della fine del XVII secolo. C’è Angela Teresa Muratori, per esempio, che lavora un po’ più tardi. Volevo capire perché Bologna fosse questo contesto particolare, un ambiente ricco e fertile per le donne. Insegnavo in una facoltà di arte e design, con studenti che studiavano belle arti, pittura e così via. Insegnavo storia dell’arte. Quando studiavo anni fa, abbiamo studiato Mary Cassatt e le artiste moderne. Forse abbiamo studiato Artemisia, ma nessun’altra artista donna storica. Non avevo mai sentito parlare di Elisabetta Sirani. Più tardi, come professoressa, ho sentito il bisogno di introdurre le artiste donne nel programma di studi perché la maggior parte dei miei studenti erano ragazze. Di conseguenza, per il mio dottorato di ricerca mi sono concentrata sulle artiste donne. E ho pensato che se si vogliono studiare le artiste donne storiche, Bologna è il posto giusto. Tra queste quattro donne abbiamo la prima scultrice Properzia de Rossi e Lavinia Fontana, la prima artista professionista che si guadagnava da vivere con la pittura, quindi la prima artista commerciale. E questa era la domanda: perché Bologna? Perché avevano questo?

Oltre a santa Caterina, Caterina de’ Vigri. Bologna ha un’artista canonizzata.

Ha un’artista che è anche scrittrice spirituale, miniatrice e badessa di un convento. Ha scritto opere spirituali, la più nota è “Le Sette Armi Spirituali”.

Quindi era un uomo del Rinascimento.

Un uomo del Rinascimento, ma una donna. Non è insolito che le suore fossero miniaturiste e artiste, in sostanza. Perché il convento era uno spazio in cui potevano imparare, studiare, leggere libri. Non era sempre il vincolo limitante descritto dalle storiche femministe. Ma tornando alla domanda su Bologna, la città aveva l’università. Quindi aveva una cultura accademica e intellettuale molto precoce, fin dal 1088.

Perché c’era un’università con donne che insegnavano così presto?

Infatti, non c’era, il punto è che questo non è documentato. C’era una tradizione orale, una narrazione popolare secondo cui le donne studiavano e insegnavano all’università, ma se consultiamo i registri universitari effettivi, essi mostrano che fino al XVIII secolo non si conosce alcuna donna che abbia studiato all’università. Si dice che Lavinia Fontana abbia conseguito un dottorato. Ma non è così. Non l’ha fatto. Ci sono due fonti che una studiosa inglese che ha scritto su Lavinia Fontana ha confuso. Abbiamo due elenchi relativi alle donne colte pubblicati nel Bologna Perlustrata (1666) di Antonio Masini. Si tratta di un calendario religioso e di una rivista d’arte combinati. Egli elenca anche tutte le artiste di Bologna in un compendio che scrisse più tardi, nel 1690. C’è un’appendice al catalogo dei pittori e degli scultori in cui elenca le donne bolognesi adottrinate che erano laureate. Questo è il tesoro. È tutta tradizione orale, giusto? Quindi sappiamo di queste donne, ma non sappiamo se abbiano effettivamente insegnato. Ma sappiamo che erano colte. C’è anche un altro elenco. Qui elenca le donne insigni in lettere. E Lavinia Fontana è elencata qui nel 1580. Ora, la persona che ha pubblicato su Lavinia Fontana ha preso questi elenchi e ha detto che lei si era laureata all’università.

Quindi c’è un malinteso.

Sì, un malinteso che si perpetua, anche in una recente mostra a Roma. Si tratta della tradizione orale che viene tradotta anche in tradizione scritta attraverso le Cronache dal XV secolo circa. Si parla di queste donne, qualcuno lo scrive una volta e poi viene ripetuto all’infinito. Ma questo non significa negare l’esistenza di queste donne. Esistevano e alcune pubblicarono anche delle opere. C’è questa attenzione sulle donne e sul mondo intellettuale, che non erano incompatibili, come credevano i filosofi classici. Per Aristotele, la donna è il maschio imperfetto. A Bologna c’era anche il cardinale Gabriele Paleotti, figura importante del Concilio di Trento, le cui riforme pastorali promuovevano le donne come educatrici cristiane, proprio come Francesco di Sales in Francia. La madre di Paleotti era una poetessa colta. Egli non vedeva alcuna incompatibilità tra le donne e l’apprendimento. E così impiega le donne nel suo ministero come insegnanti di dottrina cristiana e introduce scuole di dottrina cristiana sia per ragazze che per ragazzi. In precedenza i ragazzi potevano andare a scuola, mentre le ragazze no. Ma quando introduce le scuole di dottrina cristiana, anche le ragazze possono frequentarle.

Quindi è stato il vero inizio dell’istruzione delle donne nella lettura e nella scrittura.

Si tratta del catechismo, ma comunque hanno imparato, leggono. Questo è il testo. Stanno inculcando le virtù cristiane dove certamente rimangono i modelli femminili di pietà e castità. Impiega anche Lavinia Fontana. Paleotti sostiene che l’artista debba essere un “artificio” cristiano, un artista cristiano, che racconta le storie della Bibbia ai non istruiti, al grande pubblico. Quindi gli artisti devono imparare le Scritture ed essere in grado di narrarle nelle loro opere. Devono essere messaggi chiari e precisi, senza l’artificio che si aveva nel periodo manierista. Paleotti assume Lavinia Fontana per realizzare la pala d’altare per la cappella della sua famiglia. Quindi le donne sono viste come una parte importante dell’insegnamento dottrinale della Controriforma. Egli reintroduce la figura della madre come insegnante primaria nella casa familiare. A parte le famiglie dell’alta borghesia del Rinascimento che avevano un tutore maschio (come Poliziano che istruiva i figli dei Medici), le donne assumono un ruolo più importante all’interno della famiglia. Quindi si ha questo ambiente con denaro proveniente da Roma per la ricostruzione delle chiese, la fondazione di conventi e la decorazione delle chiese. Gli artisti hanno molto lavoro. Il settore è fortemente regolamentato dalla corporazione e gli artisti stranieri hanno grandi difficoltà a lavorare a Bologna. Vasari, ad esempio, scrive pochissimo sull’arte bolognese, perché non riusciva a trovare lavoro a Bologna. Ci andò, ma lo mandarono via.

Quindi sembra che li cancelli.

Sì, assolutamente, cancella la cultura, cancella la memoria di questi artisti. Ma scrive una biografia di Properzia de Rossi, una scultrice e probabilmente una delle prime donne scultrici della storia europea di cui abbiamo notizia, anche se sono sicuro che ce ne siano altre. È solo che non le abbiamo ancora scoperte, non ci sono documenti che lo dimostrino. Quindi c’è un ambiente culturale che sostiene molto le donne. Caterina de Vigri diventa la patrona degli artisti, la santa patrona dei pittori di Bologna. È davvero considerata una figura cruciale. Da lì viene adottata come santa patrona dell’Accademia delle Arti di Bologna (Accademia Clementina) quando viene fondata all’inizio del Settecento. Diventa la custode culturale di Bologna.

Quindi queste donne, già istruite, ottennero un maggiore accesso. Sono in una posizione tale da poter sfruttare appieno l’influenza del Concilio di Trento, diresti?

Assolutamente sì. Sirani, ad esempio, ha un buon manager in suo padre Giovanni Andrea Sirani. Lavinia Fontana ha suo padre all’inizio, prima di sposare un pittore minore, un nobile di Imola. Lui si trasferisce a Bologna per stare con la sua famiglia, nella casa dei Fontana, cosa insolita. O meglio, insolita per le donne di una certa classe, ma non per la classe artigiana. Se appartenevi a una bottega e eri una donna, se ti sposavi, tuo marito entrava a far parte dell’azienda di famiglia. Sandra Cavallo, che ha scritto sulle famiglie di artigiani, ha scoperto che le donne non lasciavano la casa di famiglia. Consideriamo il famoso autoritratto di Lavinia Fontana al clavicordo, con un cavalletto sullo sfondo. Il dipinto era un ritratto di matrimonio inviato al suo futuro suocero. Anche se non aveva una dote, la sua dote sarebbero stati i suoi guadagni futuri.

E la sua cultura...

La sua cultura, la sua bellezza e il fatto che potesse guadagnarsi da vivere con la pittura. Questo era il suo contributo al matrimonio. E Prospero, suo padre, aveva inserito nel contratto che il suo futuro marito si sarebbe trasferito nella casa di famiglia. Fontana non poteva lasciare la casa di famiglia e l’attività fino alla morte del padre. Ed è allora che va a Roma. Le era stato chiesto di andare a Roma, era stata chiamata a Roma diverse volte, ma non se ne andò fino alla morte del padre, per onorare il contratto che aveva stipulato con lui.

L’attività familiare era l’unica strada attraverso cui una donna poteva accedere alla formazione come artista o artigiana, prima che alle donne fosse consentito l’accesso all’accademia d’arte?

No, la maggior parte delle donne erano figlie d’arte; provenivano da famiglie in cui un fratello o un padre dipingevano. E ovviamente imparavano nell’atelier di famiglia. Tuttavia, a Bologna e sicuramente anche altrove, troviamo donne come ad esempio Sofonisba Anguissola, che era una nobildonna di Cremona senza un padre pittore. Suo padre era però molto illuminato e credeva nell’istruzione delle sue sei figlie. Sofonisba imparò a dipingere da Bernardino Campi, uno dei più famosi pittori cremonesi del XVI secolo, e frequentava il suo studio. Quindi un insegnante maschio insegna a lei e a una delle sue sorelle a dipingere, e poi Sofonisba insegna le altre. Anche a Bologna si trovano donne che frequentano studi maschili, ad esempio Antonia Pinelli, prima di Sirani. Ha imparato a dipingere da Ludovico Carracci e poi ha sposato un pittore.

Ma non apparteneva alla famiglia Carracci.

No, non lo era. E poi, dopo la morte di Sirani, le donne iniziano a infiltrarsi negli studi maschili per imparare a dipingere. Si scopre che hanno anche accesso a luoghi importanti. Sirani non aveva accesso a luoghi artistici come il monastero di San Michele in Bosco a Bologna, mentre gli apprendisti maschi dello studio di suo padre potevano andare a disegnare dagli affreschi dei Carracci. Quindi, seguendo l’esempio di Sirani, le donne iniziano ad andare in questi siti e in altre collezioni private e pubbliche dove iniziano a disegnare opere a cui prima non potevano accedere.

Quindi assistiamo a grandi cambiamenti nelle opportunità professionali offerte alle artiste donne dopo il Concilio di Trento a Bologna, poiché esse vengono sempre più riconosciute e legittimate professionalmente. Tu sostieni anche che il Concilio di Trento, nel contesto di Bologna, fu importante per l’istruzione delle donne e l’emancipazione sociale della maternità. Marina Warner, nel suo studio sul culto della Vergine, Alone of all her sex, è indecisa sul Concilio di Trento...

Sì, penso che il Concilio di Trento abbia avuto un po’ di cattiva stampa.

Warner sostiene che il Concilio di Trento, rendendo il matrimonio un sacramento cristiano, abbia effettivamente diminuito il simbolismo della Vergine dalle sue configurazioni più metafisiche e allegoriche in un ruolo umanizzato e addomesticato.

Ci sono due aspetti: il culto della Vergine e l’Immacolata Concezione, entrambi molto pronunciati nel XVII secolo. Quindi c’è la sua immagine come Regina del Cielo, e c’è anche la Mater Amabilis, la Madonna che allatta e la sua immagine terrena. Questo la umanizza. Non lo vedo necessariamente come qualcosa di negativo. È più un’emancipazione delle donne in un certo senso, che dà loro un’identità con cui possono identificarsi in un contesto importante.

È possibile che l’istituzionalizzazione del matrimonio nell’ambito del cristianesimo, decretata dal Concilio di Trento, abbia dato alle donne uno status sociale che prima non avevano?

Sì, ha dato uno status alle donne. Inoltre, con l’istituzionalizzazione del matrimonio, il Concilio di Trento ha reintrodotto il matrimonio consensuale. Prima del Concilio, era il padre della donna a scegliere il marito che lei era costretta a sposare, senza alcuna possibilità di scelta. Il Concilio di Trento, invece, ha decretato che le donne devono poter scegliere e che devono dare il loro consenso al matrimonio. Quindi, se una donna non voleva sposarsi, non era obbligata a farlo. Le tracce del patriarcato, con Eva soggetta al dominio di Adamo, sono ancora presenti. È ancora una società patriarcale. Le donne potevano divorziare o separarsi legalmente nei tribunali ecclesiastici cattolici, mentre non potevano farlo nei tribunali civili. Quindi, se volevi divorziare, se avevi un marito particolarmente violento, potevi portare la questione davanti al tribunale ecclesiastico e il tuo matrimonio poteva essere annullato. Quindi il Concilio di Trento non ha semplicemente rinchiuso le donne, come si dice. Sì, reintrodusse il chiostro e la clausura, i conventi chiusi. Ma offrì anche alle donne la possibilità di ricorrere a mezzi di ricorso se necessario. Nel XVII secolo sempre più donne scelsero di divorziare, ma poi ci fu una reazione negativa, con sacerdoti e sermoni che si schieravano contro l’istruzione delle donne e le loro nuove libertà. Si sosteneva che, diventando più libere, le donne abbandonassero la santità del matrimonio, diventando inclini a ogni tipo di tentazione: si trattava ancora una volta di un discorso patriarcale, ovvero l’idea che le donne fossero più legate ai loro sensi e desideri corporei e che quindi dovessero essere tenute sotto controllo.

Con il tuo lavoro sulla storia delle artiste donne, stai guidando la storia dell’arte nel riconoscimento delle vite e dei successi delle nostre artiste più importanti. Come vedi il nostro contesto contemporaneo, in cui l’idea della “grande” artista donna è ora apertamente accettata e persino diffusa, mentre per le femministe all’avanguardia nella scrittura della storia delle donne, solo vent’anni fa, la discussione sembrava molto spinosa. Cosa resta da fare?

L’idea del genio e della grande artista donna... siamo arrivati a un punto in cui avevamo bisogno delle letture femministe per reintrodurre l’azione nella documentazione storica di queste donne. Dovevamo reintrodurre queste artiste nella storia. Ma penso che ora siamo arrivati a un punto in cui potremmo iniziare a parlare di artisti piuttosto che di artiste femmine e artisti maschi. Possiamo iniziare, il lavoro preparatorio è stato fatto. La storia dell’arte potrebbe non aver bisogno di introdurre un nuovo canone, ma di svilupparne uno che incorpori le donne senza estrapolarle dal contesto, come un’aberrazione. Sirani è piuttosto chiara. E anche con Gentileschi, è chiaro che lei fa parte di questo sistema, questo sistema artistico e mercantile dell’arte che è molto forte. Sirani è l’artista donna più collezionata che conosciamo nel XVIII secolo. È sicuramente collezionata per i suoi dipinti, ma anche per i suoi disegni e le sue opere grafiche.

Nel 2014 hai pubblicato il primo catalogo completo delle opere di Sirani. Come mai non era stato pubblicato prima?

È strano che non ce ne fosse uno, un catalogo ragionato delle opere di Sirani, sorprendente forse dato che, come hai detto, esiste una prima biografia molto antica di Sirani, che è anche la biografia più lunga di un’artista donna del periodo.

La biografia di Carlo Cesare Malvasia.

Abbiamo il suo taccuino. Lui ha pubblicato il taccuino di Elisabetta, nella quale lei elenca 105 voci che documentano 203 opere.

Ha firmato tutte le sue opere, ha documentato tutto. C’è un riferimento nel volume di Masini.

C’è Malvasia e c’è l’Orazione funebre di Giovanni Luigi Piccinardi, dove parla delle sue opere e dei suoi mecenati. Non era mai stato fatto, tranne che da Fiorella Frisoni in La Scuola di Guido Reni (1992), con il suo capitolo su Elisabetta Sirani, dove hanno cercato di elencare e documentare il maggior numero possibile di dipinti, ma non è un catalogo ragionato. E sì, il taccuino di Elisabetta, uno strumento di ricerca fantastico, dove descrive i dipinti in dettaglio, la composizione, l’iconografia e a chi erano destinati i dipinti. Attualmente sto preparando un articolo proprio su quel taccuino come strumento di ricerca.

Perché non è stato fatto, secondo te?

C’erano mostre e voci nei cataloghi, ma nessuno stava davvero lavorando su di lei. Quando sono andata a Bologna per vedere le artiste bolognesi, Caroline Murphy era lì a fare la sua ricerca su Lavinia Fontana, il suo dottorato di ricerca, che alla fine è diventato un libro. Lavinia Fontana aveva già un catalogo ragionato. Vera Fortunati stava preparando la mostra su Lavinia Fontana che si è tenuta a Bologna e poi, qualche anno dopo, a Washington. Hanno incluso anche alcune opere di Elisabetta Sirani, ma nessuno, a parte Fiorella Frisoni, aveva fatto nulla su Sirani. Ecco perché mi sono concentrata su di lei. E i primi documenti che ho trovato erano della biblioteca di Sirani, la biblioteca professionale del padre.

Era completamente aperto.

Ho detto: “Mi occuperò di Sirani”. Ho incontrato un po’ di resistenza, all’inizio, da parte dell’establishment bolognese, l’establishment storico-artistico. Ma dieci anni dopo sono stata contattata da Vera Fortunati, che mi ha detto che stava curando una collana sulle artiste donne per una casa editrice bolognese. E voleva che Elisabetta Sirani fosse la prima. Sapeva che avevo quasi finito il manoscritto e voleva pubblicarlo. E così l’abbiamo fatto in italiano. È il primo della serie. Poi c’è un secondo volume su Ginevra Cantofoli, seguito da uno su Properzia de Rossi. Ce ne sono solo tre purtroppo.

Hai menzionato il tuo nuovo articolo sul taccuino di Sirani. Quindi, nonostante le tue importanti pubblicazioni su Elisabetta Sirani, sembra che non hai ancora finito con l’artista e la sua arte. C’è ancora qualcosa da scoprire su Sirani e sulle artiste bolognesi in generale? Con il suo lungo coinvolgimento con la città e i suoi artisti, dove ti sta portando la tua ricerca?

ìSono stata invitata a presentare il saggio sul taccuino di Sirani e sono rimasta piacevolmente sorpresa dal fatto che ci fosse ancora molto da scoprire dalle descrizioni delle sue opere. La mia discussione si è concentrata sul taccuino come ego document e come mezzo attraverso il quale Sirani stava consapevolmente scrivendo se stessa e la sua arte nella storia, dando voce alle donne. Ci sono sempre nuove scoperte da fare negli archivi, soprattutto in relazione ai singoli dipinti e ai mecenati, quindi non vedo l’ora di fare queste scoperte. Mi piacerebbe trovare una lettera scritta da Sirani, ma finora non è stata trovata alcuna corrispondenza. La mia ricerca si è spostata sul mecenatismo femminile, in particolare sull’esplorazione del legame tra artiste donne e le loro mecenate, un argomento che ho iniziato ad approfondire con Sirani e le nobildonne e mogli di mercanti per cui lavorava. Recentemente ho pubblicato una monografia su una delle sue mecenate reali, la Granduchessa di Toscana Vittoria della Rovere (1622-1694), che ha esaminato le reti femminili della sovrana, comprese le dame di compagnia e le artiste e musiciste che sosteneva nella sua corte ginecocentrica. Attualmente sto continuando la mia ricerca sulle donne mecenate a Bologna nel primo periodo moderno.

Biografia dell’artista Elisabetta Sirani di Adelina Modesti

Modesti, A. (2023). Elisabetta Sirani (serie Illuminating Women Artists). Londra, Inghilterra: Lund Humphries Publishers Ltd; Los Angeles, CA: Getty Publications

Vedi anche

Modesti, A. (2004). Elisabetta Sirani: Una virtuosa del Seicento bolognese. Bologna: Editrice Compositori.

Modesti, A. (2014). Elisabetta Sirani “Virtuosa”: Women’s cultural production in early modern Bologna (Late Medieval and Early Modern Studies, Vol. 22). Turnhout, Belgio: Brepols Publishers.

Opere citate

Arcangeli, F., et al. (1959). Maestri della pittura del Seicento emiliano, 26 aprile–5 luglio 1959, Bologna, Palazzo dell’Archiginnasio: Catalogo. Bologna: Alfa.

Frisoni, F. (1978). “La vera Sirani”. Paragone, 335, 3–18.

Negro, E., & Pirondini, M. (Eds.). (1992). La scuola di Guido Reni. Modena, Italia: Panini.

Garrard, M. D. (1989). Artemisia Gentileschi: The image of the female hero in Italian Baroque art. Princeton: Princeton University Press.

Greer, G. (1979). The obstacle race: The fortunes of women painters and their work. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Harris, A. S., & Nochlin, L. (1976). Women artists: 1550–1950. Los Angeles County Museum of Art.

Malvasia, C. C. (1678). Felsina pittrice: Vite de’ pittori bolognesi. Bologna: Erede di Domenico Barbieri.

Masini, A. di P. (1666). Bologna perlustrata: Parte terza, terza impressione notabilmente accresciuta, in cui si fa menzione ogni giorno. Bologna: Per l’erede di Vittorio Benacci.

Masini, A. di P. (1690). Aggiunta alla Bologna perlustrata con i successi più memorabili d’oppo l’ultima stampa dall’anno 1666. Bologna: Erede di Vittorio Benacci.

Piccinardi, G. L. (1665). Il pennello lagrimato: Orazione funebre del signor Gio. Luigi Picinardi, dignissimo priore de’ Signori leggisti nello studio di Bologna, con varie poesie in morte della signora Elisabetta Sirani pittrice famosissima. Bologna, Italia: Giacomo Monti.

Ragg, L. M. (1907). The women artists of Bologna. Londra: Methuen & Co.

Sparrow, W.S. (1905). Women painters of the world, from the time of Caterina Vigri, 1413–1463, to Rosa Bonheur and the present day. Londra: Hodder & Stoughton.

Warner, M. (1976). Alone of all her sex: The myth and the cult of the Virgin Mary. New York, NY: Alfred A. Knopf.