Amor Sacro e Amor Profano, le mystère du tableau le plus célèbre de Titien


Amor Sacro e Amor Profano (1515, conservé à la Galleria Borghese) de Tiziano Vecellio est l'un des tableaux les plus énigmatiques et mystérieux de l'histoire de l'art.

L’une des peintures les plus énigmatiques et les plus discutées detoute l’histoire de l’art se présente dans tout son charme au visiteur qui arrive dans la dernière salle de la Galleria Borghese: il s’agit de l’œuvre de Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1488/1490 - Venise, 1576) connue sous le nom d’Amor sacro e Amor profano. Il s’agit d’une grande toile de près de trois mètres de large et d’un peu plus d’un mètre de haut, dont les protagonistes sont deux jeunes femmes florides qui se tiennent aux côtés d’un bassin de marbre blanc, orné d’une frise classique et situé exactement au centre de la scène. L’eau jaillit d’un roseau au-dessus de la dalle centrale, tandis que deux récipients reposent sur le bord: un bassin d’argent et un vase que la femme de gauche touche de la main. La jeune femme est richement vêtue d’une belle tunique de satin blanc, qui recouvre une robe rouge (une manche dépasse) et est arrêtée à hauteur de la poitrine par une ceinture à boucle d’or. Elle regarde vers nous, mais sans croiser directement notre regard: elle semble presque plus occupée à tenir le vase et le petit bouquet de roses que, de sa main droite, recouverte d’un gant exactement comme la gauche, elle tient sur son genou. Elle est coiffée comme son homologue: une jeune femme entièrement nue aux traits somatiques identiques, à tel point que l’on est amené à penser que les deux femmes sont en fait la même personne. Formes généreuses et délicates à la fois, jambes croisées, manteau rouge descendant de l’épaule aux pieds, pagne blanc rehaussant la couleur vive de la peau rougissant ses joues, bras droit posé sur la baignoire et bras gauche levé, la main tenant un brasero d’où s’échappe une fumée noire. Entre eux, un putto agite les eaux de la baignoire.

Derrière eux s’ouvre un paysage typique de la Vénétie, fait de douces collines qui laissent entrevoir au loin des reliefs plus accidentés. On a l’impression que Titien a voulu diviser le paysage en deux parties, également divisées par un arbre feuillu qui se trouve au centre de la scène, juste derrière le putto, de sorte que chaque partie accompagne l’une des deux femmes. À gauche, derrière la femme vêtue, se trouve un paysage de montagne, avec un village construit au sommet de la montagne, sur lequel se dresse la tour circulaire d’un château. À droite, un paysage lacustre plus doux, avec un autre village, dont la silhouette est caractérisée par un clocher, situé sur les rives du lac, et avec un bois au bord du lac. C’est un paysage vivant: il y a des animaux (deux lapins), et surtout des présences humaines. Dans le village de montagne, quelques personnages s’affairent devant la porte d’entrée à l’arrivée d’un cavalier. Près de la forêt, au bord du lac, on voit des chasseurs à cheval avec leur suite de chiens, et un berger menant un troupeau de moutons.

Le coloris est typique du Titien peu après ses débuts. Pleine et chaude, lumineuse, pleine d’irisation et forte avec une large gamme, qui est enrichie par des contrastes encore plus marqués: Mais parmi les sommets coloristiques de l’œuvre, il faut également souligner les ombres du drapé de la femme vêtue, qui transforment le blanc de sa robe en un flamboiement d’accents nacrés et argentés, ainsi que les aperçus lumineux du ciel couchant qui rehaussent le profil bleu des montagnes à l’arrière-plan et évoquent des atmosphères vénitiennes.

Tiziano, Amor sacro e Amor profano
Titien, Amour sacré et amour profane (1515 ; huile sur toile, 118 x 278 cm ; Rome, Galleria Borghese)


Il dipinto di Tiziano alla Galleria Borghese
Tableau du Titien à la Galleria Borghese

Le titre sous lequel l’œuvre est universellement connue, Amor sacro e amor profano (Amour sacré et amour profane), est en réalité postérieur à la réalisation du tableau: il est emprunté à un inventaire de la Galleria Borghese datant de 1693 (le tableau se trouve toujours dans la Galleria: selon toute vraisemblance, il y est arrivé en 1608, lorsque Scipione Borghese l’a acheté avec d’autres tableaux au cardinal Paolo Emilio Sfondrati, mais nous ne savons pas avec certitude où il se trouvait auparavant) et qui indique le tableau comme “L’Amore divino et Amore profano con un amorino che pesca dentro una vasca al n.”. 462 de Titien avec un cadre doré“, devenu définitivement ”Amor sacro et Amor profano" en 1792 avec le guide de Rome de Giuseppe Vasi, le premier à utiliser l’expression qui a connu la plus grande fortune. Cependant, celui de 1693 n’est pas la première attestation du tableau de Titien et ce n’est pas non plus la première fois que l’œuvre reçoit un titre qui cherche à en expliciter le contenu. Avant l’inventaire de 1693, les références sont purement descriptives: un manuscrit sur la Galerie rédigé en 1613 par Scipione Francucci mentionne l’œuvre simplement comme “Beltà disornata e Beltà ornata”, tandis qu’en 1648, Carlo Ridolfi, dans son traité Le maraviglie dell’arte, écrit que dans la maison du prince Borghese se trouvait un tableau représentant “deux femmes près d’une fontaine, à l’intérieur de laquelle un enfant se reflète”. C’est en 1650 que l’on trouve le premier titre dans lequel on tente d’identifier le sujet du tableau: Giacomo Manilli, dans une description de la Villa Borghèse devant la Porta Pinciana, signale l’existence du “grand tableau des trois Amours” du Titien. C’est donc probablement par l’intermédiaire de Manilli que l’inventaire de 1693 a tenté d’identifier les deux femmes comme l’Amoursacré et l’Amour profane, et cette lecture était destinée à orienter les positions des critiques pour une très longue période. Cependant, il n’y a jamais eu d’accord sur l’amour sacré et l’amour profane, car chacune des deux femmes pouvait se voir attribuer des attributs valables pour l’une ou l’autre théorie (la femme chastement vêtue symbolisant l’amour sacré et le nu sensuel symbolisant l’amour profane, mais aussi le riche vêtement symbolisant la mondanité et donc l’amour profane, et la nudité allégorique de la pureté, symbolisant l’amour sacré).

Les historiens de l’art du XIXe siècle ont opté pour des interprétations allégoriques et morales: Wilhelm Lübke, en 1878, interprète le sujet comme “amour et chasteté”, Moritz Thausing (1884) parle de “désir d’amour et désir accompli”, tandis qu’en Italie Giovanni Battista Cavalcaselle et Joseph Archer Crowe (1877) avaient déjà proposé de voir dans la femme vêtue “l’amour rassasié” et dans la femme nue “l’amour naïf” (c’était d’ailleurs la première fois depuis 1792 que l’on proposait de changer le titre de l’œuvre). En 1895, Franz Wickhoff s’écarte de ce type de lecture en proposant une interprétation littéraire: pour l’érudit autrichien, Titien aurait tiré le sujet du septième livre des Argonautiques de Valerius Flaccus, et la scène représenterait Médée (la femme vêtue) à qui Vénus s’adresserait pour la convaincre d’aller dans les bois derrière elles à la rencontre de Jason. L’interprétation de Wickhoff, qui, bien que faible en termes d’identification des personnages (en effet, aucun élément décisif ne permet d’affirmer avec certitude leur identité: il est trop ténu de s’accrocher au vase comme celui qui contiendrait les sortilèges avec lesquels Médée aiderait Jason dans ses exploits), a le mérite de lire l’œuvre comme une allégorie de l’invitation à l’amour, a eu un large écho et a été très discutée: Parmi les premiers à rejeter la théorie de Wickhoff, Italo Mario Palmarini (1902), qui tenta également (avec des hypothèses très suggestives, mais sur des bases très vagues) de reconstruire l’histoire de l’œuvre. Pour Palmarini, les deux jeunes femmes peintes par Titien présentent des similitudes avec le très célèbre tableau connu aujourd’hui sous le nom de Femme au miroir, qui pour le savant représentait Laura Dianti, maîtresse d’Alphonse Ier d’Este. Selon l’auteur, l’œuvre a été exécutée pendant la période où Titien travaillait pour la famille d’Este, et le thème lui a été suggéré par le duc lui-même, qui aurait demandé à l’artiste de se référer à l’Orlando amoureux de Matteo Boiardo et de représenter sa favorite, vêtue et nue, au-dessus de la fontaine d’Ardenna, la fontaine de l’amour chantée par le poète dans son œuvre. L’hypothèse de Palmarini est sèchement rejetée, toujours en 1902, par Umberto Gnoli, qui se moque de la reconstruction historique de son collègue (“Voyons, c’est ainsi que l’on fait les romans, pas l’histoire de l’art !”), et prend au contraire l’hypothèse de Wickhoff au pied de la lettre, en se proposant de la confirmer. En 1906, Leandro Ozzola a de nouveau émis l’hypothèse que le sujet du tableau était tiré du livre III de l’Énéide et représentait Vénus exhortant Hélène à abandonner Ménélas.

La donna vestita
La femme vêtue


La donna nuda
La femme nue


Il paesaggio dietro la donna vestita
Le paysage derrière la femme vêtue


Il paesaggio dietro la donna nuda
Le paysage derrière la femme nue


Cupido mescola le acque della vasca
Cupidon agitant les eaux du bassin


I due conigli
Les deux lapins

En 1910, Olga von Gerstfeld ouvre une nouvelle voie: l’érudite pense que les deux femmes peintes par Titien sont la déesse Vénus et la jeune Violante, fille de Palma l’Ancien, envers laquelle Titien aurait nourri des sentiments amoureux. Acceptant l’hypothèse de l’invitation à l’amour, celle de la narration d’une affaire personnelle et celle du sujet littéraire, Louis Hourticq, dans une contribution intitulée La fontaine d’amour de Titien (essai important car il est le premier à tenter de relier étroitement le tableau au milieu culturel vénitien de l’époque), estime en 1917 que le peintre vénitien s’est inspiré d’une nouvelle attribuée à Francesco Colonna, l’Hypnerotomachia Poliphili, publié à Venise en 1499 et qui connut un grand succès (dès 1913, Josef Poppelreuter l’avait indiqué comme une source possible pourAmor sacro e Amor profano, avant d’en arriver à des conclusions différentes). En particulier, Hourticq suggérait que le bassin au centre de la scène était le sarcophage d’Adonis, avec Cupidon recueillant son sang et l’offrant ensuite à Vénus, vers lequel arrivent les deux protagonistes du roman, Polia et Poliphile, et comme eux, selon Hourticq, Titien aurait conduit sa bien-aimée Violante au même endroit, en présence de la déesse Vénus. L’hypothèse de Hourticq a eu un vaste écho et a été accueillie favorablement, bien que souvent avec des variations, par divers chercheurs (Graziano Paolo Clerici, Max Friedländer, August Mayer et beaucoup d’autres), dont beaucoup ont essayé d’identifier dans la jeune femme vêtue la Polia protagoniste de l’Hypnerotomachia Poliphili.

Un autre courant particulièrement fructueux a été celui qui a tenté de démêler les nœuds sur une base philosophique. Selon ces lectures, Amorsacro e Amor profano serait influencé par la culture humaniste de l’époque et nourri par la philosophie néo-platonicienne répandue dans les milieux culturels de la Venise du début du XVIe siècle. De plus, Titien était un ami de Pietro Bembo, écrivain et poète dont l’œuvre est imprégnée de philosophie néo-platonicienne, et le chef-d’œuvre de Titien serait influencé par ce climat (selon certains, le sujet aurait été suggéré par Bembo lui-même). En ce sens, la lecture la plus célèbre est probablement celle d’Erwin Panofsky, qui a proposé d’identifier dans les deux femmes les deux Vénus, la céleste (nue) et la terrestre (vêtue), Cupidon mélangeant les eaux de la fontaine comme symbole du lien entre le ciel et la terre. Cependant, en 1948, Edgar Wind, dans son important essai intitulé Pagan Mysteries of the Renaissance (Mystères païens de la Renaissance), a critiqué la théorie de Panofsky, affirmant que Titien voulait en fait traiter d’uneinitiation à l’amour dans une tonalité allégorique (mais toujours en accord avec la philosophie néo-platonicienne), avec la Pulchritudo, la Beauté (représentée par la jeune femme vêtue) qui est conduite à la Voluptas, ou Plaisir, par le biais de l’Amour.

Cependant, il est probable que les interprétations les plus correctes soient celles qui ont commencé à circuler à partir des années 1980 et qui associent le tableau à un mariage, à la lumière également des découvertes les plus récentes qui auraient permis de surmonter de nombreuses hypothèses formulées précédemment. Au centre de la fontaine, en particulier, se trouve un blason: celui d’un patricien vénitien, Niccolò Aurelio, bien identifié dans le passé, à tel point que le susmentionné August Mayer avait déjà émis l’hypothèse que le commanditaire de l’œuvre était bien Niccolò Aurelio. L’histoire de ces derniers sera le prologue tragique de la réalisation d’Amorsacro e Amor profano. En 1509, Aurelio est secrétaire du Conseil des Dix, une institution importante dont le but est de garantir la sécurité de la République de Venise. En 1509, le Conseil avait condamné à mort un juriste et professeur de droit, Bertuccio Bagarotto, de Padoue, accusé de haute trahison: nous sommes à l’époque des guerres d’Italie, et en particulier dans le contexte du conflit entre la République de Venise et la Ligue de Cambrai, qui réunissait plusieurs puissances européennes (Saint-Empire romain germanique, France, Espagne, État pontifical, Royaume de Hongrie, Royaume de Naples, Duché de Ferrare, Duché de Savoie, Marquisat de Mantoue). Après la défaite cuisante de Venise à Agnadello le 14 mai, plusieurs villes de la République tentent de se détacher de Venise et de se placer sous l’égide impériale: c’est le cas de Padoue, qui est abandonnée par les autorités de la Sérénissime et occupée par les impériaux. Bagarotto resta à Padoue et tenta de servir de médiateur entre Venise et l’Empire, continuant à faire formellement partie du gouvernement de la ville mais sans y participer activement. Lorsque les Vénitiens reconquièrent la ville, Bagarotto et d’autres sont considérés comme des traîtres, condamnés puis pendus à Venise le 1er décembre. Quelques années plus tard, la République réhabilita la mémoire de Bagarotto, exécuté bien qu’innocent, et pour “réparer” les dommages causés à la famille, Niccolò Aurelio épousa en 1514 la fille de Bertuccio Bagarotto, Laura, dont le premier mari, Francesco Borromeo, avait probablement subi le même sort que son père.

La vasca
Le bassin


Lo stemma di Niccolò Aurelio al centro della vasca
Les armoiries de Niccolò Aurelio au centre du bassin

Il est probable que le tableau ait été réalisé à l’occasion de ce mariage, notamment parce que la femme habillée présente tous les attributs typiques d’une mariée (la robe blanche, les gants, la ceinture fermée, le bouquet de roses, la couronne de myrte) et parce que d’autres allusions au mariage apparaissent (le couple de lapins symbolisant la fertilité, le bassin qui peut être interprété comme une table d’accouchement): comme l’a suggéré Augusto Gentili, le tableau pourrait constituer la transformation de la mémoire d’un événement tragique en une allégorie célébrant la vie. En outre, un document retrouvé en 1993 par Rona Goffen dans les Archives d’État de Venise parle d’une robe de soie blanche appartenant à Laura Bagarotto: elle a été immédiatement rapprochée de celle que la jeune femme de l’Amorsacro e Amor profano exhibe dans le tableau. D’autres, en revanche, ont voulu identifier les armoiries de la famille Bagarotto dans le bassin (une hypothèse qui n’a toutefois pas été confirmée, étant donné la difficulté de lecture du détail). Après avoir ainsi clarifié l’occasion de la réalisation du tableau, le cercle des hypothèses s’est réduit aux interprétations nuptiales. Pour Maria Luisa Ricciardi, la femme vêtue est Laura Bagarotto, tandis que la jeune femme nue est la déesse Vénus l’invitant à Venise (selon cette hypothèse, les deux villes derrière les deux femmes seraient respectivement Padoue et Venise). Giles Robertson a suivi cette lecture en la modifiant: la jeune fille vêtue est toujours Laura Bagarotto (serrant l’urne contenant les cendres de son père), tandis que la femme nue est la personnification de la Vérité qui informe l’observateur de la mort injuste de son père (il convient de noter que, selon ces lectures, le bas-relief du bassin, qui contient une scène de punition, pourrait être lu comme une référence à l’histoire de Bertuccio Bagarotto). Pour Rona Goffen, déjà citée, la femme vêtue est une allégorie de la mariée promettant l’amour à son mari, tandis que la femme nue est l’épouse exhortant la mariée à l’amour. Parmi les hypothèses les plus récentes, on trouve celle de Heiner Borggrefe, selon laquelle le tableau représente Vénus instruisant Laura Bagarotto dans le cadre de son mariage avec Niccolò Aurelio. Ces dernières années, cependant, une hypothèse a gagné en crédibilité, basée sur une intuition que Charles de Tolnay a lancée dans les années 1970, indiquant dans la jeune femme vêtue la figure de la chasteté et dans la femme nue, à nouveau, la déesse Vénus: la théorie s’est donc imposée selon laquelle les deux femmes représentent les deux vertus de la mariée, la chasteté et la sensualité, Cupidon remuant la marmite pour trouver le juste équilibre entre les deux opposés. Une hypothèse qui s’inscrit d’ailleurs dans la culture vénitienne de l’époque, puisque le problème de la conciliation entre passion et spiritualité apparaît dans les œuvres des lettrés de l’époque, Bembo en tête.

Si les dernières découvertes ont permis de faire la lumière, de lever certaines hypothèses certainement incohérentes (cet article en a donné un aperçu large mais forcément incomplet) et de faire le point sur ce qui s’est fait historiquement autour du tableau (en ce sens, l’exposition de 1995 sur l’œuvre, sous la direction de Maria Grazia Bernardini, a été d’une grande utilité), il reste encore plusieurs questions sans réponse. Le thème iconographique est inédit et il n’est pas encore possible d’en établir avec certitude la signification. On ne sait pas quelles villes sont représentées à l’arrière-plan, on ne sait pas s’il y a vraiment des liens avec la littérature, on ne sait même pas si les deux figures doivent être lues comme complémentaires ou opposées. Peut-être que les doutes qui entourent Amorsacro e Amor profano de Titien, l’un des tableaux les plus énigmatiques et les plus mystérieux de tous les temps, ne seront jamais définitivement levés. Mais c’est peut-être aussi dans l’improbabilité de cet événement que réside une grande partie de la fascination qu’exerce cette merveilleuse œuvre d’art.

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