Beethoven entre musique et arts visuels: un voyage à travers les œuvres dédiées au grand compositeur

Il n’existe qu’un seul tableau représentant Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Vienne, 1827) qui ait été exécuté du vivant du grand compositeur allemand: il s’agit du célèbre portrait qui le représente avec le manuscrit de la Missa Solemnis, œuvre des années 1820 de Joseph Karl Stieler (Mayence, 1781 - Munich, 1858), aujourd’hui conservée à la Beethoven-Haus de Bonn. La rareté des témoignages iconographiques contemporains de Beethoven n’est cependant pas comparable, même de loin, à l’immense fortune dont le maître a bénéficié après sa mort: l’exposition Voir la musique. L’arte dal Simbolismo alle avanguardie (à Rovigo, Palazzo Roverella, du 26 avril au 4 juillet 2021, sous la direction de Paolo Bolpagni en collaboration avec Francesco Parisi et Benedetta Saglietti) a consacré, dans son long périple à la découverte des liens entre les arts visuels et la musique à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, une section au mythe de Beethoven dans l’art de la même période.

Les raisons d’une telle fortune sont bien compréhensibles si l’on pense, écrit Bolpagni, à la stature de Beethoven en tant que “compositeur qui a incarné l’apogée et le dépassement contextuel du classicisme viennois” et qui est devenu, “d’une manière quelque peu paradoxale, le paradigme du musicien titanesque et maudit, un génie incompris luttant avec son temps, terrible dans son apparence et dans son expression, souvent sombre et pensif”. Une reconnaissance à travers les arts visuels à la recherche de suggestions qui racontent le mythe de Beethoven n’est certainement pas une chose nouvelle: déjà entre les années 1920 et 1940, les liens entre Beethoven et le romantisme ont été examinés par un certain nombre de chercheurs (Arnold Schmitz, Jean Boyer, Leo Schrade), pour continuer avec le musicologue William S. Newman qui, dans un essai de 1983, parle de “mysticisme” beethovénien pour désigner l’atmosphère de mystère et de vénération à l’égard de Beethoven qui s’est rapidement répandue dans les arts rendant hommage au génie (Newman rappelle que Victor Hugo appelait Beethoven le “prophète mystique de la musique”). Cependant, les examens de la réception de la fortune du mythe de Beethoven en Italie ont été épisodiques et l’analyse effectuée par Benedetta Saglietti, musicologue experte sur Beethoven (qui en 2019 a également écrit l’essai Beethoven as a Late Nineteenth-Century Pivotal Figure in the Italian Visual Arts, publié dans le volume Music and the Figurative Arts in the Nineteenth Century édité par Roberto Illiano), se concentre principalement sur la diffusion de l’iconographie de Beethoven dans notre pays, en présentant également des œuvres inédites.

Joseph Karl Stieler, Portrait de Ludwig van Beethoven (1820 ; huile sur toile, 62 x 50 cm ; Bonn, Beethoven-Haus). Œuvres non exposées à Rovigo

En Italie, les origines connues de la diffusion du mythe se situent entre les années 1860 et 1870: dans son essai de 2019, Saglietti écrit que c’est à partir de la septième décennie du XIXe siècle que les représentations, les discussions et la connaissance générale des œuvres de Beethoven (ainsi que de sa figure) ont commencé à augmenter dans la péninsule. Avant 1860, il existe peu de portraits italiens de Beethoven, mais à partir de cette décennie, les représentations du compositeur de Bonn se multiplient, notamment dans le domaine des arts plastiques. Parmi les premiers portraits, on peut citer celui de Passquale Romanelli (Florence, 1812 - 1887), dont la première ébauche, datée de 1867, est conservée à la Galleria d’Arte Moderna de Gênes: il s’agit d’une sculpture singulière représentant un jeune Beethoven, un thème qui a lui-même connu un certain succès, puisque d’autres s’y sont attaqués. C’est le cas, par exemple, de Giuseppe Grandi (Ganna, 1843 - 1894), qui revient sur le thème en 1874 avec une œuvre qui ne respecte pas strictement la physionomie réelle de Beethoven (et dont l’exposition de Rovigo présentait une réplique inédite en bronze, conservée dans une collection privée): Grandi a préféré aborder le sujet de manière très libre afin de lui restituer son aura de compositeur titanesque, même à partir d’une image qui le présente comme un adolescent. Voici donc le plan de la main qui devient une métaphore de la création, le regard profond, les cheveux ébouriffés. L’œuvre a été commandée à Grandi par le compositeur turinois Benedetto Junck (Turin, 1852 - 1903): Grandi et ses mécènes, écrit le chercheur, “voyaient en Beethoven le génie irrégulier, le représentant d’un art novateur (pensons surtout à ses dernières œuvres) qui, par analogie, répandait dans le monde entier la parole des scapigliati”.

Plus étudié, même si rarement reproduit, est le Buste de Beethoven réalisé vers 1897 par Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato, 1859 - La Loggia, 1933), et aujourd’hui conservé au Museo Civico di Casale Monferrato, du nom du même sculpteur (il a été restauré en 2020). Il s’agit d’un portrait résolument plus traditionnel et conforme à l’effigie de Beethoven qui s’est fixée dans l’imaginaire collectif, puisque Bistolfi a basé ses images sur le modèle du masque que le sculpteur Franz Klein (Vienne, 1779 - 1840) a réalisé en 1812 directement sur le visage du compositeur de son vivant (il avait reçu une commande de la famille Streicher, fabricants de pianos, pour une galerie d’illustres compositeurs: en Italie, un moulage est conservé au Vittoriale degli Italiani et a appartenu à Gabriele d’Annunzio). Bistolfi, dans son portrait de Beethoven, se distingue par sa volonté de donner du mouvement au sujet à travers un travail quasi pictural du plâtre, la matière étant traitée de manière irrégulière pour créer des sillons, des vibrations, des zones plus en relief et d’autres plus plates (voir par exemple les cheveux, ou encore l’écharpe, modelée de manière presque instinctive pour donner l’impression qu’elle a été nouée rapidement et qu’elle volette). Un portrait de jeunesse en bronze de Marcello Mascherini (Udine, 1906 - Padoue, 1983) date de 1925. Dans sa sculpture (non exposée à Rovigo), Mascherini “a atteint un équilibre entre la rigidité surhumaine effectivement exprimée dans le front froncé, la mâchoire forte et la bouche serrée, contrastant avec la sinuosité de la chevelure” (Saglietti). Les hommages qui cherchent à rendre la stature de Beethoven plutôt que ses traits sont très fréquents: l’un des plus intéressants, par exemple, est Beethoven, grand masque tragique exécuté en 1901 par Émile-Antoine Bourdelle (Montauban, 1861 - Le Vésinet, 1929), et qui vise à communiquer au spectateur le tourment intérieur de Beethoven (Bourdelle nourrissait une grande passion pour Beethoven et lui a dédié plusieurs autres œuvres).

Giuseppe Grandi, Beethoven enfant (Beethoven jeune garçon) (1874 ; bronze, 70 x 93 x 34 cm ; Collection privée)

Leonardo Bistolfi, Buste de Beethoven (vers 1897 ; plâtre, 58 x 40 x 40 cm ; Casale Monferrato, Museo Civico e Gipsoteca Leonardo Bistolfi)

Émile-Antoine Bourdelle, Beethoven, grand masque tragique, variante (1900 ; bronze, 74,6 x 49 x 37 cm ; Paris, Musée Bourdelle)

Outre les portraits, la réception italienne de la figure de Beethoven se manifeste également par des œuvres inspirées de ses compositions ou directement de sa figure. L’une des plus anciennes dans ce sens est Beethoven de Lionello Balestrieri (Cetona, 1872 - 1958), une peinture de 1899-1900, également exposée précédemment sous le titre La Sonate à Kreutzer: l’artiste toscan a exposé sa toile pour la première fois à l’Exposition universelle de Paris en 1900 (où il a remporté une médaille d’or) et l’a emmenée en 1901 à la Biennale de Venise, où elle a été achetée par le Musée Revoltella de Trieste (où elle se trouve encore aujourd’hui). Le tableau de Balestrieri connut un grand succès, à tel point que l’artiste dut en faire de nombreuses répliques: la scène, au décor bohème, se déroule dans un intérieur. Sur un parquet, un violoniste joue, de dos, absorbé, tandis qu’à gauche une série de personnages (certains assis sur des chaises, un autre debout, appuyé sur un tabouret aux jambes tendues, surpris en train de fumer d’un air perdu) s’attachent à écouter la musique. Nous ne savons pas ce que joue le violoniste: probablement pas la Sonate à Kreutzer, puisque Balestrieri n’a jamais utilisé ce titre pour son œuvre (il lui a été attribué par la presse). Il est intéressant de noter qu’à côté du personnage fumeur, que l’on voit de face devant le mur du fond, est accroché le masque de Beethoven lui-même. Le violoniste et journaliste Giuseppe Vannicola (Montegiorgio, 1876 - Capri, 1915), qui est probablement le violoniste représenté par Balestrieri, dans sa nouvelle Sonata Patetica, fait dire au peintre Lionello Olevano (l’alter ego de Balestrieri, que Vannicola connaissait très bien), notant le jeu de références entre le violoniste et le compositeur “Le masque de Beethoven, dans cette insondable tristesse matérialisée par le plâtre, laisse entrevoir, au-dessus du piano, au bas du tableau, les deux virtuoses ravis d’entendre la musique qu’ils interprètent eux-mêmes”. Dans l’œuvre de Balestrieri, affirme Saglietti, la “présence-absence” de Beethoven est perceptible: l’artiste n’est pas directement représenté, mais il est le protagoniste “absent” du tableau lorsqu’il est évoqué. Un phénomène similaire se serait produit dans un tableau de Felice Casorati (Novara, 1883 - Turin, 1963) intitulé Beethoven, daté de 1928, conservé au Mart de Rovereto: ici, la présence du compositeur est dans la partition appuyée sur la chaise sur laquelle s’appuie la petite fille vêtue de blanc, protagoniste du tableau. “Une absence”, écrit l’historienne de l’art Giorgina Bertolino, “qui est presque une invitation rusée à mieux se souvenir”.

Pour revenir au tableau de Balestrieri, la figure de Vannicola est également utile pour introduire le thème de la diffusion des portraits de Beethoven dans l’art de la gravure sur bois: l’œuvre de Vannicola De profundis clamavi ad te, livre mystique dédié à la compagne du violoniste, Olga de Lichnizki, dans l’édition de La Revue du Nord, présente un portrait de Beethoven sur la couverture (sa musique est en effet le guide du voyage initiatique auquel l’auteur convie les lecteurs du livre). Il s’agit d’une œuvre de Giovanni Costetti (Reggio Emilia, 1874 - Settignano, 1949), à qui l’on doit également les autres illustrations de De profundis clamavi ad te: dans l’une d’entre elles, particulièrement originale et pleine d’indices symbolistes, Beethoven est représenté de profil, immergé dans une vague qui se confond avec sa chevelure. Pour Benedetta Saglietti, le graveur de Reggio Emilia a voulu donner corps à la pensée anthroposophique selon laquelle l’artiste peut être en mesure de donner forme aux vibrations qui jaillissent du cerveau du génie.

Toujours dans le domaine italien, il existe aussi des cas d’œuvres qui se réfèrent directement aux compositions de Beethoven, comme la gravure de Dario Neri (Murlo, 1895 - Milan, 1958) datant d’environ 1927 et intitulée Marcia funebre in morte d’un eroe, sur le thème de l’Héroïque (ou, selon l’hypothèse de Saglietti, plus probablement de la Sonate pour piano op. 26): Neri tente de donner une correspondance visuelle évocatrice à la musique de Beethoven en dessinant un cortège de quatre hommes célébrant les funérailles du héros (dont l’esprit est symbolisé par les ondes rouges que son corps exhale, ce qui pourrait également faire allusion au feu du bûcher funéraire) en le portant sur leurs épaules jusqu’au sommet d’une sorte de ziggourat. Gaetano Previati (Ferrare, 1852 - Lavagna, 1920), dont on connaît la grande passion pour la musique, a lui aussi été séduit par l’Héroïque, à laquelle il a consacré un triptyque du même nom, aujourd’hui conservé à l’Association nationale des mutilés et invalides de guerre, et qui se caractérise par le rouge ardent teinté de violet qui domine toute la composition où l’on voit le héros combattre, succomber et enfin brûler sur le bûcher. En revanche, l’œuvre peinte en 1908 pour la salle de musique de la maison de Vittore Grubicy (aujourd’hui à la Vittoriale), inspirée de la Pastorale, est d’une toute autre teneur: ici, une danse de jeunes gens engourdis évoque la musique de la Sixième Symphonie de Beethoven. Ces deux œuvres de Previati, bien qu’absentes de l’exposition de Rovigo, sont mentionnées dans le catalogue. Le célèbre Clair de lune, en revanche, est le protagoniste d’une illustration de 1903 de Filiberto Minozzi (Vérone, 1877 - Milan, 1936), qui traduit bien l’atmosphère feutrée de la sonate de Beethoven dans une œuvre qui présente des affinités avec certaines solutions de Previati.

Lionello Balestrieri, Beethoven (1900 ; huile sur toile, 43 x 90 cm ; Turin, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Felice Casorati, Beethoven (1928 ; huile sur panneau, 139 x 120 cm ; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, VAF-Stiftung Collection)

Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Édition de la Revue du Nord, Rome (1906 ; page de titre du livre, typographie, 25 x 18,5 cm ; Milan, Libreria antiquaria Pontremoli)

Giovanni Costetti, [Ludwig van Beethoven] (c. 1905, dans Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Édition de la Revue du Nord, Florence 1905, p. [34], livre, typographie, 84 x 75 mm ; Rome, Collezione F.P.)

Gaetano Previati, L’eroica (1907 ; huile sur toile ; Rome, Casa Madre Associazione Nazionale fra Mutilati e Invalidi di Guerra). Œuvre non exposée à Rovigo

Gaetano Previati, La danse (Pastorale) (1908 ; huile sur toile, 165 x 201 cm ; Gardone Riviera, Vittoriale degli Italiani). Œuvres non exposées à Rovigo

Filiberto Minozzi, Beethoven - Clair de lune, extrait de Impressions picturales d’après des compositions musicales célèbres, dans Novissima. Rivista d’Arti e Lettere, 3, Milan (1903 ; Milan, Libreria antiquaria Pontremoli). Œuvre non exposée à Rovigo

En Allemagne et en Autriche, pays où la musique de Beethoven a été largement diffusée, les hommages artistiques ont été présents mais discontinus: le premier monument dans sa ville natale a cependant été érigé dès 1845, sur la Münsterplatz. Il s’agit de la statue d’Ernst Julius Hähnel (Dresde, 1811 - 1891) encore visible aujourd’hui sur la place. Mais en dehors des monuments (un a également été réalisé en Italie: celui de Francesco Jerace exposé à la Biennale de Venise en 1895 puis placé dans le cloître du Conservatorio San Pietro a Majella en 1925), la fortune de Beethoven n’a pas tardé à se manifester à travers d’autres formes d’expression. Dans l’espace allemand, l’un des admirateurs les plus sincères de Beethoven fut Alois Kolb (Vienne, 1875 - Leipzig, 1942), auteur en 1909 d’une gravure intitulée Diesen Küss der ganzen Welt (“Ce baiser au monde entier”), un portrait de Beethoven, représenté les yeux fermés, avec son habituel froncement de sourcils reprenant les traits du masque de 2012, avec les figures de deux amants nus s’embrassant sur sa tête. Le titre de l’œuvre fait référence au célèbre vers de l’Ode à la joie, le poème de Friedrich Schiller mis en musique par Beethoven en 1793 (la Neuvième Symphonie): les deux figures qui s’embrassent sont censées traduire le vitalisme de la musique de Beethoven. Kolb est également l’auteur d’une série de dix gravures inspirées par les œuvres de Beethoven: il s’agit d’œuvres dans lesquelles l’artiste autrichien cherche à créer des allégories pour traduire en images les symphonies de Beethoven (par exemple, dans la gravure consacrée à la Neuvième Symphonie, Kolb traduit l’étreinte des multitudes, Millionen dans le texte allemand, par la représentation d’une foule éthérée et festive).

La même intention animait un autre graveur, Arthur Paunzen (Vienne, 1890 - Douglas, 1940), qui exécuta en 1918 un cycle de gravures intitulé Phantasien über Beethovensymphonien (“Fantaisies sur les symphonies de Beethoven”), qui propose une “lecture intimiste et tragique de certaines symphonies, dans une direction différente de celle d’Alois Kolb”, écrit Saglietti. "Paunzen, explique l’universitaire, a imaginé une Neuvième Symphonie ordonnant les multitudes dans une sorte de Tour de Babel, tandis que la formidable et menaçante main du destin dans la Cinquième Symphonie frappe au-dessus d’une cathédrale gothique se dissolvant dans la fumée ou un brouillard sombre, oppressant une foule d’initiés montant un escalier raide. Le troisième mouvement de la Pastorale, selon la partition (“Allegra riunione di campagnoli”), a pris la forme d’un groupe de paysans à Paunzen, stylisés en petites silhouettes blanches sur un fond désolé". Des motifs fréquentés par d’autres artistes reviennent également, comme le cortège de la Marche funèbre de l’Héroïque, symphonie à laquelle Paunzen consacre également une autre œuvre, qui représente un guerrier nu jouant la charge avec une trompette.

Alois Kolb, Diesen Kuß der ganzen Welt (vers 1909 ; eau-forte et aquatinte, 425 x 425 mm ; collection Emanuele Bardazzi)

En ce qui concerne les œuvres provenant de l’espace allemand, il convient également de mentionner l’exposition que la Sécession viennoise a consacrée à Beethoven en 1902. Deux œuvres au moins méritent d’être mentionnées: la célèbre Beethovenfries (“Frise Beethoven”) de Gustav Klimt (Vienne, 1862 - 1918) et le Beethoven de Max Klinger (Leipzig, 1857 - Großjena, 1920). La Frise Beethoven est une œuvre monumentale que Klimt a développée sur une longueur de 24 mètres et qui est aujourd’hui conservée au Palais de la Sécession de Vienne. L’œuvre est entièrement inspirée de la Neuvième Symphonie et est divisée en trois murs, correspondant aux trois sections qui composent également l’œuvre sur le plan iconographique: la première représente l’aspiration au bonheur, la deuxième l’humanité, la souffrance et les forces hostiles, la troisième les arts et le chœur des anges. Le protagoniste de la frise est un chevalier (qui ressemble à Gustav Mahler, ami de Klimt) harnaché d’une armure d’or, ému par les supplications de deux femmes nues et de deux autres personnages, également nus, un homme et une femme, qui s’agenouillent devant lui pour l’inviter à se frayer un chemin. Le cavalier est l’allégorie de l’artiste. Le mur central représente l’humanité souffrante et les forces hostiles, ces dernières étant représentées par le géant Typhoeus (un être monstrueux ayant l’apparence d’un énorme singe avec un corps de serpent) et ses filles, les monstrueuses gorgones (qui ont été méprisées par les critiques précisément à cause de leur apparence), personnifications du mal que l’on trouve dans le monde. Ce n’est qu’avec l’art et l’amour (troisième mur) que le mal peut être vaincu: d’où le baiser final entre les deux personnages nus (l’homme est le chevalier-artiste qui, grâce au pouvoir de l’art, a vaincu l’adversité, et le baiser fait allusion au vers Diesen Küss der ganzen Welt) et le chœur d’anges qui l’accompagne sanctionnent le triomphe du héros, de l’art et de l’amour (un amour terrestre et charnel) sur la peur et la bestialité.

Le grand monument que Klinger consacre à Beethoven représente toujours avec insistance le compositeur, nu comme un héros classique, en marbre blanc, et assis sur un trône de bronze (l’une des caractéristiques les plus intéressantes de cette œuvre de Klinger est précisément l’utilisation de matériaux différents), tel un dieu grec, lui-même érigé sur un socle rocheux. Les allusions à la stature divine de Beethoven sont également évidentes dans la présence de l’aigle, l’animal sacré de Jupiter, qui semble presque vouloir converser avec le compositeur. “La déification complexe et à plusieurs niveaux de Beethoven, écrit Saglietti, s’est déroulée selon les critères de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) qu’impliquait l’ambitieuse sculpture, née après une période de gestation de dix-sept ans: les critiques de l’époque étaient partagées entre l’éloge passionné (en particulier d’artistes tels que Rodin) et la critique féroce dans la presse satirique”. L’une de ces critiques est rappelée par l’universitaire Francesco Parisi dans son essai sur l’exposition de Rovigo: le critique Ludwig Hevesi considérait la statue comme un amas d’objets empilés comme “dans un centre de concentration sudafricain”. Klinger a été défendu par son collectionneur Harry von Kessler, selon lequel Klinger avait une idée “gedanklich” (mentale, abstraite, conceptuelle) de Beethoven, et que son Gesamtkunstwerk était donc le mieux à même de la communiquer.

Max Klinger, Monument à Beethoven (1902 ; matériaux divers, hauteur 310 cm ; Leipzig, Museum der bildenden Künste). Œuvres non exposées à Rovigo

Beethovenfries de Klimt

Fidus, Entwurf für einen Beethoven-Tempel (1903 ; Bonn, Beethoven-Haus)

Enfin, l’hommage de Fidus (Hugo Höppener ; Lübeck, 1868 - Woltersdorf, 1948) à Beethoven mérite une mention dans ce tour d’horizon indispensable: l’artiste rêvait de dédier un temple au compositeur, un projet qui ne s’est jamais concrétisé car il était trop ambitieux pour les possibilités de Fidus. Höppener avait imaginé, en 1911-1912, un bâtiment circulaire couronné d’une coupole, qui aurait abrité une sculpture monumentale de Beethoven. Fidus avait également commencé à travailler à la conception de cette sculpture: en témoigne une œuvre où le compositeur, représenté selon l’image la plus courante, est accueilli, probablement vénéré, par une femme nue, probablement une allégorie de l’âme.

Un panorama particulièrement varié, donc, qui s’affirme déjà quelques années après la mort de Ludwig van Beethoven, et qui se poursuivra tout au long du XXe siècle, bien que moins dans les arts visuels et davantage à travers de nouveaux moyens d’expression (le cinéma, surtout: il suffit de se rappeler L’Orange mécanique de Stanley Kubrick, où la musique de Beethoven joue un rôle fondamental). Ce qui est certain, c’est qu’à partir de l’année de la mort de Beethoven, “son œuvre et son esprit sembleront plus vivants que jamais”, affirme Saglietti. “Le processus de construction du mythe à plusieurs niveaux se déroule de différentes manières: en fonction des époques historiques et des cultures de départ et d’arrivée, lorsque de nouveaux yeux le regardent et de nouvelles oreilles l’écoutent et, enfin, lorsque les besoins d’individus ou d’un groupe de personnes sont projetés sur le compositeur. La mort est un seuil, vite franchi, par lequel Beethoven s’est vu accorder l’immortalité”.

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