Francis Haskell, l'historien de l'art contre le prêt d'œuvres dans les expositions

Qui sait ce qu’écrirait aujourd’hui Francis Haskell (1928 - 2000), l’inoubliable historien de l’art anglais qui fut peut-être celui qui, plus que tout autre, s’opposa à la pratique des expositions " box office“, des expositions dites ” blockbuster" ou même, beaucoup plus simplement, des expositions inutiles. Sa pensée est bien résumée dans un livre publié à titre posthume, The ephemeral museum, traduit en Italie par Skira et publié sous le titre La nascita delle mostre.

Il n’est pas facile de résumer les thèmes du livre dans un seul billet. Il n’est pas non plus facile de résumer les réflexions de Francis Haskell sur les expositions en un seul billet. Nous nous limiterons donc à un aspect fondamental des expositions: les prêts. Haskell était contre les prêts qui n’étaient pas utiles. Il en parle dans un article publié en 1990 dans la New York Review of Books, pour laquelle il a écrit pendant des années: le titre éloquent de l’article est Titian and the Perils of International Exhibition (Titien et les périls de l’exposition internationale). Cette année-là, d’abord à Venise, puis aux États-Unis, une grande exposition consacrée à l’art du Titien a eu lieu: le déplacement des chefs-d’œuvre était évidemment visible.

Francis Haskell dans l’église du Gesù à Rome (Haskell parlait d’ailleurs très bien l’italien)

Dans l’incipit de son article, Haskell écrit que les expositions internationales de chefs-d’œuvre anciens sont toujours confrontées à un dilemme: la tendance des musées prêteurs à n’accorder leurs œuvres d’art que dans le cas où les expositions auxquelles elles sont destinées présentent un intérêt scientifique sérieux et, inversement, les vues des musées ou des organisations qui demandent les œuvres, dont l’intérêt serait, au contraire, de demander des chefs-d’œuvre pour mieux promouvoir l’exposition, ou pour des raisons de prestige et, bien sûr, de recettes. Selon Haskell, les compromis nécessaires résultant de cette pratique seraient rarement satisfaisants.

Comme nous l’avons vu, Haskell identifie les raisons des prêts comme étant la promotion, le prestige et le profit. Outre, bien sûr, ce qui devrait être la seule raison de prêter une œuvre: son importance scientifique pour une exposition sérieuse. Cependant, il a également observé que, ces derniers temps, il y a eu une prolifération d’expositions demandant des œuvres pour des raisons autres que celles qui devraient conduire les musées à les prêter. La capacité d’attirer des prêts (plutôt que de les prêter) a alors également affecté les activités du musée, raison pour laquelle la figure du directeur du musée a également changé. Avec beaucoup de perspicacité, Haskell, dans son ouvrage The ephemeral museum, écrit qu’aujourd’hui le directeur de musée idéal est une personne ayant de bonnes relations politiques, un flair pour la publicité, de l’énergie et de l’enthousiasme. L’intérêt pour la santé des œuvres d’art de leur collection, selon Haskell, s’est émoussé.

En relisant aujourd’hui ces mots publiés il y a quinze ans, il est naturel de penser que la voix de Francis Haskell n’a pas été entendue: les derniers événements concernant notre patrimoine artistique, qui nous parlent de demandes de prêts illogiques, de chefs-d’œuvre qui voyagent dans le monde entier avec des motifs de plus en plus spécieux et insignifiants, nous font prendre conscience que peu de gens ont écouté Francis Haskell. Certes, aux yeux de beaucoup, l’approche de Haskell pouvait paraître radicale (et à bien des égards on peut sans doute la considérer comme telle), voire élitiste. Mais on peut dire qu’il s’agit tout simplement de l’approche d’un historien de l’art qui voulait que les œuvres soient les plus sûres possible.

Cela peut paraître paradoxal, mais aujourd’hui l’objet de la discipline de l’histoire de l’art ne semble plus être l’œuvre d’art, qui devient de plus en plus l’accessoire d’un événement, le contour “exclusif” d’un lieu, un objet de négociation de la diplomatie internationale. Haskell, qui aurait certainement réagi avec une vive indignation (c’est le sentiment que lui inspirait le fait de voir des œuvres prêtées pour des raisons éloignées des intérêts de l’histoire de l’art), pensait au contraire que le centre de l’histoire de l’art était précisément les œuvres d’art: c’est en ces termes qu’il faut penser sa contribution. C’est en ces termes qu’il faut penser sa contribution. Une contribution qui est encore très pertinente aujourd’hui.

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