La bataille d'Anghiari, le chef-d'œuvre de Léonard de Vinci qui n'a jamais été peint

En octobre 1503, la République de Florence commande à Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) une grande fresque pour décorer l’un des murs du Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio, sur le thème de la bataille d’Anghiari. Sur le mur opposé, Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564) devait peindre une autre scène de guerre, la bataille de Cascina. Il s’agit d’une commande de grand prestige et de haute valeur symbolique: En effet, la République entendait célébrer les événements qui avaient consacré le triomphe de Florence sur ses ennemis, et elle entendait le faire dans la salle la plus grande (54 mètres de long sur 23 mètres de large et 18 mètres de haut) et la plus prestigieuse du siège du pouvoir de la ville, le Salone dei Cinquecento, à l’époque “Salone del Maggior Consiglio”, c’est-à-dire la salle où se tenaient les sessions du Grand Conseil de la République, une institution composée de cinq cents citoyens florentins (une sorte de Parlement) et fondée dans les années où le pouvoir était détenu de facto par Girolamo Savonarola, qui a également commandé la construction de la salle, réalisée entre 1495 et 1496, en sept mois seulement, sur un projet de Simone del Pollaiolo dit il Cronaca et de Francesco di Domenico.

L’idée de décorer la salle avec les épisodes des batailles remportées par les Florentins dans le passé était venue du gonfalonier de la République (c’est-à-dire la plus haute fonction de l’État), Pier Soderini, qui fit donc appel au Léonard accompli et au Michel-Ange naissant, séparés par vingt-trois ans d’âge. Il s’agissait d’une opération extrêmement exigeante, compte tenu de l’ampleur du décor et de la nouveauté du sujet, à tel point que ni Léonard ni Michel-Ange ne réussirent finalement à mener à bien l’entreprise: le premier parce qu’il échoua dans sa tentative d’expérimenter, comme nous le verrons, une technique d’exécution particulière, le second parce qu’il abandonna le projet avant de l’avoir achevé, quittant Florence pour s’installer à Rome.

La bataille qui frappa Léonard fut livrée le 29 juin 1440 à Anghiari, près d’Arezzo, entre l’armée de Florence, commandée par Micheletto Attendolo (Cotignola, c. 1370 - Pozzolo Formigaro, 1463), Pietro Giampaolo Orsini (? - Monte San Savino, 1443) et Ludovico Scarampo Mezzarota (Venise, 1401 - Rome, 1465), et celle de Milan, menée par l’Ombrien Niccolò Piccinino (Pérouse, 1386 - Milan, 1444), capitaine de fortune à la solde du duc de Milan, Filippo Maria Visconti. Cet épisode s’inscrit dans le cadre de l’expansionnisme milanais en Italie centrale: après l’échec des visées milanaises sur Brescia et Vérone (le duché ne réussit pas à conquérir la première et perdit la seconde aux mains de Venise), Visconti décide d’attaquer la Toscane dans le but principal d’affaiblir les Vénitiens, alliés des Florentins. L’armée de Piccinino se met en route en février: après avoir traversé les territoires des Malatesta dans la région de Cesena, les Milanais se dirigent vers les Apennins et arrivent au Mugello le 10 avril, après avoir saccagé et violenté plusieurs villages sur leur passage. Entre-temps, les Florentins, inquiets, avaient conclu un accord avec Venise en vue d’un éventuel affrontement et, peu après, l’aide des États pontificaux arriva également: les trois alignements (les Florentins dirigés par Orsini, les Vénitiens par Attendolo et les Pontifes par Scarampo Mezzarota) étaient donc prêts, au début de l’été, pour l’affrontement avec les forces milanaises, qui eut lieu à l’aube du 29 juin. Attendolo aperçut l’armée de Piccinino et se retrouva en tête de file, suivi des deux ailes, les Florentins à gauche et les forces envoyées par le pape à droite. Les forces florentines réussirent à serrer les Milanais près du pont qui traversait le torrent avant Anghiari: l’opération tactique fut couronnée de succès car les Milanais, se trouvant dans un espace étroit, ne purent prendre le dessus sur les Florentins malgré la violence de leurs charges, furent encerclés par leurs ennemis et, à la fin de la journée, furent contraints de battre en retraite. La victoire florentine est décisive car elle marque la fin des ambitions milanaises en Italie centrale.

Le Salone dei Cinquecento au Palazzo Vecchio de Florence. Ph. Crédit Targetti Sankey

La bataille d’Anghiari, la représentation de Léonard de Vinci, l’importance de l’œuvre

Le moment sur lequel Léonard de Vinci a concentré son attention est celui de la bataille pour l’étendard, décrite en détail par les sources: “Notre capitaine”, écrit Neri di Gino Capponi dans ses Commentari en se référant à Pietro Giampaolo Orsini, “courut vers l’autre côté avec environ 400 chevaux, alla à l’assaut de l’étendard hostile et le prit, et ils furent brisés”. Le lendemain de la bataille, les commissaires florentins, Gino Capponi et Bernardo de’ Medici, écrivirent une dépêche indiquant que “les bannières que nous avons ici et par le transporteur, nous vous les enverrons, si nous ne voulons pas qu’elles soient perdues”. La bataille est également bien décrite par le notaire Giusto di Anghiari dans son Diario: “Ce fut une grande victoire, et ils ont emporté leurs bannières. Nous avons fait un grand festin et nous l’avons mérité car c’était la santé de la Toscane. Niccolò Piccino s’est échappé avec environ 1 500 chevaux dans lo Borgo et, la même nuit, il s’est enfui et a traversé les Alpes pour son plus grand dommage et sa plus grande honte”. Léonard a choisi de représenter la bataille féroce entre les chefs des armées opposées à cheval pour s’emparer de la bannière de l’armée milanaise. On ne connaît pas d’originaux de Léonard, mais seulement des copies ou des dérivations, dont la plus célèbre est sans doute la Tavola Doria, récemment attribuée, bien que sans consensus unanime, à Francesco Morandini dit Poppi (Poppi, 1544 - Florence, 1597), l’un des plus grands artistes de la seconde moitié du XVIe siècle en Toscane. Moins connus, mais non moins importants, sont deux dessins possiblement tirés de la caricature originale (qui ne nous est malheureusement pas connue à l’heure actuelle): l’un conservé dans les collections des Pays-Bas royaux à La Haye (peut-être la version la plus proche de l’original de Léonard) et l’autre conservé au Louvre, œuvre d’un artiste anonyme mais retouché au XVIIe siècle par Pieter Paul Rubens.

Ces dérivations nous permettent de nous faire une idée de la façon dont Léonard avait imaginé la scène: à gauche, le condottiere Francesco Piccinino (Pérouse, vers 1407 - Milan, 1449), fils de Niccolò, qui devait être représenté immédiatement à ses côtés, tous deux pris dans des expressions de brutalité et de violence, les bouches grandes ouvertes dans des cris animales et les yeux pris dans des expressions de colère. À ses côtés, le patriarche d’Aquilée, Ludovico Scarampo Mezzarota, et le noble des Abruzzes, Pietro Giampaolo Orsini, ont une attitude plus calme et portent deux casques incarnant des valeurs symboliques: Mezzarota, en particulier, porte un casque orné d’un dragon (qui, selon l’historien de l’art Frank Zöllner, éminent léonardiste qui travaille depuis longtemps sur la bataille d’Anghiari, est un symbole de bravoure militaire et de prudence), tandis qu’Orsini porte un casque corinthien comme celui que portait la déesse Athéna. En revanche, Francesco Piccinino devait avoir une armure ornée de cornes de chèvre, allusion au diable. Chez Niccolò Piccinino, en revanche, on a voulu voir un portrait de Mars, le dieu de la guerre, mais non pas pour l’exalter, mais plutôt pour souligner les traits négatifs qui étaient associés à cette divinité à la Renaissance (un poème de l’humaniste Lorenzo Spirito Gualtieri, daté de 1489, le décrit ainsi: "Mars, dans sa dimension de dieu vengeur, méchant et perfide, se prêtait bien, dans la mentalité de l’époque, à être la divinité à laquelle étaient associés ces capitaines de fortune tout aussi violents et prêts à changer de manteau avec une extrême facilité. La scène féroce devait être fermée en bas par deux soldats se battant à mains nues, exemples de la rude soldatesque qui, à la Renaissance, rejoignait les rangs des capitaines de fortune, souvent mal armés, voire désarmés, et motivés presque exclusivement par la possibilité de pillage et de violence le long des marches.

Un rôle non négligeable était réservé aux chevaux, caractérisés (nous le voyons dans les dérivations) par des expressions terrifiées: Léonard, en tant que défenseur des animaux, a probablement voulu exprimer son désaccord documenté contre la guerre précisément à travers les figures des deux animaux ("Léonard, écrit Louis Godart, a admirablement rendu l’état d’esprit des animaux engagés dans le combat“). Les yeux des deux chevaux contraints par leurs cavaliers à s’affronter et à s’anéantir regardent avec effroi les deux hommes qui se déchirent entre leurs jambes. J’ai l’impression que le maître a voulu exprimer toute l’aversion de ces animaux pour l’affrontement dans lequel la rage et la folie des hommes les ont entraînés”). L’œuvre ne sera pas sans implications politiques et allégoriques. Dans le premier cas, la bataille d’Anghiari devait être une célébration de la force et de la vertu de Florence, capable de soumettre un ennemi bestial peu intéressé par la gloire (Léonard avait d’ailleurs prévu de représenter Francesco Piccinino en train de fuir: le jeune Ombrien était un capitaine mercenaire peu habile, également connu pour avoir été déshonoré par les Vénitiens à Mezzano en 1446), et enclin à la violence. Il se distingue également par l’opposition entre la raison incarnée par la déesse Athéna du casque d’Orsini et la méchanceté de Mars qui sera personnifiée par Niccolò Piccinino. “Les Florentins”, écrit Godart, reprenant la thèse de Zöllner sur le message politique de l’œuvre, “s’identifient à l’Athéna victorieuse à travers une guerre prudente. Cet élément supplémentaire tend à renforcer l’antithèse entre deux des chevaliers [...]. Alors que Francesco Piccinino a un casque orné de cornes de chèvre qui soulignent le caractère bestial et diabolique du personnage, Pietro Giampaolo Orsini porte un casque dont la visière rappelle la déesse de l’intelligence”. De plus, écrit Godart, Léonard "savait qu’il devait créer une œuvre à fort impact politique. Il s’agissait de montrer à travers la représentation de la bataille d’Anghiari le triomphe d’une Florence réfléchie, forte de ses droits et de ses institutions, sur une armée de mercenaires brutaux et impitoyables".

Enfin, il convient de noter que Léonard a également voulu envelopper l’œuvre de son idée personnelle, de son rejet et de sa haine de la guerre, qu’il qualifie de “folie la plus bestiale” dans son Traité de la peinture. La bataille d’Anghiari devient donc, écrit Godart, “une implacable dénonciation de la guerre”. C’est ce qu’écrit l’artiste dans le Corpus des études anatomiques: “Trouvez très méchant d’ôter la vie à un homme [...], et ne voulez pas que votre colère ou votre malice détruise tant de vie, que celui qui l’estime ne mérite pas”. La guerre, selon Léonard, ne devenait un mal nécessaire que s’il fallait conquérir la liberté: “pour maintenir le principal don de la nature, c’est-à-dire la liberté, je trouve un moyen d’offenser et de défendre en étant assiégé par des tyrans ambitieux”, écrivait-il dans une note que l’on retrouve dans le manuscrit Ashburnham.

Francesco Morandini dit Poppi ( ?), Tavola Doria (1563? ; huile sur panneau, 86 x 115 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Détails de la table Doria: Francesco Piccinino et Niccolò Piccinino

Détails de la table Doria: Ludovico Scarampo Mezzarota et Pietro Giampaolo Orsini

Détails de la table Doria: soldats se battant au sol

Détails de la table Doria: le soldat avec le bouclier

Détails de la table Doria: les regards des chevaux

Artiste anonyme, Copie de la bataille d’Anghiari par Léonard de Vinci (XVIe siècle ; craie, crayon et plume sur papier, 435 x 565 mm ; La Haye, Collections de la famille royale des Pays-Bas)

Anonyme, XVIe siècle et Pieter Paul Rubens, Copie de la bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci (XVIe siècle avec des retouches ultérieures de Rubens ; crayon noir, plume et encre brune et grise, crayon gris et pigments blanc et gris-bleu sur papier, à l’origine 428 x 577 mm puis agrandi à 453 x 636 mm ; Paris, Louvre, Département des arts graphiques).

Que reste-t-il de la bataille d’Anghiari?

“Addi 6 di giugno 1505 in venerdi al tocho delle 13 ore cominciai a colori in palazo nel qual punto del posare il pennelo si guastò il tempo e sonò a banco richendo li omini a ragone. Le carton fut déchiré, l’eau fut versée et le vase d’eau que l’on transportait se rompit et immédiatement le temps s’effondra et il plut jusqu’au soir, beaucoup d’eau, et le temps était comme la nuit”. C’est la description du début de l’œuvre, dans une note écrite par Léonard: l’entreprise n’a pas vraiment commencé sous les meilleurs auspices, et en fait la bataille d’Anghiari, comme nous l’avons mentionné plus haut, n’a jamais été réalisée. On a longtemps cru que Léonard avait voulu expérimenter la technique de l’encaustique pour sa peinture murale, à la place de la fresque traditionnelle. Cette technique consistait à peindre l’œuvre sur de l’enduit sec, puis à la sécher grâce à la chaleur dégagée par des chaudrons chauffés au bois. L’Anonimo Magliabechiano raconte ainsi l’échec de l’expérience de Léonard: “plus bas, le feu a ajouté et séché [la peinture, ndlr]”. D’autre part, Giorgio Vasari dans ses Vies: “Et s’imaginant vouloir peindre à l’huile sur le mur, il fit une composition d’un mélange si épais, pour le collage du mur, que tout en continuant à peindre dans ladite pièce, elle commença à couler, si bien qu’en peu de temps il l’abandonna”. Sur la base de ces récits, on a pensé que la chaleur des chaudrons n’avait pas été suffisante pour sécher la partie supérieure de la peinture, de sorte que cette dernière aurait coulé, ruinant ainsi l’ensemble de l’œuvre. En réalité, selon une hypothèse récente de l’historien de l’art Roberto Bellucci, les choses auraient été différentes: la peinture à l’encaustique implique en effet l’utilisation de cires (et non d’huile), qui auraient de toute façon fondu si elles avaient été exposées à une source de chaleur directe. En fait, la chaleur servait plutôt à réchauffer le support afin de mieux faire adhérer les couleurs fondues dans la cire, selon la description de la technique donnée par Pline l’Ancien (elle était en fait déjà utilisée dans la Rome antique). Si Léonard avait choisi de travailler à l’encaustique, c’est plutôt au sommet que les problèmes se seraient posés. Selon Bellucci, il est donc beaucoup plus probable que les couleurs choisies par Léonard étaient incompatibles avec le support: Nous pouvons également corroborer cette hypothèse par une observation de l’humaniste Paolo Giovio (Côme, 1483 - Florence, 1552), qui écrit dans sa biographie de Léonard de Vinci rédigée entre 1523 et 1527 que “dans la salle du Conseil de la Signoria florentine, il reste une bataille et une victoire sur les Milanais, magnifique mais malheureusement inachevée à cause d’un défaut de l’enduit qui a rejeté avec une singulière obstination les couleurs déliées à l’huile de noix”. Les nouvelles études menées en 2020 par uneéquipe dirigée par Cecilia Frosinini, spécialiste de Léonard de Vinci et directrice du département de restauration des peintures murales de l’Opificio delle Pietre Dure, ont finalement abouti à la conclusion que l’artiste n’a jamais rien peint dans le Salone dei Cinquecento: il a simplement eu des difficultés à préparer le support et a abandonné son idée.

Que reste-t-il donc de sa main? Seulement quelques études: quelques-unes avec la position des cavaliers et la composition de la mêlée, conservées à la Gallerie dell’Accademia de Venise, puis un dessin avec quelques cavaliers avec des bannières à la Bibliothèque royale de Windsor, une feuille avec des études pour les deux cavaliers de droite conservée aux Offices, et enfin deux feuilles au Musée des beaux-arts de Budapest, à savoir une étude pour une tête de cavalier, et l’étude autographe la plus célèbre pour la bataille d’Anghiari, celle pour la tête de Niccolò Piccinino. Le dessin qui s’en rapproche le plus est celui du folio 215 de la Gallerie dell’Accademia de Venise, une démonstration exceptionnelle, écrit Annalisa Perissa Torrini, “de l’incroyable capacité graphique de Léonard à concentrer la mêlée tourbillonnante de la bataille, en sachant la rendre en quelques traits concis, comme dans une miniature, mais avec un certain effet de réalisme”. Ici, dans la moitié supérieure de la feuille, nous trouvons une mêlée entre des combattants à cheval qui, écrit Perissa Torrini, “est tracée avec un trait extrêmement rapide, qui traduit l’immédiateté de l’idée avec une grande confiance, sachant obtenir l’effet des deux masses de combattants enchevêtrés et opposés dans un mouvement tourbillonnant et chaotique grâce à un fort contraste de clair-obscur”. Dans les figures des pions, au contraire, le signe est délibérément brisé, sans ombrage, avec l’intention principale d’étudier les différents mouvements des fantassins, pliés en fente, tirés de côté, avec des torsions audacieuses des bustes et concentrés dans l’effort pour frapper l’adversaire avec la plus grande force possible". Ce sont des reflets de ce que Léonard de Vinci a écrit dans son Traité de la peinture: “Plus les combattants seront sous la turbulence, moins on les verra et moins il y aura de différence entre leurs lumières et leurs ombres”. Dans la partie inférieure de la feuille, en revanche, une autre mêlée, plus nombreuse, est représentée.

Tout aussi importante est l’étude pour la tête de Niccolò Piccinino, qui représente presque certainement l’image de ce que devait être le condottiere ombrien dans le tableau achevé, tout comme l’autre dessin de Budapest, probablement l’étude presque définitive pour la tête de Pietro Giampaolo Orsini. Selon l’universitaire Carmen Bambach, pour ce dernier dessin, Léonard “a d’abord tracé les contours de la tête, grossièrement, puis modelé les ombres avec des traits parallèles, avec sa manière caractéristique de dessiner du coin inférieur droit vers le coin supérieur gauche. Il frottait ensuite les traits pour obtenir un effet de continuité et, pour renforcer les contours, il crayonnait le papier assez fort avec de la craie”. Il s’agit de feuilles de la plus haute qualité, où l’on voit les têtes de deux des protagonistes dans leur forme la plus élaborée, et sur lesquelles il n’y a aucun doute sérieux quant à la paternité de Léonard. C’est pourtant tout ce qui nous reste de la Bataille d’Anghiari parmi ce que Léonard a produit de sa propre main: tout le reste est connu par des copies.

Léonard de Vinci, Cavaliers combattant, pont et figures isolées, Étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; plume et encre brune sur papier noyer clair, 160 x 152 mm ; Venise, Gallerie dell’Accademia, Cabinet des dessins et des estampes)

Léonard de Vinci, Cavalieri in lotta, étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; plume et encre noire sur papier, 145 x 152 mm ; Venise, Gallerie dell’Accademia, Cabinet des dessins et des estampes)

Léonard de Vinci, Méfaits des cavaliers, étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; plume et encre noire sur papier, 145 x 152 mm ; Venise, Gallerie dell’Accademia, Cabinet des estampes)

Léonard de Vinci, Chevaliers avec bannières, étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; craie noire sur papier clair, 160 x 197 mm ; Windsor, Royal Library)

Léonard de Vinci, Tête de Niccolò Piccinino, étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; craie rouge et noire sur papier rose, 191 x 188 mm ; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Léonard de Vinci, Tête de chevalier, étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; craie rouge et noire sur papier rose, 227 x 186 mm ; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Léonard de Vinci, Études pour la tête de Niccolò Piccinino, étude pour la bataille d’Anghiari (vers 1503 ; craie rouge et noire sur papier rose, 191 x 188 mm ; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Qu’est-il advenu de la bataille d’Anghiari que Léonard a peinte au Salone dei Cinquecento ?

L’idée que Léonard ait tenté de peindre la Bataille d’Anghiari sur un mur a amené beaucoup de gens à se demander ce qu’il est advenu des restes de la peinture murale: les derniers rapports de fournitures pour l’œuvre datent du 31 octobre 1505, et le 30 mai 1506, l’artiste avait déjà quitté Florence pour retourner à Milan. Léonard ne reviendra à Florence qu’entre 1507 et 1508, mais sans achever l’œuvre. En 1510, le chroniqueur Francesco Albertini, décrivant la “Sala Grande Nuova del Consiglio Maggiore” (Grande Salle Nouvelle du Conseil Majeur), indique qu’il y a “un panneau de Fra Filippo, li cavalli di Leonardo Vinci et li disegni di Michelangelo” (bien qu’il ne soit pas certain que les “li cavalli” soient ceux peints sur le mur: il pourrait en effet s’agir du panneau avec la composition achevée que Léonard a préparé avant son engagement dans la Sala del Papa de Santa Maria Novella). Mais il existe un document daté du 23 février 1513 qui atteste d’un paiement à un charpentier, Francesco di Cappello, pour “armer la figure peinte dans la Sala grande della guardia, de la main de Léonard de Vinci”. Puis, dans les années 1920, Giovio a rapporté, dans le passage ci-dessus, que dans la Sala del Connsiglio se trouvait la “bataille et la victoire sur les Milanais, magnifique mais malheureusement inachevée”. Il est cependant probable que tous ces textes se réfèrent à la caricature ou au panneau exécuté dans la Salle du Pape, et non à un éventuel fragment, à tel point que Vasari, dans ses Vies, ne fait aucune référence à un quelconque vestige de l’œuvre.

Comme on le sait, Giorgio Vasari a exécuté, sur le mur où devait se dérouler la bataille d’Anghiari, les magnifiques fresques peintes entre 1562 et 1565 que l’on peut encore admirer aujourd’hui au Salone dei Cinquecento, et qui représentent également des scènes de batailles remportées par les Florentins. Et si Vasari, dans ses Vies (la deuxième édition, la Giuntina, date de 1568), ne mentionne aucun fragment léonardien, il est fort probable que, déjà au moment où il devait travailler sur l’œuvre, rien n’avait été conservé de ce que le Vincien avait tenté dans la salle. Pourtant, malgré le fait qu’il n’y ait aucune preuve que quelque chose de Léonard ait survécu dans le Salone dei Cinquecento, une campagne d’investigation a été lancée en 2007, dirigée par l’ingénieur Maurizio Seracini, fondateur du Center of Interdisciplinary Science for Art, Architecture and Archaeology à l’université de San Diego en Californie, dans le but de mettre au jour la bataille d’Anghiari. Selon Seracini, Vasari avait agi pour préserver la peinture de Léonard derrière sa fresque, celle qui représente la bataille de Scannagallo. La campagne a d’abord commencé par des études non invasives, puis, en 2011, elle est passée à la phase opérationnelle: en août de cette année-là, un échafaudage a été installé pour permettre à l’équipe de Seracini de sonder le mur à l’aide d’un radar, censé détecter la cavité qui, selon Seracini, cachait le tableau de Léonard (en octobre, la fresque de Vasari a effectivement été percée, au grand dam de la controverse et de l’opposition unanime de la communauté scientifique). L’ingénieur s’est basé sur la présence de cette cavité derrière la fresque, et sur la présence de quelques banderoles portant l’inscription “Cerca trova” (Cherche et trouve), interprétée à tort comme une invitation de Vasari à rechercher l’œuvre de Léonard, mais en réalité (et beaucoup plus simplement) une référence à un épisode de l’histoire florentine lié à la bataille représentée, comme l’a longuement expliqué sur ces pages Federico Giannini à l’époque des faits. Seracini prélève des échantillons de couleurs, extraits en perçant l’œuvre de Vasari, et est convaincu d’avoir trouvé les pigments de “Léonard” (en réalité, tous les artistes utilisaient les mêmes couleurs à l’époque: il n’y avait pas d’artistes qui utilisaient exclusivement des pigments). L’Opificio delle Pietre Dure a demandé à étudier les fragments extraits, mais ne les a jamais reçus: on a découvert plus tard qu’il ne s’agissait pas de matériaux de peinture, mais d’éléments courants dans la maçonnerie de l’époque. Quoi qu’il en soit, les recherches ont pris fin en 2012 et personne n’a plus jamais songé à extraire l’œuvre de Léonard du mur du Salone dei Cinquecento.

Qu’est-il donc advenu de l’œuvre? Le mot de la fin a été prononcé en octobre 2020. Il n’y a pas de bataille d’Anghiari sous le tableau de Vasari dans le Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio": c’est ce qu’a déclaré Cecilia Frosinini, à l’issue d’une conférence dont les résultats ont été publiés dans le livre La Sala Grande in Palazzo Vecchio e la Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Dalla configurazione architettonica all’apparato decorativo, à partir de 2019 mais présenté l’année suivante. Les nouvelles études, comme mentionné ci-dessus, ont conclu que Léonard n’a jamais peint la bataille sur le mur de la pièce, bien que l’existence des caricatures soit prouvée et documentée. Malheureusement, la préparation du mur ne s’est pas déroulée comme prévu, la bataille d’Anghiari n’a jamais été peinte et, pendant des années, on a tenté d’extraire une œuvre inexistante du Salone dei Cinquecento.

Bibliographie essentielle

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