La Madone au long cou, chef-d'œuvre inachevé de Parmigianino

L’origine du surnom sous lequel est connue la Madone au long cou, le chef-d’œuvre de Parmigianino ( Francesco Mazzola ; Parme, 1503 - Casalmaggiore, 1540), aujourd’hui exposé aux Offices, se perd dans l’antiquité. L’œuvre est connue ab antiquo: il suffit de dire que déjà Luigi Lanzi, dans sa Storia pittorica dell’Italia écrite entre 1792 et 1809, disait que selon certains, l’œuvre était excessive en raison de ses “proportions trop longues, et dans la stature, et dans les doigts, et dans le cou”, et que “de ce défaut elle est communément appelée ’du long cou’”. Son trait distinctif principal et le plus évident, l’allongement des proportions, était autrefois considéré comme un défaut, comme quelque chose qui rompait l’équilibre, une grâce si raffinée et sophistiquée qu’elle en était disproportionnée. C’est pourtant là que réside l’originalité et la grandeur de Parmigianino: il rompt délibérément avec les harmonies de la Renaissance pour montrer que l’équilibre n’est pas la seule attitude possible face au sacré (et à la vie en général).

Dans ce tableau, tout est volontairement exagéré. Le cou extraordinairement long de la Vierge n’est pas le seul élément qui saute aux yeux. Les très longs doigts de sa main effilée sont peut-être encore plus étranges. Et que dire de l’Enfant, lui aussi trop long et trop grand pour être un nourrisson ? Il semble presque sortir du ventre de sa mère. Mais le regard est aussi inévitablement attiré par la nudité ivoire de la jambe de l’ange à gauche, aussi solide et imposante que la haute colonne de marbre que nous voyons à droite, et qui semble presque une citation du Jean-Baptiste qui apparaît dans la Madonna di San Giorgio du Corrège. Pourquoi alors rassembler autant d’anges dans un espace aussi étroit et encombré que celui que nous voyons à gauche ? S’il y a de la folie dans tout cela, a écrit un grand historien de l’art comme Ernst Gombrich, alors “dans cette folie, il y a de la méthode”. “Je peux très bien imaginer”, dit Gombrich, “que certains puissent trouver la Madone presque offensante pour l’affectation et le raffinement avec lesquels un objet sacré est traité. Il n’y a rien dans ce tableau de la facilité et de la simplicité avec lesquelles Raphaël avait traité ce thème antique. [...] Pourtant, il ne fait aucun doute que l’artiste n’a obtenu cet effet ni par ignorance, ni par indifférence. [...] Le peintre s’est voulu peu orthodoxe. Il a voulu montrer que la solution classique de l’harmonie parfaite n’est pas la seule concevable, que la simplicité naturelle est un moyen d’atteindre la beauté, mais qu’il existe des moyens moins directs d’obtenir des effets qui intéressent les amateurs d’art avertis. Que l’on aime ou non la voie qu’il a empruntée, force est de reconnaître qu’il a été cohérent. En fait, Parmigianino et tous les artistes de son époque qui ont délibérément cherché à créer quelque chose de nouveau et d’inattendu, même au détriment de la beauté ”naturelle“ établie par les grands maîtres, ont peut-être été les premiers artistes ”modernes“”. Dans le tableau, la Vierge apparaît sous un rideau rose, tiré vers la gauche du relatif pour montrer la figure de la Vierge, élancée, peinte sur tout l’axe vertical du panneau, les pieds posés sur deux coussins, assise peut-être sur un trône que l’on ne voit pas (et en supprimant cette référence spatiale, Parmigianino rompt encore l’harmonie). Elle sourit en regardant l’Enfant qu’elle tient de la main gauche, dans une position tout à fait précaire, presque comme si elle était sur le point de tomber. Les draperies, transparentes, laissent entrevoir son corps: on voit son nombril, son mamelon. À gauche, les six anges: l’un, de profil, le seul à avoir des ailes, porte un vase avec une croix. Un autre, plus en arrière, a des traits féminins et rappelle beaucoupAntea, l’œuvre du Parmigianino conservée au musée de Capodimonte à Naples. Max Dvořák les a comparés à six éphèbes. Tout est léger, transparent, délicat, intellectuel, extravagant, ambigu, ostensiblement et fièrement anti-classique, contraire aux lois de la nature. Tout suggère presque “un culte païen de la beauté”, écrit Arnold Hauser.

Nous connaissons l’histoire ancienne de ce chef-d’œuvre moderne : la Madone au long cou a été commandée à Parmigianino en 1534 par une femme nommée Elena Baiardo Tagliaferri, sur laquelle nous avons peu d’informations. Nous savons qu’elle était la sœur du cavalier Francesco Baiardo, le seul mécène connu de Parmigianino à cette période de sa carrière, et qu’elle était la veuve d’un certain Francesco Tagliaferri, propriétaire d’une chapelle dans l’église Santa Maria dei Servi à Parme (un détail, ce dernier, qui nous permet d’imaginer qu’Elena était une femme résolument fortunée). C’est précisément à cette église que l’œuvre, aujourd’hui conservée aux Offices, était destinée: un document daté du 23 décembre 1534 fait état d’un accord avec un ami de Parmigianino, Damiano de Pleta, pour préparer la chapelle à accueillir un “anconam fiendam per ipsum dominum Franciscum Mazolum”, c’est-à-dire un “retable à réaliser par le signor Francesco Mazzola”. Le document fixe également la date limite pour l’achèvement du retable, à savoir la Pentecôte de l’année suivante, et fait référence à un paiement de 33 scudi déjà reçu par l’artiste en guise d’avance pour ses dépenses (il doit donc y avoir eu un accord antérieur, qui ne nous est toutefois pas parvenu): Parmigianino, en cas de défaillance, s’engageait à restituer la somme déjà reçue contre une hypothèque sur sa maison de Borgo delle Assi à Parme. Il s’agit d’une garantie extrêmement excessive pour la somme versée, et l’on suppose donc que Parmigianino avait des dettes antérieures avec la famille: il faut rappeler, par exemple, que le cavalier Baiardo, avec Damiano de Pleta, s’était porté garant de l’artiste dans le cadre de la décoration de Santa Maria della Steccata, pour laquelle Parmigianino avait reçu 200 scudi à l’avance. Le chevalier et l’architecte s’engageaient à payer de leur poche les éventuels défauts du peintre, et comme nous savons que l’inventaire de Francesco Baiardo, dressé après sa mort en 1561, comprenait 22 peintures de Parmigianino sur un total de 51, et 495 dessins de l’artiste, nous pouvons imaginer qu’une partie des biens de l’artiste a dû revenir à Baiardo à la suite des contrats compliqués que l’artiste avait signés.

C’est Francesco Tagliaferri qui, dans son testament daté du 19 octobre 1529, avait exprimé le souhait de faire exécuter un retable pour sa chapelle: Elena s’est donc employée à exécuter les volontés de son mari. Il nous reste plusieurs dessins préparatoires qui montrent comment l’artiste a dû changer d’avis à plusieurs reprises sur la composition. Dans les feuilles les plus anciennes, nous voyons une composition plus grande que l’actuelle, semblable au jeune Mariage mystique de Sainte Catherine de Bardi, avec la Vierge et l’Enfant trônant avec les saints François et Jérôme (le premier était le saint éponyme du propriétaire de la chapelle, le mari d’Elena, Baiardo Tagliaferri, tandis que le second devait peut-être rendre hommage à un frère de Francesco Tagliaferri). Dans ses premières compositions, Parmigianino s’en tient à des schémas plutôt conventionnels, mais le détail du long cou de la Vierge, légèrement tourné, est déjà perceptible dès les premières idées. Certains dessins montrent d’ailleurs un degré de finesse avancé, à tel point qu’on a pensé qu’ils étaient exécutés pour être montrés à des mécènes, mais en réalité "on ne sait pas grand-chose, explique David Ekserdjian, sur la manière dont les artistes présentaient leurs idées à des mécènes potentiels ou réels, donc il y a un degré d’incertitude“.Il y a donc un degré d’incertitude sur le fait que ces feuilles étaient habituellement très finies”, même s’il est clair que, pour un dessin achevé comme celui qui se trouve aujourd’hui au British Museum, il a dû y avoir auparavant “un certain nombre, non spécifié, de tentatives plus schématiques pour établir la composition”. Il reste en effet quelques dessins, plus proches de la Madone au long cou que nous voyons aujourd’hui aux Offices, et donc postérieurs au dessin du British Museum, qui sont tracés rapidement, à la plume, et peuvent donc être interprétés comme de pures idées de l’artiste, qui étaient uniquement destinées à son usage et ne devaient pas être présentées aux mécènes.

Parmigianino a changé d’avis à plusieurs reprises, comme nous l’avons dit, même sur l’iconographie. Initialement, l’Enfant devait être assis sur les genoux de la Vierge. Ensuite, l’artiste a également pensé à une Vierge de lait (dans certains dessins, on peut voir la robe de Marie écartée pour montrer ses seins), et finalement il est arrivé à la solution de représenter l’Enfant couché et endormi, une préfiguration de la pietà. Quant aux anges, Parmigianino n’en imagine d’abord qu’un seul, celui qui présente à la Vierge le grand vase en le tenant du bout des doigts, avant d’arriver à la solution finale qui prévoit le groupe que nous voyons aujourd’hui à gauche, et les saints François et Jérôme eux-mêmes sont progressivement réduits jusqu’à devenir les deux minuscules figures (dont une seule est achevée, celle de saint Jérôme): de saint François, dans le tableau, on ne voit en fait qu’un pied) qui apparaissent dans le coin inférieur droit. Il s’agit en tout cas d’un élément inédit: jamais, avant la Madone au long cou , les saints d’un retable n’avaient été représentés dans des proportions aussi infimes (et dans certains dessins préparatoires, on voit même saint Jérôme retourné). La composition elle-même, si fortement asymétrique, représentait une nouveauté. “On y retrouve, écrit Hauser, l’héritage des bizarreries du Rosso, les formes plus allongées, les corps plus minces, les jambes plus longues et les mains plus fines, le visage plus délicat de la femme et le visage le plus effilé de l’homme. le visage de femme le plus délicat et le cou le plus délicatement modelé, et la juxtaposition de motifs la plus irrationnelle que l’on puisse imaginer, les proportions les plus inconciliables et la figuration la plus incohérente de l’espace. Il semble qu’aucun élément du tableau ne s’accorde avec un autre, qu’aucune figure ne se comporte selon les lois naturelles, qu’aucun objet ne remplisse la fonction qui lui serait normalement assignée”.

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Parmigianino, Étude pour la Madone

C’est aussi pour ces raisons que la Madone au long cou est un tableau extraordinairement moderne et novateur. Elle est également riche en références symboliques: Il serait intéressant, note Ekserdjian, de savoir si Elena Baiardo Tagliaferri, ou Parmigianino lui-même, a bénéficié de l’aide de Fra’ Stefano, prieur des serviteurs de l’église de Parme à l’époque, qui a peut-être été consulté, également en vertu du fait que, bien que la forme de l’œuvre soit très différente de celle de la Vierge au long cou, elle n’en est pas moins une source d’inspiration pour le peintre. du fait que, bien que la forme et l’iconographie de l’œuvre aient subi quelques changements au cours de sa conception, il existe des constantes, pour lesquelles la description de l’œuvre par Giorgio Vasari dans ses Vies vient à la rescousse: “Dans l’église de Santa Maria de’ Servi, il a réalisé un panneau représentant la Vierge avec l’enfant endormi dans ses bras, et d’un côté certains anges, dont l’un tient une urne de cristal, dans laquelle brille un rayon de soleil.L’un d’eux tient une urne de cristal dans laquelle brille une croix contemplée par la Vierge ; cette œuvre, parce qu’il n’en était pas très satisfait, est restée imparfaite, mais c’est néanmoins une chose très louée de cette manière, pleine de grâce et de beauté”. Un point sur lequel Vasari insiste est précisément le vase avec la croix soutenue par l’un des anges à gauche (bien qu’en réalité la Vierge ne le contemple pas, car elle tourne son regard vers l’Enfant, et bien que nous ne sachions pas s’il est en cristal et reflète réellement une croix, ou s’il est fait d’un autre matériau et que la croix est peinte sur le récipient). Ce vase est l’une des constantes, puisque la croix, avant même que Parmigianino n’introduise le détail du récipient, était présente dans la composition (en effet, il y en avait deux: l’une tenue par saint François et l’autre posée sur le trône). Selon Ekserdjian, le vase, plutôt que de cristal, est en argent (on en trouve un semblable sur les fresques de la Steccata), et la croix, enor, qui suit la courbure de la surface du récipient, ne laisse aucun doute sur le fait qu’elle fait partie du vase, et qu’elle n’est pas reflétée: la croix, en plus de rappeler le destin de Jésus, est aussi un hommage à la patronne, puisque la sainte éponyme est vénérée comme la découvreuse de la Vraie Croix du Christ, telle qu’on la voit représentée, par exemple, dans les fresques de Piero della Francesca à Arezzo. Selon l’érudite Elizabeth Cropper, le vase pourrait être un thème d’actualité, car à la Renaissance, de nombreux traités ont été publiés comparant la beauté féminine à des vases. Le tableau lui-même serait un reflet de la tradition pétrarquiste encore vivante au milieu du XVIe siècle, et Parmigianino pourrait avoir été un familier de cette tradition, puisque le père du commanditaire, Andrea Baiardo, avait écrit des poèmes pétrarquistes, dont certains avaient un thème marial. Une tradition qui trouverait son précédent biblique dans le Cantique des Cantiques.

Le cou de la Vierge a en effet été considéré par beaucoup comme une référence à un hymne marial du XIIe siècle, Clara chorus dulce pangat voce nunc alleluia, dont un vers compare le cou de Marie à une colonne (“Collum tuum ut columna”).Collum tuum ut columna turris et eburnea"), et qui est manifestement dérivé du Cantique des Cantiques (“Ton cou est comme une tour d’ivoire”), dans lequel la figure de l’épouse est lue comme une allégorie de la Vierge. Nous ne savons pas si l’artiste a réellement voulu faire allusion au Cantique des Cantiques (probablement pas dès le début): plus probable, toujours selon Ekserdjian, est l’allusion au thème iconographique de Notre-Dame du Lait suggéré par le mamelon que l’on aperçoit en transparence sous la robe blanche de Marie. Le mélange d’éléments chrétiens et païens est évident dans la partie droite du tableau: Là encore, la haute colonne ne doit pas être lue comme un élément isolé, peut-être avec l’emphase que de nombreux critiques ont consacrée à cette présence singulière (par exemple, Sylvie Béguin y a vu une référence aux Méditations sur la vie du Christ du Pseudo-Bonaventure, où il est raconté que Marie aurait donné naissance à Jésus en s’appuyant sur une colonne, sans parler de ceux, nombreux, qui l’ont interprétée comme une allusion à la turris eburnea du Cantique des cantiques). Par ailleurs, Parmigianino a peint une rangée de colonnes, et non une colonne seule. Cet élément doit donc être interprété pour ce qu’il est, c’est-à-dire comme la seule partie achevée d’un temple resté inachevé, dont on ne voit que le contour à peine esquissé, qui apparaît dans les dessins et qui peut être lu comme une référence à la “contribution du monde antique à la construction de la civilisation chrétienne” (selon Vittorio Sgarbi). Même les couleurs nous transportent dans l’univers symbolique du temps: les coussins sur lesquels la Vierge pose ses pieds, l’un vert et l’autre rouge, doivent être lus avec le blanc de sa robe, pour former les couleurs des trois vertus théologales (blanc pour la foi, rouge pour la charité et vert pour l’espérance).

Maurizio Fagiolo dell’Arco, dans son livre Il Parmigianino. Un saggio sull’ermetismo nel Cinquecento (Un essai sur l’hermétisme au XVIe siècle), a remis en question la Pala della Concezione peinte par Girolamo Mazzola Bedoli, un parent acquis de Parmigianino, pour rendre compte du fait qu’à l’époque, le thème de l’Immaculée Conception était quelque peu débattu et que Bedoli en a donné une représentation décousue (“comme une affiche didactique”) qui n’est pas conforme à la réalité.comme une affiche didactique") qui a peut-être inspiré Parmigianino pour aborder le même sujet dans la Madone au long cou, en reprenant certains éléments présents dans le retable aujourd’hui conservé à la Galleria Nazionale de Parme: le temple avec la volée de colonnes, le “personnage contestataire” (c’est-à-dire saint Jérôme, lu par Fagiolo dell’Arco comme un prophète), la “Madone comme une idole cristalline”. Parmigianino, selon le chercheur, aurait lié le moment de l’immaculée conception à la virginité de Marie, faisant même allusion, avec le vase brandi par l’ange, à la " conception in vitro de l’alchimiste": le vase serait donc le vas hermeticum des alchimistes. L’interprétation “alchimique” de la Madone au long cou a toutefois vu ses citations diminuer au fil des ans, les critiques ayant minimisé le rôle que l’intérêt pour l’alchimie aurait joué dans la dernière phase de la vie du peintre. Avant Fagiolo dell’Arco, Ute Davitt Asmus, en 1968, avait lu le vase comme un symbole de la conception du Christ, tandis que plus tard Elizabeth Cropper interprétait les relations formelles entre le corps de la Vierge, le vase et la colonne selon des références au De Architectura de Vitruve. Nombreuses sont en somme les lectures qui ont été faites de ce tableau fascinant, qui n’a jamais cessé de susciter le débat parmi les critiques.

Comme nous l’avons vu plus haut, Parmigianino n’a pas pu achever l’œuvre: elle est restée inachevée en 1539, l’année de sa fuite à Casalmaggiore (l’artiste avait été emprisonné à Parme pour ses manquements à la confrérie de la Steccata et, dès sa libération, il avait quitté sa ville natale pour se réfugier dans la ville qui se trouve aujourd’hui dans la province de Crémone, et qui faisait alors partie du duché de Mantoue, donc en dehors des frontières de Parme). L’artiste meurt l’année suivante à Casalmaggiore, sans avoir jamais retravaillé l’œuvre. Un simple coup d’œil suffit pour se rendre compte de l’inachèvement du tableau: l’ange qui se cache sous le coude droit de la Vierge est à peine esquissé, le temple lui-même, mentionné plus haut, apparaît dans ses contours, on ne voit qu’un pied de saint François, la tête de l’Enfant semble mal finie, de même que l’aile de l’ange qui tend le vase à la Vierge. Elena Baiardo Tagliaferri décida néanmoins d’installer le retable dans la chapelle funéraire de son mari, ce que nous savons grâce à une plaque, aujourd’hui perdue, qui y avait été placée vraisemblablement à cette occasion et qui a été transmise par Ireneo Affò en 1784 dans sa Vita del Parmigianino, où il est dit que le “beau tableau, communément appelé la Madone au long cou”, a été placé dans la chapelle, avec cette inscription dans le marbre: “Tabulam praestansissimae artis / sacellumque a fundamentis erectum / Helena Baiardi / uxor equitis Francisci Taliaferri / honori beatissimae Virgini / pro suo cultu in Eam p. / anno MDXLII”, ou “Helena Baiardo, épouse du chevalier Francesco Tagliaferri, a dédié en 1542 ce panneau d’art extraordinaire, et la chapelle érigée à partir des fondations, en l’honneur de la Sainte Vierge, pour son culte”.

L’histoire du tableau se confond avec celle de Florence à partir du XVIIe siècle. En effet, en 1674, le cardinal Léopold de Médicis, collectionneur d’art vorace, entame des négociations avec les Servites de Parme, par l’intermédiaire du comte Annibale Ranuzzi de Bologne qui joue le rôle de médiateur, pour obtenir le chef-d’œuvre de Parmigianino. L’affaire n’aboutit pas, car les nouveaux propriétaires du patronage de la chapelle, le comte Cerati, intentèrent un procès aux Servites pour avoir offert l’œuvre au cardinal. L’affaire ne fut finalement résolue qu’en 1698, grâce à l’intervention du duc de Parme, Francesco Farnese, qui, pour ne pas déplaire au prince Ferdinand de Médicis, fils du grand-duc Cosimo III, dut faire pression sur la cour: l’œuvre fut donc transportée en Toscane. La famille Cerati, en guise de compensation, reçut une somme pour restaurer la chapelle où se trouvait une copie du tableau (le prince Ferdinand était d’ailleurs enthousiasmé par la peinture: dans une lettre, il la qualifiait de “finie avec l’âme”). La Madone au long cou a également séjourné en France pendant un certain temps: en 1799, lors du pillage napoléonien, elle a fait partie des œuvres qui ont été acheminées en France. Elle est restée à Paris jusqu’en 1815, date à laquelle elle est revenue grâce à l’action du sénateur florentin Giovanni Degli Alessandri, envoyé dans la capitale française avec le peintre Pietro Benvenuti pour réclamer la restitution des œuvres toscanes volées pendant l’occupation. Depuis lors, la Madone au long cou n’a jamais quitté Florence. Et aujourd’hui encore, ceux qui la voient aux Offices la contemplent comme le chef-d’œuvre le plus célèbre et le plus célébré de Parmigianino, mais aussi comme une œuvre particulièrement malheureuse, comme l’atteste l’inscription à la base de la colonne, ajoutée peut-être lors de la consécration de la chapelle, pour avertir tous les intéressés de ce que le tableau et son peintre ont dû subir: “Fato praeventus F. Mattoli Parmensis absolvere nequivit”. Francesco Mazzola, originaire de Parme, n’a pas pu achever l’œuvre en raison d’un destin défavorable.

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