La Madone de la Consolation du Pérugin, l'œuvre que l'artiste ne voulait pas livrer

Les amateurs d’histoire de l’art qui fréquentent les réseaux sociaux ont certainement déjà croisé des caricatures et des"mèmes" (c’est-à-dire des images humoristiques réalisées en ajoutant un commentaire ironique à une photographie issue d’un contexte différent) qui jouent sur l’impassibilité de nombreuses madones du Pérugin (Pietro Vannucci ; Città della Pieve, vers 1450 - Fontignano, 1523). On en trouve beaucoup, par exemple, sur la désormais célèbre page Mo(n)stre qui diffuse toujours des contenus amusants réalisés à partir d’œuvres anciennes. En effet, les Vierges du Pérugin ressemblent souvent à cela: le visage légèrement penché sur le côté, la bouche fermée, l’expression imperturbable, le regard empreint d’une profonde sérénité et d’une spiritualité partagée. Ce sont les visages du Pérugin qui, comme l’a écrit Umberto Gnoli, “a apporté à l’art de nouvelles figures de grâce et de beauté, de nouvelles expressions de recueillement ou de ferveur religieuse, de langueur ou de sérénité ultra-terrestre”. C’est le cas de la Madone de la confrérie de la Consolation, l’une des œuvres les plus reconnaissables de l’artiste, conservée à la Galerie nationale de l’Ombrie.

Elle a été commandée à l’artiste en 1496 par la confrérie des Disciplinati di Santa Maria Novella de Pérouse, connue sous le nom de “i battuti”: elle était destinée à décorer l’autel de leur oratoire situé près de la Porta Sant’Angelo, bien que, curieusement, elle ait également été utilisée comme bannière de procession, en dépit de ses dimensions et de son poids. Il fallut deux ans au Pérugin pour achever la commande, un retable de plus de deux mètres de haut représentant la Vierge avec l’Enfant sur le bras, deux anges s’avançant les mains jointes en prière et, plus loin, les membres de la confrérie (également connue sous le nom de “Consolation”, d’où le nom sous lequel le panneau est connu). Les Disciplinati ne disposaient cependant pas des ressources suffisantes pour payer l’artiste, qui était déjà à l’époque un peintre renommé et donc coûteux: l’artiste a d’abord refusé de livrer l’œuvre, car il avait l’habitude de ne renvoyer ses œuvres qu’après avoir perçu tout son dû, et les membres de la confrérie ont eu besoin d’une contribution de la municipalité de Pérouse, qui garantissait cinq versements au Pérugin, pour faire face aux dépenses. En outre, en 1499, la municipalité fournit les ressources nécessaires à la construction d’une chapelle destinée à abriter le retable. Le coût de l’œuvre, 60 florins, est comparable à celui d’autres œuvres du Pérugin de format similaire, comme la Résurrection de saint François au Prato peinte à la même époque (50 florins) ou la Pala dei Decemviri (100 florins). Mais l’artiste a aussi commandé des œuvres beaucoup plus exigeantes et coûteuses, comme le Polyptyque de saint Pierre (aujourd’hui partagé entre le Louvre et le musée des Beaux-Arts de Lyon), qui n’a pas coûté moins de 500 florins. Il s’agit d’honoraires élevés: un artiste comme Pinturicchio exigeait des sommes similaires, tandis que les élèves ou les peintres de second ordre demandaient généralement un cinquième de ce que demandaient les maîtres les plus populaires.

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Ayant échappé de justesse à la spoliation napoléonienne (l’un des frères de la confrérie avait en effet caché le retable chez lui, empêchant les soldats français de le trouver), la Vierge de la Consolation fut transférée en 1801 dans l’oratoire de San Pietro Martire, à la suite de la fusion de la confrérie de Santa Maria Novella avec celle de San Pietro Martire en 1801, puis transférée dans l’oratoire de la confrérie de Santa Maria Novella.oratoire de San Pietro Martire à la suite de la fusion de la confrérie de Santa Maria Novella avec celle de San Pietro Martire en 1801, après quoi, au moment des suppressions post-unification, le tableau est entré dans la collection de l’ancienne Pinacoteca Civica di Perugia, la future Galerie nationale, où il a été déposé par les membres de la confrérie eux-mêmes: en 1906, la donation définitive au patrimoine collectif est enfin sanctionnée. Il s’agit d’une sœur agenouillée aux mains jointes , conservée au Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts), que l’érudit Joseph Antenucci Becherer a rapprochée en 1997 de la Madone de la Consolation et du gonfalon de saint Augustin, conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh et réalisé vers 1500. Cette dernière œuvre reprend également le schéma des frères disposés autour de la figure principale.

L’architecte Baldassarre Orsini (Pérouse, 1732 - 1810), compatriote du peintre, écrit en 1803 dans son ouvrage Vita, elogio e memorie dell’egregio pittore Pietro Perugino (Vie, éloge et mémoires de l’éminent peintre Pietro Perugino) que l’artiste “n’a jamais peint d’œuvres que l’on puisse qualifier de médiocres” (bien qu’il reconnaisse que “dans certaines, il n’a pas atteint ce haut degré de beauté que l’on peut qualifier de médiocre”) et qu’il n’a jamais peint d’œuvres que l’on puisse qualifier de médiocres (bien qu’il reconnaisse que “dans certaines, il ne l’a pas atteint”). (tout en reconnaissant que “dans certaines, il n’a pas atteint ce haut degré de beauté que l’on admire dans ses œuvres les plus excellentes”), et parmi les œuvres définies comme “flagrantes” figurait la Madone de la Consolation, “de grande taille, assise sur une chaise, embrassant son enfant, d’une manière belle, facile et douce”. L’œuvre est en effet significative, à la fois pour son calme mystique et parce que le Pérugin y expérimente et peaufine un schéma et une figure qui reviendront à d’autres occasions dans sa production: la Vierge à l’Enfant sera reproposée par l’artiste, sous des formes presque identiques mais plus schématiques et moins monumentales, dans la Pala Tezi, exécutée vers 1500 pour l’autel de la famille Tezi dans l’église Sant’Augustin à Pérouse (cette œuvre est également conservée à la Galerie nationale de l’Ombrie, bien que la prédelle, avec laCène, ait été séparée du panneau et se trouve aujourd’hui à la Gemäldegalerie de Berlin). La Vierge est vêtue d’une robe rouge, d’une tunique bleue et d’une cape verte, elle est assise sur un tabouret en bois et tient l’Enfant sur ses genoux: l’enfant Jésus est représenté, selon la coutume iconographique, en train de bénir. Aux côtés de la Vierge se trouvent les deux anges en symétrie, représentés en train de prier en volant et en posant leurs pieds sur un nuage. Il s’agit de deux figures éthérées et délicates, dont la légèreté est encore soulignée par l’ondulation de leurs robes qui, par rapport aux premières œuvres (comme l’Adoration des Mages pour l’église de Santa Maria dei Servi), perdent leur rigidité antérieure et deviennent moins lourdes. Ces deux anges symétriques, inventés par le Pérugin une quinzaine d’années avant la Madone de la Consolation (en effet, on les voit pour la première fois dans le Baptême du Christ peint à fresque dans la chapelle Sixtine, une œuvre de 1482), reviendront également dans de nombreuses œuvres de l’artiste: on les voit en effet autour de la figure du Christ ressuscité dans la Résurrection peinte pour l’église de San Francesco al Prato et aujourd’hui au Palais apostolique du Vatican (elle se trouve dans la bibliothèque privée du pape), ou dans le Gonfalone della Giustizia (bannière de la justice), qui ressemble beaucoup au schéma de la Madone de la Confraternité de la Consolation.

Pérugin,

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À l’arrière-plan, devant un paysage ombrien où l’on aperçoit au loin une ville et où revient l’étendue d’eau du lac Trasimène, une présence constante dans les vues qui se déroulent derrière les protagonistes des retables pérousins (il s’agit encore des terres natales de l’artiste, des lieux qui lui sont chers), sont disposés les membres de la confrérie: six personnages encapuchonnés, vêtus de robes blanches, à une échelle inférieure à celle de la Vierge (un héritage médiéval). Deux personnages ont épinglé sur leur poitrine un grand insigne avec l’image de la Vierge à l’Enfant, un élément supplémentaire pour inciter les membres de la confrérie à la dévotion.

La pose et le vêtement de la Vierge rappellent la Vierge à l’Enfant trônant entre les saints Jean-Baptiste et Sébastien, une œuvre signée par le Pérugin et datée de 1493, peinte pour la famille Salviati et destinée à l’église de San Domenico à Fiesole, aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices. Le Pérugin s’était distingué par des compositions similaires basées sur la symétrie, avec des schémas simples, qui devaient inspirer le plaisir et la sérénité, et inciter les fidèles à la contemplation (il faut rappeler que le succès est arrivé au Pérugin au moment où la Toscane, où il s’était formé et où il avait fait ses études, s’est transformée en un lieu de recueillement).La Madone de la Consolation est peinte au moment où s’achèvent les derniers actes de la vicissitude historique et humaine du frère ferrarais). D’où la raison de ces expressions séraphiques, qui ont rendu célèbres les Madones du Pérugin, et pourquoi l’artiste, comme l’écrit Orsini, “a peint les visages de ses Madones avec un très bel aspect et une grande sérénité”, qui ne manquent cependant pas d’une certaine vitalité, souvent suggérée par le mouvement des épaules et du cou.

Par ailleurs, selon une tradition qui remonte probablement à une anecdote rapportée par Giorgio Vasari dans ses Vies, la jeune femme du Pérugin, Chiara Fancelli, épousée en 1493, a été identifiée comme étant la Madone, et la même tradition s’applique à d’autres œuvres où apparaissent des Madones aux traits similaires. En effet, dans la biographie de Pietro Vannucci retrouvée par l’historien du XVIe siècle, on peut lire que l’artiste “prit pour épouse une belle jeune femme qui lui donna des enfants ; et il était si heureux qu’elle porte de gracieuses coiffures, tant à l’extérieur qu’à la maison, que l’on dit qu’il la coiffait souvent de sa propre main”. À partir de ces quelques mots sur la beauté de Chiara Fancelli et sur l’habitude qu’avait son mari de la coiffer, la légende de Chiara comme modèle et muse de l’artiste se serait répandue. Il s’agit d’une hypothèse plausible, également soutenue par d’illustres spécialistes (comme Pietro Scarpellini qui, dans son ouvrage de 1998 sur le Collegio del Cambio, écrit, à propos de la Vierge qui apparaît dans la fresque de la Nativité, que le modèle a dû être, comme pour la quasi-totalité des Madones de Pietro après 1493, Chiara Fancelli, l’épouse de l’artiste). Il ne serait pas étrange qu’un artiste demande à sa femme de poser pour la figure de la Vierge, et cette idée est renforcée par la ressemblance évidente de tant de Madones pérousines peintes au tournant des XVe et XVIe siècles. En revanche, les visages semblent stéréotypés et non caractérisés individuellement, et l’absence de toute information certaine pour étayer cette suggestion. Ce qui contribue néanmoins à la fascination exercée par la Madone de la Confrérie de la Consolation et d’autres Madones du Pérugin.

L’article est rédigé dans le cadre de “Pillole di Perugino”, un projet qui fait partie des initiatives pour la diffusion et la connaissance de la figure et de l’œuvre du Pérugin sélectionnées par le Comité de promotion des célébrations du cinquième centenaire de la mort du peintre Pietro Vannucci dit “il Perugino”, mis en place en 2022 par le ministère de la Culture. Le projet, réalisé par la rédaction de Finestre sull’Arte, est cofinancé par des fonds mis à la disposition du Comité par le ministère.

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