La nature, la culture et l'être humain comme réalités indivisibles dans l'art de Giuseppe Penone

“Une division claire entre l’homme et la nature est une vision forcée par la réalité”. C’est ce qu’a déclaré Giuseppe Penone (Garessio, 1947) à l’historienne de l’art Arabella Natalini lors d’une conversation publiée dans le catalogue de son exposition personnelle Prospettiva vegetale qui s’est tenue à l’été 2014 au Forte di Belvedere à Florence. Depuis ses débuts à la fin des années 1960, Penone a toujours considéré la nature, la culture et l’être humain comme des entités liées et indivisibles, et la sculpture comme une sorte de médium pour exprimer ces liens. Le point de départ de cette réflexion a été très pratique, si l’on peut dire: le thème de la relation avec la nature avait été abordé de manière marginale dans l’art du XXe siècle. Et c’était un thème qui n’intéressait pas ou peu l’avant-garde: “tout l’art du XXe siècle”, affirmait Penone dans ce contexte, “est un art qui s’est développé dans l’atelier, dans un contexte urbain, dans une dimension complètement urbaine”. Et ce n’est que dans les années 1960 que l’idée d’un retour à la nature s’est développée, ainsi qu’une “vision beaucoup plus ouverte des choses et moins liée à l’idée du progrès de l’œuvre d’art”. Mais ce retour suppose aussi une nouvelle méthode de travail: l’œuvre d’art n’est plus un objet détaché de son contexte, mais fait partie du contexte lui-même, et le matériau n’est plus seulement un support, mais l’objet même de la réflexion de l’artiste. Le rapport entre nature et culture est d’ailleurs central non seulement pour Penone, mais pour presque tous les artistes qui ont animé le mouvement de l’Arte Povera, dont le sculpteur piémontais fait partie depuis ses débuts: “pauvre”, selon le terme inventé en 1967 par le critique d’art Germano Celant, en ce sens qu’il présuppose une attitude (entendue non seulement comme pratique artistique, mais aussi au sens littéral d’une manière de se comporter) qui “préfère l’essentialité informationnelle, qui ne dialogue ni avec le système social ni avec le système culturel, qui aspire à se présenter soudainement, de manière inattendue par rapport aux attentes conventionnelles, une vie asystématique, dans un monde où le système est tout”. Puisque l’arte povera est une approche non conventionnelle, les matériaux doivent également être non conventionnels: ils deviennent donc “pauvres”.

La recherche de Penone se distingue d’emblée par l’utilisation de matériaux présents dans la nature d’une part (bois, eau, pierre, feuilles, voire la peau de l’artiste), et d’autre part qui ont toujours été présents dans l’art (argile, marbre, bronze), afin d’atteindre ce qui était l’objectif commun du mouvement de l’Arte Povera: “créer des situations réelles d’énergie élémentaire, à la fois physique-chimique et émotionnelle-philosophique” (ainsi Carolyn Christov-Bakargiev dans le catalogue de l’exposition Incidences du vide). Physique et philosophique (c’est-à-dire, paraphrasant, naturel et culturel: à la base de l’adjectif “physique” se trouve le terme avec lequel les Grecs anciens identifiaient la nature, c’est-à-dire phýsis, bien que pour les Grecs le mot ait eu un sens plus large et ait également indiqué l’origine des choses, tandis que “philosophie” est, étymologiquement, “l’amour de la connaissance”) parce que, pour les artistes de l’Arte Povera, poursuit Christov-Bakargiev, “la nature et la culture sont réciproquement définies et corrélées parce que la nature (tout ce qui n’est pas artificiel, pas créé par l’homme, mais qui surgit spontanément) est un concept culturel, tandis que la culture n’est pas exempte de la nature mais est soumise à ses lois”. C’est pourquoi l’interaction entre l’homme et la nature devient l’un des fondements de l’art de Penone, dès ses premières œuvres: l’un des premiers moments de cette réflexion est la série Alpi Marittime, des photographies que Penone a prises en 1968, alors qu’il n’avait que 21 ans, pour documenter certaines de ses actions dans les bois de sa région du Piémont, au cours desquelles il a fixé un moulage métallique de sa propre main aux arbres qu’il rencontrait au cours de ses sorties, symbolisant la capacité de l’homme à intervenir dans la croissance des éléments naturels, sans toutefois pouvoir arrêter le cours des choses, puisque la plante, à l’exception du point où l’artiste a effectué son action (un contact qui est donc presque conservé comme un souvenir), continuera à croître. C’est ce qu’il avait écrit dans un dessin lié à Alpi Marittime: “Je sens le souffle de la forêt, / j’entends la croissance lente et inexorable du bois, / je calque mon souffle sur celui de la plante, / je sens le flux de l’arbre autour de ma main / appuyée sur son tronc. / Le rapport modifié du temps rend le solide fluide et le fluide solide. / La main s’enfonce dans le tronc de l’arbre qui, par la rapidité de sa croissance et la / plasticité de la matière, est l’élément fluide idéal à modeler”.

Alpi Marittime, malgré sa précocité, est une œuvre d’une importance considérable dans le parcours artistique de Penone, car l’idée de l’interférence de l’homme avec la nature reviendra dans ses recherches, et dans certains cas sera même renversée, comme dans Gesti vegetali, une série d’œuvres réalisées entre 1983 et 1986. Il s’agit de mannequins, aux traits humains, recouverts de terre et sur lesquels l’artiste laisse l’empreinte de ses mains (l’empreinte elle-même est un sujet récurrent dans l’œuvre de Penone: c’est le signe le plus tangible d’un passage ou d’un processus, à tel point que l’artiste a mis en évidence les empreintes non seulement dans ses sculptures solides, mais aussi dans ses sculptures “fluides”, réalisées avec de l’eau): ils sont en métal, car le métal, s’il est laissé à la merci des éléments naturels, s’oxyde et ses couleurs deviennent semblables à celles d’un arbre. Ces mannequins sont ensuite placés dans des environnements boisés, afin qu’ils participent aux processus naturels et que les plantes, les arbres et les légumes entrent en symbiose avec eux, car les sculptures se fondent dans leur environnement et sont modifiées par celui-ci. Il peut arriver, par exemple, qu’une sculpture soit placée dans une forêt au-dessus d’une plante naissante, qui continuera à pousser en envahissant la sculpture, et cette dernière devra s’adapter à la croissance de la plante. Récemment, Penone a expérimenté de nouvelles solutions pour ses Gestes végétaux: lors de l’exposition de Cuneo, les mannequins ont été placés dans des niches de l’église de San Francesco, afin de recevoir la lumière qui peut favoriser la croissance des plantes placées au-dessus des œuvres, même en l’absence d’un environnement naturel.

Giuseppe Penone, Œuvre de la série Gesti vegetali (1983-1986 ; bronze ; collection). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

Giuseppe Penone, Oeuvre de la série Gesti vegetali (1983-1986 ; bronze ; collection). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

Giuseppe Penone, Oeuvre de la série Gesti vegetali (1983-1986 ; bronze ; collection). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

Giuseppe Penone, Oeuvre de la série Gesti vegetali (1983-1986 ; bronze ; collection). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

Giuseppe Penone, Œuvre de la série Gesti vegetali (1983-1986 ; bronze ; collection)

Giuseppe Penone, Œuvre de la série Gesti vegetali (1983-1986 ; bronze ; collection)

Les empreintes de pas caractérisent également l’une des œuvres les plus récentes de Penone, Daphné, un tronc d’arbre en bronze qui, à l’intérieur, reproduit les veines du bois de laurier et qui, à l’extérieur, a été modelé par l’artiste avec ses doigts: sur la surface, on peut donc voir de nombreuses petites rainures laissées par ses mains. Le titre de la sculpture, Daphné, rappelle le mythe raconté par Ovide dans ses Métamorphoses, celui de la nymphe Daphné qui, poursuivie par le dieu Apollon tombé amoureux d’elle, appela son père Peneus à l’aider en la transformant en laurier afin qu’elle puisse échapper au dieu, aveuglé par son désir incontrôlable de la faire sienne. Penone a donné ce nom à sa sculpture non seulement parce que le thème de la métamorphose (et donc du changement, aussi fondamental pour l’Arte Povera que les sensations pour les expressionnistes, la coprésence des points de vue pour l’avant-garde cubiste, le mouvement pour les futuristes, etc.) est à la base du récit ovidien (qui, de toute façon, intéresse peu l’artiste, ou plutôt le moment le plus stimulant pour lui), mais aussi parce qu’il est à la base de l’œuvre de l’artiste, qui n’a pas besoin de faire de la sculpture. le moment le plus stimulant pour lui est la fin de la fable) que les processus auxquels Penone entend donner forme, mais aussi en raison d’une sorte de continuité allégorique entre la nymphe et la plante qui, explique l’artiste, pour se défendre des attaques des insectes et d’autres animaux, dégage un parfum intense qui les fait fuir.

L’un des aspects intéressants de la pensée de Penone réside dans le fait que, par rapport aux changements et aux mutations, sa position reste, dans une certaine mesure, détachée. De son propre aveu, par exemple, son art est dépourvu de rhétorique écologiste, puisque Penone a, à plusieurs reprises, souligné que l’homme ne peut pas détruire la nature, qui continuera tranquillement à suivre son cours, même sans l’homme. Au contraire, pour Penone, l’homme peut modifier l’environnement en détruisant des ressources, en provoquant l’extinction d’animaux, en intervenant de manière radicale et probablement définitive sur certains lieux (autant d’actions qui conduisent l’homme, en substance, à se détruire lui-même): l’être humain fait partie de la nature et, compte tenu de ce lien, toute action sur la nature aura également des conséquences pour lui, mais du point de vue de la nature, l’action de l’homme n’entraîne pas de bouleversements significatifs. En d’autres termes, c’est l’homme qui doit se préoccuper de ses actions car elles peuvent se retourner contre lui, alors que la nature existera même lorsque l’homme n’existera plus. L’homme, en effet, existe dans la mesure où il vit dans la nature, et Penone a souvent tenté de donner corps à cette idée de continuité à travers ses œuvres.

Par exemple, avec Suture, une sculpture en acier, plexiglas et terre réalisée entre 1987 et 1991: il s’agit d’une œuvre qui imite les articulations que l’on trouve entre les os du crâne (que l’on appelle sutures en termes scientifiques), et qui est soutenue par une structure ipsilon qui, au contraire, entend reproduire les nervures des feuilles. La coexistence de l’être humain et de l’élément naturel revient donc :"Suture", dit Penone dans le dialogue avec Carolyn Christov-Bakargiev inclus dans le catalogue de l’exposition Incidences du vide, “représente le cerveau de l’arbre, comme pour indiquer la continuité entre les corps humains, naturels et architecturaux”. La sculpture monumentale est modulée sur la forme de la structure du cerveau humain divisée en quatre sections par des lames d’acier, qui relient les points d’extrémité des sutures. L’œuvre part de mon intention de créer une sculpture à partir d’une marque, presque laissée au crayon. Une hachure qui imite les sutures crâniennes, ces articulations fixes entre les os du crâne humain“. Les sutures, pour reprendre la métaphore de Penone, sont comme des ”feuilles du cerveau“, et ”modifient leur volume en fonction des déformations potentielles du cerveau": en outre, entre les sutures et la structure qui les soutient, l’artiste a également inséré de la terre, comme pour dire que toutes les réflexions que l’homme élabore avec son cerveau partent de la nature.

Giuseppe Penone, Daphné (2014 ; bronze, 273 x 100 x 100 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco.

Giuseppe Penone, Daphné (2014 ; bronze, 273 x 100 x 100 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco.

Giuseppe Penone, Suture (1987-1991 ; acier, plexiglas, terre ; 345 x 400 x 370 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

Giuseppe Penone, Suture (1987-1991 ; acier, plexiglas, terre ; 345 x 400 x 370 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

La relation entre l’homme et le végétal est ensuite exprimée à travers le thème de l’arbre, que Penone a utilisé à plusieurs reprises dans ses œuvres. En effet, l’arbre est une sorte de sculpture que l’on trouve déjà dans la nature. "L’arbre, souligne l’artiste lors d’une conversation avec Arabella Natalini, est pour moi une idée parfaite de la sculpture, si l’on pense que l’arbre est un être vivant qui fossilise son expérience dans sa forme, et que chaque partie, chaque feuille, chaque branche est là en raison d’une nécessité liée à sa survie, à sa vie ; il n’y a rien d’aléatoire dans l’arbre, rien d’excessif ou de défectueux, sa forme est exactement ce dont il a besoin pour vivre et pour sa stratégie de survie. On peut appeler la croissance d’une feuille, d’un bourgeon, d’une branche une action ; toutes ces actions sont inscrites dans sa structure, donc trouver la forme de l’arbre dans le bois, dans la matière bois, est, à mon avis, une tautologie de la sculpture parfaite. Et c’est peut-être justement parce que l’arbre se mémorise dans sa forme et qu’il est un être fluide qui continue à grandir tout au long de son existence, qu’il est devenu l’élément le plus reconnaissable de l’art de Penone, la présence la plus fréquente dans ses œuvres, le sujet qui se prête le mieux à la transmission de la pensée de l’artiste, même sous forme d’allégories, comme celle qui anime la sculpture Identité, métaphore d’une rencontre: un grand arbre sombre et dénudé, en bronze, sur lequel l’artiste a placé une copie en aluminium qui, elle, est entièrement blanche. Les identités auxquelles le titre de l’œuvre fait allusion sont celles des deux arbres, qui semblent se refléter, mais sont en fait différents, et leurs couleurs rendent cette condition encore plus évidente. Pourtant, malgré des caractéristiques pour la plupart inconciliables, il existe des points de convergence représentés par les miroirs insérés entre les branches, qui introduisent diverses idées: le miroir comme symbole de la sagesse et de la connaissance comme instrument de la conscience de soi, le miroir comme réflexion sur la symétrie dans la nature comme moyen d’adaptation et de survie (c’est-à-dire les raisons pour lesquelles le corps humain et la grande majorité des corps animaux sont également des structures symétriques), le miroir comme seuil entre l’intériorité et l’extériorité, et ainsi de suite.

Identity reprend d’ailleurs le thème de la dualité déjà abordé dans Matrice, une œuvre de 2015: il s’agit d’un grand sapin en bronze de trente mètres de long, sectionné horizontalement afin d’obtenir deux parties, puis évidé en suivant les anneaux concentriques du tronc pour obtenir une sorte de rainure qui traverse le bois de l’arbre. Le premier “double” que l’on rencontre dans la Matrice est celui issu du choc entre le passé et le présent: le vide au centre de l’arbre a en effet été obtenu par une action sur les cernes de l’arbre, et donc sur son histoire, puisque, comme nous le savons tous depuis l’enfance, les cernes du tronc d’un arbre indiquent son âge. Le présent agit donc sur le passé, ou le creuse pour le faire remonter à la surface: l’action de Penone est ici aussi un symbole du temps qui passe. Et puis, immanquablement, il y a aussi l’intervention humaine: à un endroit du tronc évidé, Penone a inséré un moulage en bronze qui reprend la forme de l’arbre, mais conserve des “sinuosités anthropomorphiques”, comme l’explique l’artiste lui-même, pour témoigner de la relation entre l’homme et la nature. Toujours à travers l’empreinte de l’homme. “L’intention de Penone était de faire comprendre que les sections longitudinales recomposées et la sculpture en bronze forment une seule identité ; la carbonisation du bois dans la section correspondante de l’arbre en est le signe. Chacune des parties qui forment l’unité de l’œuvre porte les traces du processus”. Matrice introduit également des considérations sur l’essence même de la sculpture, et pas seulement parce qu’il s’agit d’un arbre, qui, comme nous l’avons vu, est la “sculpture parfaite” selon Penone: les différentes parties qui composent Matrice, sa forme, les traitements qu’il a subis, donnent à l’observateur une perception immédiate des processus compliqués qui sous-tendent la naissance de toute sculpture, laquelle exige une élaboration plus longue et plus complexe que celle des œuvres créées dans d’autres médias (la peinture, par exemple, du moins selon Penone: sa vision de “sculpteur” apparaît peut-être plus clairement avec Matrice qu’avec n’importe quelle autre œuvre). Le thème du double est à nouveau lié à cette idée, dans un sens presque circulaire: d’une part parce que, techniquement, une sculpture est parfaitement reproductible à partir d’un modèle, et d’autre part parce que la sculpture est, par essence, l’art des pleins et des vides.

Giuseppe Penone, Identité (2003 ; bronze, acier, peinture à l’huile, 63 x 25 x 27 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesc

Giuseppe Penone, Identité (2017 ; bronze, acier, 1257 x 730 x 610 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Castello di Rivoli

Giuseppe Penone, Identité (2017 ; bronze, acier, 1257 x 730 x 610 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Castello di Rivoli

Giuseppe Penone, Matrix (2015 ; bois de sapin et bronze, 110 x 250 x 3000 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco.

Giuseppe Penone, Matrice (2015 ; bois de sapin et bronze, 110 x 250 x 3000 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco.

Giuseppe Penone, Matrice (2015 ; bois de sapin et bronze, 110 x 250 x 3000 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco.

Giuseppe Penone, Matrice (2015 ; bois de sapin et bronze, 110 x 250 x 3000 cm ; Collection privée). Vue de l’exposition, Incidences du vide @ Cuneo, église de San Francesco

La présence de l’absence, le rôle du vide, sont des éléments clés dans l’art de Penone, en commençant par Alpi Marittime, où le vide laissé par l’action de l’artiste fournissait la clé pour saisir le sens de l’œuvre, en passant par Gesti vegetali, où le vide est l’espace dans lequel l’art et la nature dialoguent, et en terminant par Identità et Matrice: dans la première, le vide est le lieu de la rencontre, dans la seconde, c’est l’absence qui fait ressortir l’histoire de la plante. Le rapport entre les espaces vides et les espaces pleins est, par essence, un processus de modification, une métaphore qui renvoie en outre au temps qui passe et aux cycles alternatifs de la nature. Voici donc les Incidences du vide selon Penone, dans l’exposition qui, pour la première fois, consacre une étude verticale approfondie à cet élément de l’art du sculpteur piémontais: le vide est une donnée qui, malgré son immatérialité, accueille des présences, raconte des histoires, dialogue avec le “plein” et, par conséquent, oriente le projet de l’artiste.

Ce n’est pas un hasard si de nombreux critiques ont insisté sur les qualités architecturales de l’art de Penone: après tout, même un architecte doit nécessairement tenir compte des vides et des pleins dans la conception de son œuvre. À Cuneo, Penone a cherché un dialogue fructueux avec l’église de San Francesco et, en tant qu’artiste cultivé, il a probablement gardé à l’esprit les proportions anthropométriques de Francesco di Giorgio Martini, qui, à la fin du XVe siècle, a dessiné la façade d’une église en fonction des proportions du corps humain. Dans l’idée de Penone, le plan de l’église de Cuneo est en quelque sorte similaire au corps d’un être humain: la suture du crâne correspond à l’abside, tandis que la longue matrice, disposée le long de la nef, constitue la colonne vertébrale. L’architecture, en tant que projection d’une idée, est donc en relation directe avec l’esprit humain, et donc avec la nature: il y a une proximité pleine et entière entre ces réalités. Penone est conscient du fait que nature et architecture ne s’opposent pas: parce que, fondamentalement, il n’y a pas d’opposition entre la nature et l’être humain. Il suffit de s’en souvenir.

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