von Redazione 01/10/2026
Kategorien: Antike Kunst / Haftungsausschluss
Eine glasierte Terrakotta aus dem frühen 16. Jahrhundert, die jahrhundertelang in einer Einsiedelei in der Garfagnana aufbewahrt wurde, kommt wieder auf den Markt. Es handelt sich um eine unruhige und äußerst moderne Skulptur, deren Schöpfer noch unbekannt ist: Rustici und Bandinelli sind die wichtigsten Vergleichspunkte, doch das Werk scheint einer eigenständigen Persönlichkeit zu entstammen. Das
Im hageren Gesicht der büßenden Magdalena, das sich einstin der Einsiedelei Santa Maria Maddalena in Cascio in der Garfagnana befand, findet sich keinerlei Anklang an die gelassene Zuversicht, die für einen Großteil der Renaissancekunst charakteristisch ist. In dieser Skulptur aus glasierter Terrakotta wirken die Wangen der Heiligen von ihrer strengen Buße eingefallen, der Kiefer ist klar definiert und die Sehnen am Hals spannen sich unter der Haut. Es ist jedoch vor allem ein plastisches Detail, das den Blick auf sich zieht und ein Gefühl beunruhigenden Naturalismus hervorruft: Die Lippen der Heiligen sind leicht geöffnet und lassen im Inneren des Mundes eine Reihe kleiner Zähne erahnen.
Diese Skulptur, die dank der Arbeit der Galerie Flavio Gianassi Fine Art Ltd wieder auf den Antiquitätenmarkt zurückgekehrt ist – die sie auf der XXXIV. Ausgabe der Internationalen Antiquitätenbiennale von Florenz (BIAF) im Jahr 2026 mit einer Preisvorstellung von 175.000 Euro ausgestellt wurde, erweist sich, obwohl wenig bekannt, als eines der faszinierendsten und intellektuell provokantesten Werke der toskanischen Keramikkunst des frühen 16. Jahrhunderts – und nicht nur der Keramikkunst. Das Werk, das noch immer seinen ursprünglichen, in Porphyr-Optik bemalten Sockel bewahrt, beeindruckt den Betrachter durch eine strenge und feierliche Frontalität, die zugleich archaisch und radikal modern wirkt. Der Kopf ist nach oben geneigt, als wolle er ein Gebet sprechen; die Haut weist blasse Farbtöne auf, die im Bereich der Knie und Wangen leicht bläulich schimmern; das dichte kastanienbraune Haar fällt in schweren, parallelen Strähnen über die Schultern und auf die Brust: Es handelt sich jedoch nicht um ein Werk, das dazu gedacht ist, den Gläubigen zu trösten, sondern – so könnte man meinen – ihn herauszufordern, sodass die Glasur der Terrakotta hier zum Mittel psychologischer und dramatischer Unmittelbarkeit wird, anstatt nur eine dekorative Hülle zu sein.
Wir wissen nicht, wer der Schöpfer dieser Magdalena ist. Die Kunstkritik schwankte lange Zeit zwischen einer Zuschreibung an Giovan Francesco Rustici und an den jungen Baccio Bandinelli, doch die Magdalena von Cascio lässt sich nicht vollständig in das dokumentierte Werkverzeichnis beider Meister einordnen. Was sich aus den jüngsten Studien deutlich abzeichnet, ist vielmehr das eigenständige Profil einer eigenständigen künstlerischen Persönlichkeit, die heute vorläufig als „Meister der Magdalena von Cascio“ bezeichnet wird, gerade weil es nichts Vergleichbares gibt. Wir können höchstens vermuten, dass er aus Florenz stammte – aus Gründen, auf die später noch eingegangen wird –, und sein Schaffen verkörpert auf jeden Fall eine Phase außergewöhnlicher und fruchtbarer plastischer Experimente, die zwischen 1515 und 1520 anzusiedeln ist, als sich die Bildhauerei in Florenz in einem subtilen Gleichgewicht zwischen der Ausdruckskraft im Stil Leonardos, der archaisch anmutenden Monumentalität und den klassizistischen Ambitionen bewegte.
Die materielle Geschichte dieses Meisterwerks und seine jahrhundertelange Geschichte führen uns in die Garfagnana, in das kleine Oratorium aus Sandstein in Cascio, einem Ort, der heute zum Gemeindegebiet von Molazzana gehört: Das Oratorium unterstand damals dem Kloster Santa Maria Forisportam in Lucca, und genau hier, in der kleinen Kirche von Cascio, belegen Archivquellen über Jahrhunderte hinweg die beständige Präsenz der Statue. Ein plausibler Kontext für den Auftrag des Werks lässt sich in den Urkunden von 1531 ausmachen, als die Nutznießung des Oratoriums den Familien Rampalli und Simonelli gewährt wurde, die sich verpflichteten, die Messen zu finanzieren und die Instandhaltung des Altars zu gewährleisten. Ab 1570 wird in den Pastoralbesuchen systematisch vermerkt, dass sich die Statue in der Altarnische der Einsiedelei befand. Die Berichte der kirchlichen Besucher (die in den Jahren 1580, 1629, 1679, 1680 und bis zur Visitation von 1683, die in dem von Giovanni Francesco Turriani herausgegebenen Manuskript von 1684 festgehalten ist und in der Staatsbibliothek von Lucca aufbewahrt wird), beschreiben die Skulptur mehrfach. In den Archivunterlagen wird die Statue mal als „Marmor“, mal als Terrakotta bezeichnet: eine Schwankung, die einerseits die wahrgenommene Kostbarkeit des Werks und andererseits die einzigartige visuelle Mehrdeutigkeit offenbart, die durch die glasierten Oberflächen entsteht. Die für den Andachtsgebrauch geschaffene Skulptur war mit Stoffen bedeckt und von einem geschnitzten und bemalten Holzrahmen umgeben; über vier Jahrhunderte lang bildete sie eine Art spirituellen Mittelpunkt der Gemeinde von Cascio.
Dann kam es zu einem Bruch in der komplexen Sammlergeschichte der Magdalena, und zwar gegen Ende der 1920er Jahre. Aus uns unbekannten Gründen wurde die Statue von ihrem historischen Standort entfernt und gelangte vor 1927 in die Sammlung von Isabella Croce in Florenz; damit verließ sie die Garfagnana, auch wenn es sich um eine Entfernung handelte, die paradoxerweise zu ihrer Erhaltung führte, da sie dadurch vor den Kriegszerstörungen verschont blieb, die das Serchio-Tal während des Zweiten Weltkriegs heimgesucht hätten – und die Garfagnana war ein Gebiet, in dem gekämpft wurde, ein Gebiet der Zerstörung und der Massaker.
Seitdem hat die Skulptur einen langen Weg auf dem internationalen Kunstmarkt zurückgelegt: Nachdem sie in die Florentiner Sammlung von Sandro Morelli gelangt war, tauchte sie am 7. Dezember 1989 bei einer Auktion bei Sotheby’s in London wieder auf (Los 64). Anschließend wurde sie veröffentlicht und zwischen 2005 und 2006 in der Salander-O’Reilly Gallery in New York ausgestellt, um dann am 28. Januar 2022 erneut im Auktionskatalog von Sotheby’s in New York zu erscheinen (Los 554: Damals wurde es als Werk von Rustici oder Benedetto Buglioni angegeben, doch der Auktionskatalog hatte die Herkunft aus der Einsiedelei von Cascio nicht anerkannt, und die rückwirkende Chronologie endete im Jahr 1989), bevor es in eine Privatsammlung gelangte und nun auf der BIAF präsentiert wird. Die umfangreiche bibliografische Geschichte des Werks umfasst zudem die kritischen Beiträge von Giancarlo Gentilini, die Beiträge zur Tagung über die Garfagnana der Familie Este von 1999, die Studien von Carlo Cinelli, Philippe Sénéchal und Marco Verdigi, die Forschungen von Alessio Guidugli zum lokalen Eremitentum sowie die jüngsten Beschreibungen von Valérie Anselmi.
Um den stilistischen Wert und die Bedeutung der Magdalena von Cascio zu verstehen, muss man sie in einem intensiven Vergleich mit den wichtigsten Vorbildern der Renaissance-Bildhauerei ihrer Zeit analysieren, insbesondere mit dem, was ihr Schöpfer in Florenz gesehen und kennengelernt hatte. Der erste und unumgänglichste Vergleichspunkt ist die berühmte „Büßende Magdalena“ aus Holz, die Donatello möglicherweise für das Baptisterium von Florenz geschaffen hat und die sich heute im Museo del Duomo befindet. Doch während die Heilige von Donatello skelettartig, ausgemergelt, ausgehöhlt, fast vertrocknet und von spiritueller Inbrunst verzehrt wirkt, bewahrt die Skulptur von Cascio eine feste und kraftvolle körperliche Integrität: Unter dem dichten Haarschleier offenbart der Körper eine solide Struktur mit muskulösen Oberschenkeln und kräftigen Knien. Die Magdalena des Meisters von Cascio löst sich nicht in der Strenge der Askese auf, sondern stützt diese im Gegenteil und verkörpert sie. Während Donatello das Fleisch entmaterialisiert, verwandelt der anonyme Meister des 16. Jahrhunderts es wieder in Materie und überträgt das gesamte innere Leid in die Muskelspannung – ein Ansatz, der voll und ganz mit den anatomischen Erkenntnissen der frühen 1500er Jahre im Einklang steht. Ebenso bedeutsam ist die Distanz zu den Vorbildern des 15. Jahrhunderts, die auf die Werkstätten von Don Romualdo da Candeli oder Neri di Bicci zurückzuführen sind: Ihre Skulpturen strahlten eine fromme Sanftheit und eine gemessene Gelassenheit aus, die darauf abzielten, den Betrachter zu beruhigen. Die Magdalena von Cascio lehnt hingegen jeglichen ruhigen Trost ab: Ihr Haar ist kein Schmuck, sondern ein schweres Gewand, das den Körper umhüllt und belastet, während die Gesichtszüge eine wahrhaftige existenzielle Ausweglosigkeit zum Ausdruck bringen.
Auch der Vergleich mit der Tradition Della Robbia, mit der die Magdalena von Cascio vielfach in Verbindung gebracht wurde, zeigt eine tiefgreifende formale Abweichung. Die glasierte Magdalena von Andrea della Robbia, die in Borgo a Mozzano, also unweit von Cascio, aufbewahrt wird, entspricht den Kanonen glasierter Leuchtkraft und strenger Zurückhaltung im Stil Savonarolas. Im Gegensatz dazu nutzt die Figur aus Cascio (die aller Wahrscheinlichkeit nach in der Nähe der Werkstatt von Giovanni della Robbia glasiert wurde) die Polychromie auf der Grundlage körperlicher Unmittelbarkeit. Die Glasur fungiert nicht als glänzende Oberflächenbeschichtung, sondern wird zu einem plastischen und ausdrucksstarken Mittel, das die Terrakotta zu einem materiellen Realismus führt, der direkt mit der polychromen Holzskulptur konkurriert.
Die Wirksamkeit dieser visuellen Gestaltung dürfte tiefe Spuren in der zeitgenössischen Bildhauerei hinterlassen haben. Im Jahr 1519 soll Francesco da Sangallo seine betende Magdalena aus Holz geschnitzt haben, die heute im Diözesanmuseum von Florenz aufbewahrt wird, wobei er sich genau an Cascios Vorbild orientierte: die starre Haltung, die zum Gebet gefalteten Hände und die umhüllende Haarpracht. In Sangallos Version verschärfen sich die formalen Verzerrungen jedoch in manieristischer Richtung, die Gesichtszüge werden kantiger und das Haar versteift sich zu einer ausgeprägten grafischen Form; und laut der von Flavio Gianassi anlässlich der BIAF vorgestellten Studie erweist sich die Skulptur des „Maestro di Cascio“ als die ursprüngliche Vorlage, aus der Sangallo schöpfte, wobei er eine bereits eigenständig geprägte Formensprache weiter ausbaute.
So stellt sich erneut die Frage: Wer war der Schöpfer, der zu so viel Modernität fähig war? Der Kern der kritischen Debatte betrifft gerade die komplexen formalen Beziehungen zwischen der Skulptur von Cascio und den künstler ischen Experimenten der Meister im Florenz des frühen 16. Jahrhunderts, insbesondere, wie bereits erwähnt, Giovan Francesco Rustici und Baccio Bandinelli. Giancarlo Gentilini schlug in seinen bahnbrechenden Werken von 1992 und 1998 eine vorsichtige Zuordnung zum Kreis um Rustici vor und wies dabei auf einige technische Unregelmäßigkeiten beim Brennen und beim Auftragen der Glasur hin, die auf einen empirischen und höchst experimentellen Umgang mit dem Material hindeuteten. Eine fundierte und entscheidende Neubewertung wurde anschließend 2002 von Carlo Cinelli vorangetrieben: Cinelli entwickelte eine gründliche morphologische Analyse, indem er die „Maddalena di Cascio“ in direkten Vergleich mit dem von dem jungen Baccio Bandinelli für die Kathedrale Santa Maria del Fiore geschlachteten Marmor -„San Pietro“ stellte. Die physiognomischen Ähnlichkeiten zwischen den beiden Werken erscheinen sehr überzeugend: Ähnlich sind die ausgeprägte Anspannung der Nackenmuskulatur, die kantige Form des Schädels und des Kiefers sowie die Breite des Gesichts, das durch eingefallene Wangen und hervorstehende Wangenknochen geprägt ist. Diese Kombination anatomischer Merkmale findet sich auch in anderen Werken Bandinellis wieder.
Nach der von Cinelli aufgestellten Hypothese stellen diese Übereinstimmungen keine bloßen ikonografischen Zufälle dar, sondern gehören zu einem präzisen plastischen Untersuchungscode, der im lebhaften Klima der florentinischen Anatomieforschung der frühen 16. Jahrhunderts entwickelt wurde. Der Wissenschaftler vermutete, dass die starke Ausdruckskraft des marmornen Heiligen Petrus tatsächlich eine Reihe von Vorstudien auf plastischen und formbaren Materialien wie Terrakotta voraussetzte, bei denen die direkte Modellierung Handlungsfreiheit und unmittelbares formales Experimentieren ermöglichte. Unter diesem Gesichtspunkt wäre die „Maddalena“ von Cascio ein grundlegendes Dokument für die Rekonstruktion der plastischen Untersuchungen Bandinellis in seiner Jugend zwischen 1515 und 1520.
Trotz dieser Gemeinsamkeiten offenbart der direkte Vergleich jedoch auch entscheidende kompositorische, konzeptionelle und technische Abweichungen, die zu großer Vorsicht hinsichtlich der Zuschreibung an Bandinelli mahnen. Während Bandinelli nämlich stets die dynamische Drehung des Oberkörpers und die monumentale Projektion in den Raum anstrebt, bleibt die „Maddalena“ einer hieratischen und feierlichen Frontalität verhaftet. Zudem hat sich Bandinelli in keinem seiner dokumentierten Werke jemals mit einer derartigen expressiven Kühnheit an der polychromen Glasur versucht. Wenn also zwischen den beiden Werken eine unbestreitbare Gemeinsamkeit in den anatomischen Ambitionen besteht, so erscheint die Divergenz hinsichtlich des gewählten Mediums und der räumlichen Konzeption doch deutlich.
Im Vergleich zur Transzendenz Donatellos, zur frommen Sanftheit des 15. Jahrhunderts, zur formalen Klarheit Robbinas, zur Neuinterpretation Sangallos und zu den marmornen und grafischen Arbeiten Bandinellis zeigt die Magdalena von Cascio, so könnte man sagen, eine Größe, die völlig eigenständig ist. Ein modernes Werk, gewiss, doch von archaischer Komposition, ein polychromes, aber strenges Werk, andächtig, aber dramatisch frontal, ein Werk, das noch auf der Suche nach einem Schöpfer ist, sich jedoch in jenem Grenzbereich und inmitten lebhafter Experimente zwischen dem von Leonardo geprägten künstlerischen Erbe Rusticis und dem aufkeimenden Klassizismus Bandinellis einreiht. Und gerade aufgrund dieser Merkmale lässt sich sagen, dass sich der Meister der Magdalena von Cascio heute nicht als passives Abbild, sondern als moderner Künstler behauptet, der es verstanden hat, innerhalb der kühnsten Schaffensphase der florentinischen Skulptur der Renaissance eine eigenständige Sprache zu entwickeln. Und nun, da das Werk erneut zum Verkauf steht und keine größeren Zweifel an seiner Herkunft bestehen, stellt sich die Frage, wohin es als Nächstes gelangen wird.
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| Auf dem Markt: die geheimnisvolle Magdalena aus der Renaissance, die im 20. Jahrhundert aus der Einsiedelei von Cascio in der Garfagnana entwendet wurde |
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