Ein Strahl wärmsten Lichts, goldgelb wie die Sonne, die durch den Nebel der venezianischen Lagune dringt, hüllt die einsame Gestalt eines Pilgers ein, der auf einem Felsvorsprung Halt gemacht hat: Er hat langes, wallendes Haar, das ihm über die Schultern fällt, sein Blick ist in kontemplativer Ekstase, durchdrungen von mystischer Andacht, nach oben gerichtet, während er mit einer bedächtigen Geste den Saum seines Gewandes beiseite schiebt, um die Pestwunde zu zeigen, die sich in seinen Oberschenkel eingegraben hat. Neben ihm, zwischen den Felsen kauernd, wacht ein Hund mit aufmerksamem Blick über seine Einsamkeit – ein Symbol jener vorsehungsvollen Treue, die den Heiligen in den dunkelsten Tagen der Krankheit und des Exils nährte und ihm beistand. Es ist ein Bild von intensiver spiritueller Kraft und außergewöhnlicher malerischer Qualität, das in den geringen Maßen einer kleinen Leinwand von gerade einmal 44,5 mal 32,5 Zentimetern enthalten ist. Es handelt sich um ein bisher unveröffentlichtes Gemälde, das den Heiligen Rochus mit seinem Hund darstellt und Giambattista Tiepolo (Venedig, 1696 – Madrid, 1770) zugeschrieben wird. Das Werk, ein Ölgemälde auf Leinwand, wurde von der Galerie Santa Tecla srl auf der 34. Ausgabe der Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz präsentiert, wo es zum Verkauf steht (Preisvorstellung 195.000 Euro) und bis zum 4. Oktober besichtigt werden kann, Es stellt einen bedeutenden Neuzugang für die Forschung über den venezianischen Meister dar und eröffnet erneut das faszinierende Kapitel seiner berühmten „Variationen zum Thema“, die dem Wundertäter gewidmet sind.
Die Wiederentdeckung dieses Gemäldes lenkt die Aufmerksamkeit der Kritik erneut auf ein ganz besonderes Phänomen des Sammlerwesens und der Frömmigkeit im Venedig des frühen 18. Jahrhunderts: Es war der Kunsthistoriker Antonio Morassi, der 1950 erstmals die Existenz einer Gruppe kleiner Gemälde ähnlichen Formats aufdeckte, die Giambattista Tiepolo im Laufe von etwa einem Jahrzehnt geschaffen hatte. Zunächst erfasste der berühmte Wissenschaftler dreizehn Exemplare, die sich in verschiedenen Privatsammlungen befanden , und bezeichnete sie als „Variationen über ein Thema, reich an Fantasie und Überraschung“, die zeigen, „wie ein großer Künstler dasselbe Motiv schaffen und neu gestalten kann, ohne sich jemals zu wiederholen“.
Nachfolgende Forschungen bestätigten und erweiterten Morassis Intuition. Im Jahr 1962 erhöhte der Wissenschaftler im Zuge seiner weiteren Untersuchungen die Zahl der identifizierten, vom Künstler selbst signierten Gemälde auf achtzehn, zu denen Aldo Rizzi im selben Jahr ein weiteres Exemplar hinzufügte. Weitere Ergänzungen folgten 1993 mit der von Massimo Gemin und Filippo Pedrocco herausgegebenen Monografie über den Maler, in der zwei weitere bisher unveröffentlichte Werke vorgestellt wurden. Das jüngste Auftauchen dieser neuen Fassung erweitert das Verständnis für Tiepolos Auseinandersetzung mit diesem Thema noch weiter und unterstreicht die Fähigkeit des Künstlers, vielfältige Interpretationen eines einzelnen Sujets zu schaffen und dabei stets eine frische Kreativität zu bewahren.
Doch was ist der Grund, der den Maler dazu veranlasst, eine so große Anzahl kleiner Werke zu schaffen, die mit dem Heiligen Rocco in Verbindung stehen? Wie aus den Studien von Morassi hervorgeht, liegt die Erklärung in der intensiven Volksfrömmigkeit und im Einfluss der mächtigen venezianischen Bruderschaft, die dem Heiligen Rochus geweiht war und der Tiepolo selbst möglicherweise angehörte. Die Nachfrage nach diesen Wandgemälden entstand vermutlich aufgrund des großen Erfolgs, den die Ausstellung eines Frühwerks des Künstlers, „Der Untergang des Pharaos“, im Jahr 1716 anlässlich des Festes des Schutzpatrons erzielte und das von den Kunstkennern jener Zeit mit einhelligem Beifall aufgenommen wurde. Nach diesem erfolgreichen Ergebnis beauftragten die wohlhabenden Mitglieder der Scuola Grande di San Rocco Giambattista mit der Anfertigung von Andachtsbildern, die ihrem Schutzheiligen gewidmet waren.
Im Venedig des frühen 18. Jahrhunderts entsprach die Herstellung dieser sozusagen „künstlerischen Andachtsbilder“ nicht nur religiösen Gründen, sondern spiegelte auch den sozialen Status wider. Als Bestätigung dieses Phänomens finden sich Werke mit ähnlicher Thematik ebenfalls in den Werkverzeichnissen anderer berühmter venezianischer Maler aus Tiepolos Zeit, allen voran Giambattista Pittoni und Sebastiano Ricci. Auch sie erhielten Aufträge für Gemälde, die der privaten Andacht dienten – Werke, die somit die zentrale Rolle der Malerei im geistlichen und gesellschaftlichen Leben der Serenissima verdeutlichen.
Die Version von Santa Tecla srl zeigt einen pilgernden Heiligen mit langen, wallenden Haaren, einen Heiligen, der eine zugleich gelassene und entschlossen stolze Gestalt verkörpert. Er trägt ein Gewand in leuchtendem, tiefem Blau, ein Symbol der Demut, aber auch ein farblicher Rahmen, der die Heiligkeit unterstreichen soll, die durch die sichtbare Wunde am Oberschenkel bezeugt wird. Über seine Schultern ist ein weißer Umhang gelegt, ein Symbol göttlicher Reinheit, während die Figur auf einem Felsvorsprung steht, der an die spirituelle Isolation und die Härte der Prüfung erinnert, der sich der Heilige auf seiner unermüdlichen Pilgerreise unterzog.
Die Pose, die von einer leichten dynamischen Spannung geprägt ist, suggeriert eine Aufwärtsbewegung hin zu Gott, die das Leiden des Weges verklärt. Das versunkene und kontemplative Gesicht offenbart eine tiefe Mystik, die durch das mystische, goldgelbe göttliche Licht betont wird, das die Szene wie Nebel über der venezianischen Lagune umhüllt. Ein unverzichtbares Element der Komposition ist der Hund, Symbol für Fürsorge, Treue und göttliche Beistand, die der Heilige während seiner Zeit im Exil und in Krankheit erfahren hat. Seine Platzierung an der Seite des Pilgers gleicht nicht nur die figurative Anordnung aus, sondern verleiht der visuellen Erzählung auch Tiefe und Dichte. Im Hintergrund erscheint die Landschaft schlicht und nur angedeutet, behält dabei jedoch eine theatralisch-dramatische Note bei.
Eine unmittelbare stilistische Übereinstimmung lässt sich mit dem „San Rocco“ feststellen, der im Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie in Besançon, Frankreich, aufbewahrt wird und zu dem die kleine Leinwand fast wie ein Spiegelbild erscheint. Beide Gemälde weisen die gleiche Physiognomie des Protagonisten, dieselbe Farbpalette und einen ausgewogenen Einsatz von Hell-Dunkel auf, wobei die dramatischen Kontraste zwischen Licht und Schatten die emotionale Kraft der Darstellung verstärken. Die Liebe zum Detail bei der Kleidung und dem Felsen verleiht dem Bild einen starken Realismus, während die vorherrschenden warmen, erdigen Töne durch das leuchtende Blau des Gewandes gekonnt aufgehellt werden.
Zur Datierung dieser Serie hat die Kunstgeschichtsforschung verschiedene Vorschläge unterbreitet. Antonio Morassi hatte die Entstehung der verschiedenen Exemplare in einen Zeitraum zwischen 1730 und 1735 eingeordnet. Rodolfo Pallucchini schlug hingegen eine engere Chronologie vor und beschränkte die Entstehung der Serie auf den Zweijahreszeitraum 1732–1733. Vor kurzem hat der Wissenschaftler Keith Christiansen diesen Ansatz bestätigt und das vorliegende kleine Gemälde auf die allerersten Jahre der 1730er Jahre datiert.
Die Sammlergeschichte des Werks zeugt von seinem historischen und künstlerischen Wert: Bevor es zu seinem derzeitigen Besitzer in London gelangte, war das Gemälde Teil der renommierten Brauer-Sammlung und ging anschließend in die Clarke-Auktion in New York über. Ein bedeutender Sammlerweg für ein wiederentdecktes, wertvolles Gemälde, das einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis der unerschöpflichen kreativen Meisterschaft von Giambattista Tiepolo leistet.
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| Ein wiederentdeckter Giambattista Tiepolo: Auf der BIAF wurde ein bisher unbekanntes Gemälde des Heiligen Rochus präsentiert |
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