Un Giambattista Tiepolo ritrovato: alla BIAF presentato un San Rocco inedito

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Un raggio di luce caldissima, dal tono giallo dorato come il sole che filtra attraverso la nebbia della laguna veneziana, avvolge la figura solitaria di un pellegrino che si è fermato sopra uno sperone roccioso: ha i capelli lunghi e fluenti che gli ricadono sulle spalle, lo sguardo fisso verso l’alto in un’estasi contemplativa intrisa di raccoglimento mistico, mentre con un gesto misurato scosta il lembo della veste per mostrare la piaga della peste incisa sulla coscia. Accanto a lui, accucciato tra le rocce, un cane dal muso attento ne vigila la solitudine, simbolo di quella fedeltà provvidenziale che nutrì e soccorse il santo durante i giorni più bui della malattia e dell’esilio. È un’immagine d’intensa carica spirituale e di straordinaria tenuta pittorica, racchiusa nelle dimensioni ridotte di una teletta di appena 44,5 per 32,5 centimetri. Si tratta di un dipinto inedito raffigurante San Rocco con il suo cane, attribuibile alla mano di Giambattista Tiepolo (Venezia, 1696 – Madrid, 1770). L’opera, un olio su prima tela, è stata presentata dalla galleria Santa Tecla srl alla XXXIV edizione della Biennale Internazionale d’Antiquariato di Firenze, dove è in vendita (richiesta 195mila euro) e dove può esser osservata fino al 4 ottobre, e rappresenta un’acquisizione di notevole rilievo per gli studi sul maestro veneziano e riapre il capitolo affascinante legato alle sue rinomate “variazioni sul tema” dedicate al santo taumaturgo.

La riscoperta di questo dipinto riporta l’attenzione critica su un fenomeno collezionistico e devozionale del tutto particolare nella Venezia del primo Settecento: fu lo storico dell’arte Antonio Morassi, nel 1950, a individuare per la prima volta l’esistenza di un gruppo di piccole tele di analogo formato eseguite da Giambattista Tiepolo nell’arco di circa un decennio. Inizialmente il celebre studioso censì tredici esemplari conservati in diverse raccolte private, definendole “variazioni sul tema, ricche di fantasia e sorpresa”, in grado di dimostrare “come un grande artista possa creare e ricreare lo stesso soggetto senza mai ripetersi”.

Le ricerche successive confermarono e ampliarono l’intuizione di Morassi. Nel 1962, proseguendo nelle sue indagini, lo studioso portò a diciotto il numero delle tele autografe identificate, a cui nello stesso anno Aldo Rizzi ne aggiunse un altro esemplare. Ulteriori integrazioni giunsero nel 1993 con la monografia sul pittore edita da Massimo Gemin e Filippo Pedrocco, che pubblicarono altre due opere inedite. Il recente affiorare di questa nuova redazione amplia ulteriormente la comprensione dell’esplorazione tiepolesca di questo tema, sottolineando la capacità dell’artista di produrre molteplici interpretazioni di un singolo soggetto mantenendo una costante freschezza d’invenzione.

Ma qual è la ragione che spinge il pittore a realizzare un numero così cospicuo di piccole opere legate al santo guaritore? Come ricostruito dagli studi di Morassi, la spiegazione risiede nell’intensa devozione popolare e nell’influenza della potente confraternita veneziana intitolata a san Rocco, di cui lo stesso Tiepolo fu forse confratello. La richiesta di questi dipinti da stanza scaturì verosimilmente dal grande favore ottenuto dall’esposizione di un lavoro giovanile dell’artista, La Sommersione del Faraone, presentato nel 1716 in occasione della festa del patrono e accolto con unanime plauso dagli intendenti dell’epoca. A seguito di quell’esito fortunato, i ricchi membri della Scuola Grande di San Rocco chiesero a Giambattista di realizzare immagini devozionali dedicate al loro santo protettore.

Nella Venezia del primo Settecento, la produzione di questi “santini” d’autore, per così dire, non rispondeva soltanto a ragioni religiose, ma costituiva anche il riflesso di status sociale. A conferma di questo fenomeno, opere di analogo soggetto figurano simmetricamente nei cataloghi di altri celebri pittori veneziani contemporanei di Tiepolo, in primo luogo Giambattista Pittoni e Sebastiano Ricci. Anche a loro vennero commissionate tele destinate alla devozione privata, opere che quindi evidenziano il ruolo centrale dell’arte pittorica nella vita spirituale e sociale della Serenissima.

La versione di Santa Tecla srl mostra un santo pellegrino raffigurato con lunghi capelli fluenti, un santo che incarna una figura al contempo serena e risolutamente fiera. Indossa una veste di un blu acceso e profondo, simbolo di umiltà ma anche cornice cromatica pensata per mettere in risalto la santità attestata dalla piaga visibile sulla coscia. Sulle spalle è adagiato un mantello bianco, emblema di purezza divina, mentre la figura si erge su uno sperone di roccia che evoca l’isolamento spirituale e la durezza della prova a cui il santo si sottopose nel suo continuo peregrinare.

La posa, segnata da una leggera tensione dinamica, suggerisce un movimento d’ascesa verso Dio che trasfigura la sofferenza del cammino. Il volto assorto e contemplativo rivela un profondo misticismo, accentuato dalla mistica luce divina dal tono giallo dorato che avvolge la scena come la nebbia sulla laguna veneziana. Elemento imprescindibile della composizione è il cane, simbolo della cura, della fedeltà e dell’assistenza divina ricevute dal santo durante il periodo di esilio e di malattia. La sua collocazione al fianco del pellegrino non soltanto bilancia l’impianto figurativo, ma conferisce spessore e profondità al racconto visivo. Sullo sfondo, il paesaggio si mostra essenziale e appena accennato, pur mantenendo un’intonazione teatralmente drammatica.

Un riscontro stilistico immediato si stabilisce con il San Rocco conservato al Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie di Besançon, in Francia, di cui la piccola tela appare quasi come un’immagine speculare. Entrambi i dipinti condividono la medesima fisionomia del protagonista, la stessa tavolozza e un calibrato uso del chiaroscuro, dove i drammatici contrasti tra luce ed ombra intensificano la carica emotiva della raffigurazione. La cura per i dettagli dell’abbigliamento e della roccia conferisce un forte senso di realismo, mentre i toni caldi e terrosi dominanti vengono felicemente accesi dal blu squillante della veste.

Sulla datazione di questa serie la storiografia critica ha avanzato diverse proposte. Antonio Morassi aveva collocato la realizzazione dei vari esemplari in un arco temporale compreso tra il 1730 e il 1735. Rodolfo Pallucchini propose invece una cronologia più circoscritta, riducendo l’esecuzione della serie al biennio 1732-1733. Di recente, lo studioso Keith Christiansen ha confermato questa impostazione, ancorando la teletta in esame ai primissimi anni Trenta del Settecento.

La vicenda collezionistica dell’opera ne attesta il valore storico e artistico: prima di giungere all’attuale proprietario, a Londra, la tela ha fatto parte della prestigiosa collezione Brauer ed è successivamente passata all’asta Clarke a New York. Un percorso collezionistico di rilievo per una preziosa tela ritrovata che restituisce un tassello fondamentale dell’inesauribile maestria inventiva di Giambattista Tiepolo.