von Redazione 25/10/2026
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In Ferrara, im Palazzo dei Diamanti zeigen über 120 Werke, größtenteils aus dem Museum Boijmans Van Beuningen, wie die Macchiaioli, Divisionisten, Futuristen und viele andere italienische Künstler sich an der französischen Malerei, der Schule von Barbizon, dem Impressionismus und den Avantgarden orientierten, dabei jedoch oft eigene Wege gingen.
Im Jahr 1875 verbrachte Giovanni Fattori einen Monat in Paris – das einzige Mal, dass er die Stadt betrat. Er schreibt zwei lange Briefe an seine Schwager, voller Staunen: Straßen, die so breit sind wie Plätze, Dampfschiffe, die die Stadt durchqueren, Kutschen und Omnibusse, die unaufhörlich aneinander vorbeifahren, hell erleuchtete Cafés auf den Boulevards. Die französische Hauptstadt erinnert ihn an „ein Florenz an einem großen Festtag“ und dann an ein großes Mailand. Doch nach seiner Rückkehr nach Italien hinterlässt der Maler aus Livorno nicht einmal eine visuelle Notiz über diesen Monat. Dieses Detail dient dazu, eine Distanz zu ermessen: Als Fattori Anfang der 1880er Jahre die Viale Principe Amedeo in Florenz malt, wirkt die Stadt ruhig, fast unbeweglich, als fiele es ihr schwer, sich dem Rhythmus der Moderne hinzugeben. Es ist eine der Episoden, die am besten verdeutlichen, was es bedeutet, die europäische Malerei des 19. Jahrhunderts aus italienischer Perspektive zu betrachten. Im Palazzo dei Diamanti, vom 19. September 2026 bis zum 10. Januar 2027, vereint die Ausstellung „Von Monet über Van Gogh bis Kandinsky. Neue Blickwinkel auf Natur und Moderne“ über 120 Werke, darunter Gemälde, Zeichnungen und Radierungen, die auf vierzehn Säle verteilt sind. Der Großteil stammt aus dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, das mit der Fondazione Ferrara Arte und den Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara zusammengearbeitet hat; ergänzt werden diese Werke durch Gemälde und Zeichnungen aus öffentlichen und privaten italienischen Sammlungen, darunter das Museo Giovanni Boldini in Ferrara. Der von Sandra Kisters und Vasilij Gusella kuratierte Ausstellungsparcours verfolgt in knapp achtzig Jahren den Übergang von der direkten Beobachtung der Natur zur Auflösung des Realen, wobei die natürliche und städtische Landschaft sowie das moderne Leben als Forschungsfeld dienen.
Das erste Kapitel ist französisch geprägt und beginnt mit den Wäldern rund um Fontainebleau. In Barbizon malen Théodore Rousseau, Constant Troyon und andere ab den 1830er Jahren en plein air, unterstützt auch durch die Verbreitung von Farben in Tuben, fernab sowohl von der neoklassizistischen Idealisierung als auch von der romantischen Betonung. Das Echo dieser Erfahrung erreicht Italien gegen Mitte des Jahrhunderts, auch weil einige junge Maler sich diese Entwicklung persönlich ansehen. Giuseppe Palizzi zieht 1844 nach Frankreich und lässt sich kurz darauf im Wald nieder, wo er eine Atelierhütte namens „La Gobba“ errichtet; auch sein Bruder Filippo hielt sich zeitweise in dieser Region auf. Die in Ferrara ausgestellten Werke von Giuseppe zeigen im Vordergrund eingefangene Baumgruppen, die die figurative Szene dominieren, sowie erdige Farbtöne und Gegenlichteffekte. Dann gibt es noch den aus Parma stammenden Alberto Pasini, der seit 1851 in Paris lebte und den künstlerischen Ansätzen von Daubigny, Dupré und Rousseau nahe stand. Im Katalog fügt Elisa Maria Gervasi hinzu, dass sich Pasinis Werdegang schon früh von den gemeinsamen Prämissen der Macchiaioli entfernt, als die Entdeckung der orientalistischen Malerei von Fromentin ihn zu einem anderen Genre und einer anderen Bildwelt führt.
Noch vor Barbizon, so bemerkt Gusella, hatte sich auch in Neapel etwas bewegt. Seit Mitte der 1820er Jahre förderte die Schule von Posillipo unter der Leitung des niederländischen Malers Anton Sminck van Pitloo einen realistisch geprägten Vedutenstil, „durchdrungen von hochaktuellen europäischen Strömungen“, insbesondere im Sinne von Corotti und Turner. Am Institut für Bildende Künste in Neapel entsteht in jenen Jahren der erste italienische Lehrgang, der sich speziell der Landschaftsmalerei widmet, und aus dieser Schule gehen Maler wie Gabriele Smargiassi und Giacinto Gigante hervor. Der entscheidende Wendepunkt für viele italienische Künstler ist die Weltausstellung in Paris im Jahr 1855. Domenico Morelli, Francesco Saverio Altamura und Serafino De Tivoli reisen dorthin, und bei dieser Gelegenheit kommt es zum Skandal um den Pavillon du Réalisme von Courbet, den der Meister aus Ornans auf eigene Kosten errichten ließ, nachdem die Jury sich geweigert hatte, „Das Atelier des Malers“ auszustellen. Die italienischen Maler scheinen jedoch eher an anderen europäischen Strömungen interessiert zu sein: Corot, die Landschaftsmaler von Barbizon, Constable. Zurück in Florenz spricht Altamura mit seinen Freunden im Caffè Michelangiolo über den damals in Paris modischen „ton gris“ und den schwarzen Spiegel, ein Mittel, das die bunte Erscheinung der Natur entfärbt und es ermöglicht, das Hell-Dunkel in seiner Gesamtheit, die „macchia“, zu erfassen . Altamura selbst räumt in einer Schrift aus dem Jahr 1855 ein, dass die Ausstellung den jungen Italienern „neue Sichtweisen auf das Wahre und unterschiedliche Kriterien für die Umsetzung der Idee“ bot. Im folgenden Jahr öffnete Fürst Demidoff in der Villa Pratolino seine heute verstreute Sammlung mit Werken von Ingres, Delacroix, Corot, Troyon und Decamps für die Öffentlichkeit: eine Gelegenheit zum direkten Vergleich, für die man, wie Gervasi erinnert, nicht mehr weit reisen musste.
So entsteht die Ära der Macchiaioli: An den Tischen des Caffè Michelangiolo ersetzen die jungen Künstler die Vorrangstellung der Zeichnung durch das Zusammenspiel von Farbflächen, das Verhältnis von Licht und Schatten sowie starke Tonwertkontraste. In Castiglioncello, wo Diego Martelli seit 1861 Sernesi, Borrani und Fattori auf seinem Anwesen empfängt, wird die Natur zur Protagonistin schlichter Kompositionen und großzügiger Farbaufträge; in Piagentina, am Stadtrand von Florenz, wendet sich die künstlerische Suche einer eher häuslichen Dimension zu, wie im „Villino Batelli“ von Silvestro Lega, und Telemaco Signorini bringt die Sensibilität der „Macchia“ in eine Szene des Privatlebens mit „Luna di miele“ ein.
Der Austausch verläuft übrigens nicht nur in eine Richtung. Zwischen Ende der 1850er Jahre und 1860 hält sich Edgar Degas in Florenz auf, bei der Familie seiner Tante, die den Neapolitaner Bellelli geheiratet hatte, und der klare Realismus der „Famiglia Bellelli“ hinterlässt, so schreibt Bosi, tiefe Spuren bei Malern, die für die Poetik von Innenräumen empfänglich waren, wie Borrani und Lega. Als Degas 1875 nach Florenz zurückkehrt, bewundert er den „Sala delle agitate“ im Hospiz San Bonifacio von Signorini; und die übertriebene Perspektive des „Absinths“, so bemerkt Bosi weiter, scheint an die Reihe der an die Wand gelehnten Tische in jenem florentinischen Gemälde zu erinnern. In Paris lassen sich unterdessen Giuseppe De Nittis, Federico Zandomeneghi und Giovanni Boldini nieder: Dank ihnen verfolgen die in Italien zurückgebliebenen Freunde die Entstehung des Impressionismus aus nächster Nähe. Insbesondere Zandomeneghi prägt den langen Pariser Aufenthalt von Martelli, von April 1878 bis April 1879, aus dem der toskanische Kritiker sein Wissen über den Impressionismus schöpft, das in dem 1879 in Livorno gehaltenen und 1880 gedruckten Vortrag zum Ausdruck kommt.
Boldini, der in Ferrara geboren wurde, ist das Beispiel, bei dem die Zugehörigkeit zu einem Umfeld und die Entscheidung für ein anderes auf direkteste Weise aufeinander treffen. Nachdem er 1871 in Paris angekommen war, setzte er sich ab 1873 parallel zu den Impressionisten mit dem Leben der Hauptstadt auseinander und hielt deren Fragmente mit Bleistift und Pinsel fest: Im Gusella-Katalog zitiert er die Worte derer, die diese Blätter als „das Spektakel der Cafés, Theater und Plätze“ bezeichneten, umgesetzt in immer lebhaftere Eindrücke, Pferde und Kutschen, die sich kreuzen und gegenseitig verfolgen.
Der Impressionismus entstand mit der Ausstellung von 1874 im Atelier des Fotografen Nadar, mit Monet, Renoir, Degas, Morisot, Pissarro, Cézanne und Sisley sowie in der Unabhängigkeit vom Salon; und zu jener Zeit konnten sich die größten italienischen Zentren, trotz ihrer territorialen und industriellen Entwicklung, nicht mit Paris vergleichen: Der Grad der Transformation, den die französische Hauptstadt erreicht hatte, gehörte zu einer weitaus fortgeschritteneren Dimension. Das Paris von Haussmann, der ab 1853 Boulevards, Brücken und Perspektiven an der Seine neu gestaltete, war für die Künstler ein Experimentierfeld, das in Mailand, Florenz oder Genua nur ein fernes Echo fand, bestehend aus neuen Bebauungsplänen, abgerissenen Mauern, Bahnhöfen und Eisenbahnstrecken.
An dieser Stelle verlagert sich die Diskussion auf das Licht. Seit Mitte der 1880er Jahre hinterfragt eine Gruppe europäischer Künstler das unmittelbare Verhältnis zwischen Sehen und Darstellung und lässt sich dabei von wissenschaftlichen Wahrnehmungstheorien inspirieren: Seurat ab 1884, dann Signac und in Brüssel die im selben Jahr gegründete Gruppe „Les XX“, die mit ihren Ausstellungen und der Zeitschrift „L’Art moderne“ dazu beiträgt, diese Ideen in den Niederlanden, in Italien und im übrigen Europa zu verbreiten. In der Ausstellung ist Signacs Werk von 1885, die „Hafenansicht, Saint-Briac“, noch mit der impressionistischen Unmittelbarkeit verbunden, bereits aber von Komplementärfarbkombinationen durchzogen. Chiara Vorrasi unterstreicht in ihrem Aufsatz jedoch die Eigenständigkeit, mit der der italienische Divisionismus diese Entwicklung interpretiert. Er entsteht in einem lombardischen Milieu, das sich von der Pariser Szene unterscheidet: Mailand ist eine Industrie- und Handelsmetropole, Schauplatz einer lebhaften wissenschaftlichen und technologischen Debatte, doch die Kunst nimmt dort nicht an der dynamischen und vergänglichen Erfahrung der Gegenwart teil, wie es im Paris des Impressionismus der Fall ist. Die Divisionisten arbeiten oft in außerstädtischen Kontexten und wählen die Landschaft als Spiegel einer subjektiven Dimension, im Einklang mit der symbolistischen Poetik der Landschaft als „Seelenzustand“. Auch auf technischer Ebene ist der Unterschied deutlich: Während die Neoimpressionisten, zumindest zu Beginn, die Zerlegung in komplementäre Pinselstriche mit Hilfe einer Farbscheibe streng anwenden, verfolgen die Divisionisten im Allgemeinen einen freieren Ansatz, indem sie Pinselstriche aus tendenziell reinen Farbtönen nebeneinander setzen, um den natürlichen Formen Glanz zu verleihen und beim Betrachter eine psychologische Resonanz hervorzurufen.
Die Ergebnisse sind unterschiedlich. Vittore Grubicy, einer der wichtigsten Vertreter dieser Strömung, erzielt mit „Sensazioni gioiose“ eine leuchtende, vibrierende Textur, die die Lebendigkeit der Natur wiedergibt. Segantini lässt in „Testa di vacca“ dank der freien Verflechtung der Pinselstriche und der Verwendung von Blattgold eine pulsierende malerische Materie entstehen. Previati verwandelt in „Landschaft“ die Natur in eine symbolische Vision, und Pellizza da Volpedo untersucht in „Abendwolken über dem Curone“ die unendlichen Schwingungen des Dämmerlichts. Im selben Kapitel stellt die Ausstellung diesen Werken jene von Jan Sluijters, Marquet und Dufy gegenüber, die das postimpressionistische Erbe in andere Richtungen weiterentwickeln.
![Edgar Degas, „Junge Balletttänzerin im Alter von vierzehn Jahren“ (1880–1881 [1922]; Bronze und Stoff, 98 × 49 × 50 cm; Rotterdam, Museum Boijmans Van). Foto: Studio Tromp](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/edgar-degas-giovane-ballerina-di-quattordici-anni.jpg)
Mit dem Novecento wird die ländliche Landschaft für viele Italiener zu einem Problem. Elena Pontiggia erinnert daran, dass der Futurismus mit einer Kriegserklärung an die traditionelle Landschaft beginnt: Im Manifest der futuristischen Malerei von 1910, unterzeichnet von Carrà, Boccioni und Russolo, unter Mitwirkung von Marinetti und Decio Cinti, werden die „Seenmaler“ und die „Bergmaler“ als „machtlose Ferienmaler“ gebrandmarkt. Bereits 1907 hatte Boccioni in sein Tagebuch geschrieben: „Die Felder, die Stille, das Häuschen, der Wald … all dieses Sammelsurium an modernem Sentimentalismus hat mich ermüdet“. Sein Werk „Meriggio“ oder „Officine a Porta Romana“ aus dem Jahr 1910 ist jedoch noch ein Übergang: Die Stadt wirkt im Wesentlichen stillstehend, auch wenn im Hintergrund rauchende Schornsteine und Baustellen zu erkennen sind. Gusella beschreibt es als etwas, das fast die „romantische und stimmungsvolle“ Form eines „Abschieds vom Land“ annimmt. Später macht Anselmo Bucci in „L’addio“ – der einzigen expliziten Hommage seiner Karriere an den Futurismus – die Stadtlandschaft zum Schauplatz zeitgenössischer Dramen: Eine Frau winkt vom Balkon aus dem Zug mit den Rekruten zu, die an die Front aufbrechen. In „Incuneandosi“ von Tullio Crali dringt das Flugzeug in den städtischen Raum ein und verwandelt ihn in ein wirbelndes Sichtfeld, das aus einer schwindelerregenden Perspektive betrachtet wird.
Ab 1920 weicht die Dynamik der Ordnung. Die Vororte von Mario Sironi werden zu einer kompakten und strengen Architektur, die den Willen zum Ausdruck bringt, Formen und Volumen nach den Zerlegungen der Avantgarde wiederherzustellen. Auch hier ist der Kontext europäisch: Die „Rückkehr zur Ordnung“ durchzieht Europa seit Mitte der 1910er Jahre, nicht zuletzt unter dem Einfluss der metaphysischen Malerei; an die Stelle der dynamischen Stadt der Futuristen tritt das Bild einer unbeweglichen und stillen Stadt.
Die letzten Säle greifen die Namen des Titels wieder auf. In Kandinskys „Lirico“ sind Pferd und Reiter noch erkennbar, jedoch mit essentiellen Strichen und lebhaften Farben dargestellt; Franz Marc verschmilzt in „Das Schaf“ Tier und Landschaft zu einer einzigen Materie; Lyonel Feininger gestaltet „Weimar alta“ als geometrische Struktur kubistischer Prägung; Jacoba van Heemskerck vermittelt in einem Werk, das von einem Glasfenster und einigen Zeichnungen begleitet wird, die Beziehung zwischen Natur und Geist durch Formen, Farben und schwarze Linien. Den Abschluss des Rundgangs bildet ein Gemälde von Mondrian, „Komposition Nr. II“: ein Raster aus horizontalen und vertikalen Linien mit weißen, gelben und blauen Feldern. Laut Pressemitteilung treibt Mondrian das Bestreben der Avantgarde, die Realität nicht nachzuahmen, sondern durch die Kunst „die Grundlagen der Dinge“ zu suchen, auf die Spitze.
Der Rundgang wird von einem multisensorischen Projekt begleitet: „Von der gelebten Natur zur inneren Landschaft“, das in vier Sälen mit Klängen und Düften zum Einsatz kommt. Im Saal der Macchiaioli hört man den Wind im hohen Gras, Möwen, Schritte auf festgestampfter Erde und das Meer, begleitet von Düften von feuchter Erde und Gras; im Saal, der der Haager Schule gewidmet ist, Mühlen und windige Ebenen mit Noten von nassem Gras und Süßwasser; in dem Saal mit dem Titel „Zwischen Spektakel und Intimität“ Gespräche, das Klirren von Gläsern, Schritte auf Parkett und Klavierfragmente mit einem Hauch von Reispuder. In Saal 13 treten Schönbergs „Drei Klavierstücke op. 11 “ in einen Dialog mit Kandinskys „Lirico“: Die Überwindung der traditionellen Tonalität wird zum musikalischen Pendant der wachsenden Autonomie von Form und Farbe. Der Saal „Innerhalb der Landschaft“ haucht den Gemälden Leben ein und führt sie über die Rahmen hinaus, während die Wände in einer Abstufung von Brauntönen bis zum Weiß des letzten Raums verlaufen, unterbrochen von fünf lichtdurchfluteten Portalen. Die Ausstellung, die unter der Schirmherrschaft der Region Emilia-Romagna und der Botschaft des Königreichs der Niederlande in Italien steht, von COPMA unterstützt und von der Generaldirektion für Museen des Kulturministeriums als von bedeutendem kulturellem Interesse eingestuft wurde, ist bis zum 10. Januar 2027 im Palazzo dei Diamanti in Ferrara zu sehen.
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| Von Monet über Fattori und Previati bis hin zu Van Gogh: In Ferrara ist ein Dialog zwischen Europäern und Italienern zu sehen |
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