von
Federico Giannini 
@federicogiannini1
25/10/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
Im 16. Jahrhundert galt die Natur als eine Welt, die es erst zu entdecken galt. Eine Ausstellung in Mantua, in den Sälen des Palazzo Te, lässt eine Art des Weltverständnisses wiederaufleben, die auf Staunen, analogem Denken und der Entdeckung unsichtbarer Zusammenhänge beruhte. Eine Rezension von Federico Giannini.
Da es so abgeschieden in einer horizontalen Vitrine steht – einer von jenen, die zur Ausstellung von Büchern dienen und denen normalerweise kaum jemand Beachtung schenkt –, läuft das Porträt von Ferrante Imperato im Museum Gefahr, übersehen zu werden, nicht bemerkt zu werden. Auch weil man bei dieser Ausstellung im Palazzo Te, „Inventare la natura“, von weniger schwer fassbaren, weniger stillen, weniger scheinbar nebensächlichen Dingen angezogen wird. Über der Vitrine hängt beispielsweise ein Porträt eines unbekannten Botanikers von Bartolomeo Passerotti, eine Leihgabe der Galleria Spada in Rom, der mit den Händen gestikuliert, um uns seine Pflanzen zu zeigen: eine Kamille, einen Farn, und die Führer, die durch die Säle des Palazzo Te schlendern, haben ihren Spaß daran, die Besucher darauf hinzuweisen, dass man inmitten der Kamillenblüten leicht auch die unreife Kapsel eines Papaver somniferum erkennen kann, allgemein bekannt als Schlafmohn (natürlich wird es dem Besucher sicher gefallen, sich vorzustellen, wie der Botaniker sein Haus in eine Opiumhöhle verwandelt und sich gemeinsam mit dem Auftraggeber berauscht, sobald der Maler seine Stifte und Pinsel wieder in seine Werkstatt zurückgebracht hat; doch die Realität ist etwas langweiliger, da Opium zu jener Zeit ein Luxusmedikament war, und der anonyme Botaniker wahrscheinlich betonen wollte, dass zu seinen Fähigkeiten auch die Zubereitung des teuren, kostbaren Arzneimittels gehörte und dass er somit in der Gesellschaft gut vernetzt war: eine Art Werbung aus dem 16. Jahrhundert, vermischt mit dem Wunsch nach beruflicher Selbstdarstellung). Daneben sieht man dann die Zeichnungen von Jacopo Ligozzi, diese so realistische Ananas, gezeichnet von einem Mann des 16. Jahrhunderts, diese exotischen Vögel, die auf Feigenzweigen sitzen, und verspürt eine Art reflektiertes Staunen, das spontane Staunen, das man – vielleicht unbewusst – empfindet, wenn man das Staunen dessen wahrnimmt, der vor fünf Jahrhunderten zum ersten Mal ein Stück unbekannter Welt sah – ein Stück Welt, das heute im Supermarkt im „Drei-für-zwei“-Angebot zu finden ist, das damals aber vor allem ein Mittel zur Sinnsuche war, und zwar eine mühsame dazu. Und wenn der Besucher den Blick wandern lässt, sieht er sogar ein Stillleben des Meisters von Hartford, das normalerweise in seinem gewohnten Umfeld, der Galleria Borghese, über einer Tür in mehr als zwei Metern Höhe hängt und es daher unmöglich ist, sich von der Überfülle an Details verzaubern zu lassen – von den Schimmern auf den Schuppen der Smaragdgrüne Eidechse oder den Weintrauben, von den Adern eines Salatblatts, von den Unebenheiten, die die Schale einer Zitrone oder einer Gurke wellen, von den Lentizellen auf der Schale eines Granatapfels, von den Trichomen einer Erdbeere, vom Bart eines Lauchs.
Die Stillleben jener Zeit besitzen jene verführerische Hypnotik, die das Publikum gewöhnlich in Ausstellungen dieser Art sucht, und sie haben zudem den unbescheidenen Vorteil, einen wissenschaftlichen Katalog nachzuahmen: Es ist daher legitim, dass das Porträt des Museums von Ferrante Imperato zwischen den Tafeln von Ligozzi und all diesen wilden Nachbildungen von Lebensmitteln aus Gemüseläden untergeht. Es ist sogar in Schwarz-Weiß! Und man darf es nicht fotografieren: Wenn man das Handy senkrecht hält, wirkt der Schein der Lampen wie ein Radiergummi und löscht einen Teil der Abbildung aus. Hält man es hingegen von vorne oder schräg hin, wirkt der Rand der Vitrine auf dem Foto wie eine Absperrung, wie die Schranke einer Mautstelle, und dann geht man weiter und macht ein Foto von dem, was man ohne Störungen einfangen kann. Seltsam ist, dass das Museum von Ferrante Imperato wie eine Ausgabe dieser Ausstellung aus Mantua aus dem Jahr 1599 wirkt (das ist kein Versprecher, keine unbeabsichtigte Vertauschung: sondern daran, dass wir heute – sei es, weil sich das Tempo der Kommunikation verändert hat, sei es, weil Wissen flüchtiger geworden ist, sei es, weil Studium und kritisches Denken zu einem Luxus werden – daran gewöhnt sind, mit der Vorstellung einer ewigen Gegenwart zu denken, losgelöst von einer Vergangenheit, die sie nicht betrifft): Die Kritzeleien von Ferrante Imperato erinnern ein wenig an die Ausstellung im Palazzo Te; es gibt dieselben Objekte, dieselben Muscheln, dieselben Fische, dieselben Natur- und Kunstgegenstände, da ist sogar das Krokodil, das von der Decke hängt; wer Lust hat, kann zum Santuario delle Grazie in Curtatone gehen und es dort, genau so, in der Kirche sehen. Vielleicht versteht man also gerade beim Betrachten des Museumsbildes von Ferrante Imperato, warum Barbara Furlotti und Guido Rebecchini, die Kuratoren dieser Ausstellung, ihr den Titel „Inventare della natura“ ( Die Natur erfinden) gegeben haben: Der Mensch des 16. Jahrhunderts kannte die Welt, indem er sie sich erfand.
Ein Wissen, das sich von unserem unterscheidet, da wir es gewohnt sind, in Klassifizierungen, Kategorien, Abfolgen und festen Beziehungen zu denken. Der Mensch des 16. Jahrhunderts hatte eine fragmentierte Welt vor sich, eine Welt, die ihm Stück für Stück zuging, eine Welt, die sich weder nach Themen noch nach Chronologien ordnete: Sie ordnete sich durch die Aneinanderreihung von Bruchstücken. Und die Ausstellung, so lückenhaft, so uneinheitlich, so spärlich bestückt sie auch sein mag – insbesondere in bestimmten Bereichen –, so sehr sie auch manchmal dazu neigt, den Bestätigungsvorurteilen des Publikums nachzugeben (da sind also Leonardo, Arcimboldo und Caravaggio, die in erster Linie als Aushängeschilder herangezogen werden, angefangen bei Merisi mit seinem „Kranken Bacchus“, der für diesen Anlass in ein Werbemittel verwandelt wurde , um das Werberennrennen zu gewinnen – aber im Grunde ist es genau das, was die Organisatoren tun müssen: kann man ihnen doch kaum vorwerfen, dass sie eine Prise Zucker auf den Rand des Glases gestreut haben?), bietet sie dennoch eine mehr als lobenswerte Nachahmung einer Sprache, die heute nicht mehr verständlich ist (im Gegenteil: Aller Wahrscheinlichkeit nach war sie bereits hundert Jahre später nicht mehr verständlich). Vielleicht ist es also das größte Kompliment, das man dieser Ausstellung machen kann, zu sagen, dass sie in ihren sieben Abschnitten – die laut den Kuratoren grob gesagt sieben Sichtweisen auf die Natur in der Kultur der Renaissance entsprechen – stark unzusammenhängend ist. Wie dem auch sei: Wenn man eine gewisse Form von Kohärenz finden wollte, die die sieben Abschnitte (Schaffen, Zerstören, Fühlen, Reproduzieren, Erkennen, Erstaunen, Beleben) zusammenhält, könnte man von Staunen sprechen: Der Mensch des 16. Jahrhunderts erkennt auch durch das Staunen.
Es gab unterdessen eine eher elementare Form des Staunens, das Staunen angesichts des Ungewöhnlichen. Ein ganzer Abschnitt der Ausstellung im Palazzo Te ist um dieses Gefühl herum aufgebaut: Staunen, hervorgerufen durch ein exotisches Tier, Staunen, ausgelöst durch einen Gegenstand, der über den Ozean nach Europa gelangte, Staunen, das gezielt durch Kombinationen aus Natürlichem und Künstlichem hervorgerufen oder induziert wurde, oder auch durch Kunstwerke, die mit der klaren Absicht gemalt oder in Auftrag gegeben wurden, das Publikum in Staunen zu versetzen. Gegen Ende der Ausstellung versammelt sich ein buntes Sammelsurium von Objekten, die hier offenbar zusammengetragen wurden, um zu bezeugen, dass das Staunen des Menschen des 16. Jahrhunderts kein Gefühl war, das ganz dem Überraschungsgefühl entsprach, dem wir heute noch denselben Namen geben, sondern etwas Umfassenderes war: Wir sehen einen Papagei (einen Ara, der der Herzogin von Mantua, Eleonora de’ Medici, gehörte), gezeichnet von Teodoro Ghisi zur Illustration der Tiertafeln von Ulisse Aldrovandi; wir sehen zwei wendbare Köpfe von Giuseppe Arcimboldo (vielleicht die beiden berühmtesten: der Koch und der Gärtner), die in einer Spiegelvitrine ausgestellt sind, sodass man beide Gesichter betrachten kann; wir sehen dann ein Dreifachporträt von Agostino Carracci, Ausdruck eines Interesses an der „Liminalität“, wie Barbara Furlotti es nennt, von drei Persönlichkeiten, die in unterschiedlicher Funktion im Umfeld der Farnese tätig waren und aufgrund ihrer körperlichen Besonderheiten (die Hypertrichose von „Arrigo peloso“, die Mikrosomie von „Amon, dem Zwerg“ und eine nicht näher bezeichnete geistige Behinderung von „Pietro, dem Verrückten“) als drei Naturphänomene, die mit Neugier zu betrachten waren; und schließlich sehen wir eine lange Reihe von Gegenständen, die man als Wunderkammer-Exponate bezeichnen könnte (ein Begriff, den die Ausstellung jedoch, wie wie Davide Domenici in einem seiner Aufsätze andeutet, wegen seiner allzu weitreichenden Anwendung) ablehnt, oder zumindest damals nicht gesammelt wurden, um Klassifizierungskriterien zu erfüllen (die es gar nicht gab), sondern um Bruchstücke der Welt oder auch Kombinationen davon anzuhäufen. Ein portugiesischer Olifant, eine mit einem Türkismosaik verzierte mesoamerikanische Maske, ein Salzstreuer deutscher Manufaktur in Form einer riesigen Schnecke, Nautilusmuscheln, die in Gold- und Silberfassungen eingefasst waren, um ungewöhnliche Schalen zu schaffen, die eher zum Betrachten als zum Gebrauch bestimmt waren, Straußeneier, bearbeitete Kokosnüsse, die mit künstlichen Eulenfleügeln und echten Adlerfüßen kombiniert wurden: Gegenstände und Kunstwerke, von denen die fürstlichen Sammlungen jener Zeit überquollen und für die sich sogar ein beträchtlicher Handel entwickelt hatte, denn es wäre naiv zu glauben, dass diese Objekte lediglich einem Wissensdrang entsprangen. Man bewunderte sie auch wegen der Aura des Prestiges, die sie verleihen konnten, wegen der Befriedigung, die das prahlerische Zur-Schau-Stellen eines kostbaren Gegenstands bereitete, oder ganz banal wegen ihrer Kostbarkeit, wegen der Schönheit des Materials, aus dem sie gefertigt waren.
Das Staunen war jedoch auch ein Instrument der Erkenntnis und bildete als solches die Grundlage einer philosophischen Untersuchung, die somit jeglichen romantischen Beigeschmack entbehrte, den man heute der Vorstellung von etwas Staunenswertem gerne zuschreibt. Aldrovandi hatte eine Art Definition dafür festgelegt, die wir auf der ersten Seite des Manuskripts 34 der Universitätsbibliothek von Bologna finden: Unter „mirabilia“ verstand er „die neuen oder herausragenden Erfindungen der Künste oder die Werke der Natur, die besonders außergewöhnlich oder auf andere Weise selten sind“. Wunder sind auch jene Dinge, die in jeder Hinsicht so sehr herausragen, weil sie selten sind, dass unsere Alltagssprache die Begriffe ‚außergewöhnlich‘ und ‚wunderbar‘ übermäßig häufig verwendet. […] Wir bezeichnen ein Werk als wunderbar, das der Betrachtung und Bewunderung würdig ist, und da der Zweifel der Anfang der Philosophie ist, besteht das Endziel darin, sich über nichts oder nur ein wenig zu wundern, als hätten wir die Gründe dafür verstanden“. Was Staunen hervorruft, weckt Zweifel; der Zweifel führt zur Erforschung; die Erforschung führt zu Erkenntnis; die Erkenntnis beseitigt den Zweifel und hebt folglich das Staunen auf. Ein Teil von Aldrovandis Arbeit war von dem Vorhaben getragen, die Wunder der Natur zu kartografieren – ein Vorhaben, das, wie die Wissenschaftlerin Monica Azzolini in einem vor einem Jahr erschienenen Aufsatz schrieb, eine „akribische Recherche und Klassifizierung“ mit sich, die jedoch nicht als eine Art Naturkatalog zu verstehen ist, sondern vielmehr als ein „Gewebe aus Beziehungsnetzen“, das sich durch die Arbeit selbst, durch das Lesen, das Notieren und die Niederschrift all dessen, was für ein bestimmtes Thema relevant war – eine unerschöpfliche Quelle eines „unglaublichen Labyrinths aus Papier, das den Historiker blendet und verwirrt, der auf der Suche nach dem mythischen Faden der Ariadne ist, der ihn zu einer Vision der umfassenderen Architektur seines intellektuellen Projekts führen wird“. Es gibt keine Absicht der Kategorisierung, die erst den Wissenssystemen der kommenden Jahrhunderte eigen sein wird. Gewiss: Nicht, dass die Menschen des 16. Jahrhunderts es gänzlich vermieden hätten, zu klassifizieren – sonst hätte es keine Herbarien, keine medizinischen Abhandlungen, keine naturhistorischen Dissertationen gegeben, und sogar Aldrovandi hatte es sich zur Aufgabe gemacht, ein Verzeichnis der Weltwunder zusammenzustellen. Es ist nur so, dass ihre Klassifizierungen auf einem Weltbild beruhten, das sich von unserem unterscheidet. Für den Menschen des 16. Jahrhunderts gehört alles zu einem einzigen, großen Interpretationsgefüge, und wenn es eine Ordnung gibt, dann entspringt diese Ordnung nicht einer Taxonomie, sondern einer Nähe, einer Ähnlichkeit, einer Analogie. Das Denken des 16. Jahrhunderts ist analog: Jedes Phänomen steht mit einem anderen in einer Verwandtschaftsbeziehung, alles, was man in der Welt sieht, folgt einem einzigen schöpferischen Prinzip, und jedes Einzelstück hält sich an die anderen und nähert sich ihnen an, weil alles denselben Atem atmet und sich in allem derselbe Fluss bewegt.
Es ist daher bezeichnend, dass die Ausstellung mit einer Diana aus Ephesos eröffnet wird, einer Göttin der Natur, deren Brüste und deren üppiges Leben am Körper die Philosophen des 16. Jahrhunderts, so schreibt Guido Rebecchini, dazu veranlassten, „ihr die Rolle einer Allegorie des Überflusses und der Fruchtbarkeit zuzuweisen und sie im weiteren Sinne als Personifizierung der Natur selbst zu begreifen“, die manchmal sogar herangezogen wurde, um die Vorstellung einer Natur als schöpferische Kraft zu vermitteln, die auch dann Staunen hervorrufen kann, wenn sie in Form eines metaphorischen Bildes wiedergegeben oder heraufbeschworen wird (die im ersten Saal ausgestellte Tribolo-Statue war als Stütze für einen Brunnen im Garten von Fontainebleau konzipiert worden, einem Ort, der – wie alle Gärten jener Zeit – ohne eine Art Bündnis zwischen Natur und Kunst nicht denkbar war). Und vielleicht noch bedeutender ist die Erkenntnis, dass es keinen Unterschied gibt zwischen dem in einer Vitrine ausgestellten Krabbenfossil, der bronzenen Seespinne eines Bildhauers aus Padua, die Zeichnung einer Garnele, die der Parmigianino – und zwar mit übermäßigem Eifer – angefertigt hatte, um die Ausschmückung der Santa Maria della Steccata in Parma zu studieren, und die Abbildungen von Krebstieren in einer wissenschaftlichen Abhandlung. Es gibt keinerlei Unterschied zwischen den Blumen, die man in der Natur findet, und den Silberblumen von Wenzel Jamnitzer, Abgüsse nach der Natur, die so fein und so unverwechselbar sind, dass man kaum glauben kann, vor dem Werk eines Goldschmieds zu stehen. Es gibt keinen Unterschied zwischen den Objekten, die Bernard Palissy in seinem Atelier aus Ton modellierte – Reproduktionen von Schlangen, Fröschen, Eidechsen, Krabben und Insekten, die an die Grenze der Perfektion reichen – und den Tieren, die er selbst aus echtem wissenschaftlichem Interesse studierte: „In Anlehnung an Leonardos Auffassung von der Malerei als Wissenschaft“, schreibt Juliette Ferdinand im Katalog, „bedeutete für Palissy die Wiedergabe der Natur mit künstlerischen Mitteln auch, sie zu erforschen“.
Leonardo da Vinci, der mit zwei Blättern aus der Royal Library in Windsor ausgestellt ist – zwei Studien zu Naturphänomenen (ein „Sturm“ und ein „Erdrutsch“) –, wird heute nach Mantua gerufen, um eine scheinbar nebensächliche Lücke zu füllen – im zweiten Saal, in dem Werke von Künstlern versammelt sind, die sich der Darstellung von Naturkatastrophen widmen. Und doch setzt sich selbst in dieser spärlichen Ansammlung – und vielleicht hier mehr als anderswo – das analogische Denken des Mannes des 16. Jahrhunderts durch: Auf dem Altarbild von Jacopo Bassano geht die genaue Schilderung der trostlosen Folgen einer Überschwemmung einher mit der Bitte um göttlichen Schutz, und auf dem vatikanischen Wandteppich nach einem Entwurf von Raffael ist das Erdbeben, das das Gefängnis verwüstet, in dem der heilige Petrus gefangen gehalten wird, und ihm die Freiheit schenkt, ein Riese, der ältere Bruder jener, die Giulio Romano in der Camera des Palazzo Te malt, der die Erde erschüttert, bis er – mehr als ein Jahrhundert vor der großen barocken Ausmalung – über die Grenzen der Dekoration hinausragt, im selben Jahrhundert, das von den wissenschaftlichen Untersuchungen Leonardos ausgegangen war. Die Präsenz des Künstlers aus Vinci, die sich trotz seines mit großem Pomp in den Untertiteln der Ausstellung erscheinenden Namens auf dieses flüchtige Cameo beschränkt, schwebt dennoch durch alle Säle, man könnte sagen: Es ist, als würden wir ihn an der Spitze einer Genealogie wahrnehmen, wie einen Elternteil, der sich den Verpflichtungen der Anerkennung entzieht, wie eine numinose und unbewusste Autorität. Man spürt ein Echo von ihm, wenn auch gedämpft, sogar in den Automaten, die die Ausstellung abschließen (und die einer der Gründe für einen Besuch sind: Man hat nicht oft die Gelegenheit, so viele auf einmal zu sehen), und zwar nicht so sehr, weil es sich um recht aufwendige Erfindungen handelt, die eine fortgeschrittene, neugierige und forschende ingenieurtechnische Begabung voraussetzten, sondern weil selbst von diesen winzigen Tischgeräten, die hergestellt wurden, um die Gäste eines Empfangs zu verblüffen, und die mit den Mechanismen verwandt sind, die die Uhren der Stadttürme, der Brunnen und der Kriegsmaschinen antrieben, ein Wissensdrang, ein Wille zur Nachahmung und Reproduktion der Mechanismen der Natur, ja sogar ein fast schon verdächtiger Versuch, ein Vorrecht nachzuahmen, das für den Menschen des 16. Jahrhunderts nur der Gottheit gehören konnte, nämlich die Fähigkeit, Leben zu schenken.
Natürlich hätte die Ausstellung ein Beispiel nach dem anderen anführen können (der umfangreiche Katalog, der den Weg der nicht katalogisierten Werke zugunsten einer Fülle von Essays eingeschlagen hat, was teilweise ausgeglichen wird), hätte im gerade wiederhergestellten Raum der „Fruttiere“ besser zur Geltung gekommen als in der Reihe von Sälen hinter der „Camera dei Giganti“ und hätte bestimmte Aspekte stärker betonen können (der Abschnitt über die Vögel der Villa Medici in Castello wirkt in seiner jetzigen Form eher wie ein Lückenfüller wirkt als wie ein Kapitel, das aus einer echten Notwendigkeit heraus entstanden ist, auch wenn es der Grotte im geheimen Garten des Palazzo Te gegenübergestellt ist), hätte auf einige erzwungene Kombinationen verzichten können, um mehr Substanz zu schaffen (die Werke der zeitgenössischen Bildhauerin Christiane Löhr, eine Leihgabe aus der Sammlung Panza, die dem Kontext der Ausstellung völlig fremd sind und in den ersten Abschnitt eher aus institutioneller Notwendigkeit – als Form der Anerkennung gegenüber dem FAI, der an der Initiative mitgewirkt hat – als aus tatsächlicher Notwendigkeit eingefügt wurden), noch entdeckt er etwas Neues: sie vermittelt jedoch eine Vorstellung von Wissen, inszeniert einen Gedanken, versucht, ihn wiederzugeben, schenkt ihn einem Publikum, das nach Leonardo und Caravaggio hungert, und das scheint nicht wenig zu sein.
Natürlich muss man sich mit sich selbst arrangieren. Zunächst einmal sollte man es vermeiden, eine passive Haltung einzunehmen. Man sollte vermeiden, die Ausstellung über sich ergehen zu lassen, die Objekte über sich ergehen zu lassen, ja sogar Caravaggio und Arcimboldo über sich ergehen zu lassen (und natürlich enttäuscht daraus hervorzugehen, weil man nicht mehr gefunden hat, obwohl die Titel der Ausstellung und ihre Ankündigungen halbmonografische Ausstellungen vermuten ließen: Der Erfolg einer Ausstellung lässt sich nicht an der Anzahl der Werke der Superstars messen, und ihre Qualität lässt sich nicht an diesem Maßstab bemessen). Man muss sich den Hierarchien der Aufmerksamkeit entziehen, die durch Gewohnheiten, durch die Ausstellungsgestaltung und durch die Betrachtungsweise auferlegt werden, die durch unzählige fragwürdige Ausstellungen geprägt wurde. Vielleicht muss man sogar so tun, als entspräche die Ausstellung nicht jenem Ausstellungsmodell, wie wir es gemeinhin verstehen, nämlich als eine Rekonstruktion, die das Ergebnis der in unserer Zeit verfügbaren kulturellen Mittel ist. Man muss sich der Vorstellung öffnen, dass Neugier eine intellektuelle Würde besitzt, die ihr oft nicht zugestanden wird, sowie der Vorstellung, dass eine Sammlung nach einem Beziehungsgeflecht organisiert sein kann, das nicht mit unserem übereinstimmt. Für die Vorstellung, dass die Vergangenheit kein Bühnenbild ist, das wir nach Belieben neu inszenieren können, und somit für die Vorstellung, dass diese Sprache, diese Weltanschauung, diese Art, die Dinge zu begreifen, verloren gegangen sind und keine Ausstellung sie wiederherstellen kann.
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