von
Federico Giannini 
@federicogiannini1
14/10/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
In Rom, in den Scuderie del Quirinale, rekonstruiert eine große Ausstellung das gesamte Universum von Jacopo Carucci, genannt „il Pontormo“. Doch hinter den halluzinierten Figuren, den vom Tod überwältigten Körpern und den schwebenden Visionen seiner Malerei bleibt eine Frage: Wie viel von seinem Geheimnis entspringt dem Menschen und wie viel der Kunst? Diese Frage begleitet den Besucher durch die gesamte Ausstellung. Die Rezension von Federico Giannini.
Als extreme, mühsame Manifestation des Widerstands müssen den Zeitgenossen die Fresken erschienen sein, die Pontormo in Florenz an den Wänden des Chors von San Lorenzo malte, diese „negative Sixtinische Kapelle“, wie Luciano Berti sie genannt hatte, ein Extrem eines Extremismus, der die Schuld für seine Unnachgiebigkeit mit Vergessenheit bezahlte: zunächst kritisiert, verfallen, ruiniert, überstrichen, und schließlich Mitte des 18. Jahrhunderts abgerissen – ein gewaltsamer Tod, der bei den Zeitgenossen, die den Verfall, die Überreste und die Trümmer miterlebten, kein Bedauern hervorrief, da sie wussten, dass es sich um einen Verlust handelte, um den man nicht trauern musste. Was übrig bleibt, sind Zeichnungen, Blätter, die in der imposanten Pontormo-Ausstellung in den Scuderie del Quirinale teilweise in einer Vitrine ausgestellt sind, einer dieser horizontalen, über die sich die Besucher um 90 Grad beugen müssen, um besser sehen zu können, um die Details zu erkennen – und das zudem gegen Ende der Ausstellung, wenn das Publikum, erschöpft von den psychedelischen Visionen Caruccis, nur noch darauf hofft, den Ausgang zu erreichen, in die Realität zurückzukehren, und daher dazu neigt, sie zu übersehen. Und doch sind sie das Unverschämteste an Sinnlichkeit, was man in dieser makellosen und despotischen, schmutzigen und prächtigen, düster und bitter ist, die so gut wie alles versammelt hat, was von Pontormo versammelt werden konnte, sogar die Fresken, sogar die für bestimmte Orte geschaffenen Werkkomplexe, die seit fünf Jahrhunderten in ihrer ursprünglichen Anordnung bestehen – eine Ausstellung voller Vergleiche, Episoden, Kontexte, Zusammenkünfte und Begegnungen. Vom Chor von San Lorenzo ist nur wenig erhalten geblieben, und von diesem Wenigen sind zwei Blätter in der Ausstellung zu sehen: Eines trägt den Titel „Studie zur Sintflut“, doch genauer gesagt ist es ein Gewirr aus nackten Körpern, verzweifelten Muskeln, Fleisch, das vom Strudel mitgerissen, überschwemmt und ertränkt wird. Es ist eines der letzten, wenn nicht gar das letzte Todesbild, das dieser Künstler geschaffen hat, und selbst wenn man der Legende aus dem 17. Jahrhundert über Pontormo keinen Glauben schenkt, wonach er, um diese Figuren naturgetreu darzustellen, Leichen in Wassertrogern liegen ließ, damit sie anschwollen, so gäbe es doch genug, um die Angst eines Malers zu spüren, der vielleicht nie aufgehört hatte, über den Tod nachzudenken.
Die Vasari-Biografie über Jacopo Carucci, genannt Pontormo, die „Vita di Iacopo da Puntormo, fiorentinischer Maler“, die in der Giunti-Ausgabe der „Vite“ enthalten ist, beginnt mit einer notariell beglaubigten Liste von Todesfällen: Mit fünf Jahren starb sein Vater, mit zehn seine Mutter, mit zwölf sein Großvater, und von da an wuchs er allein bei seiner Großmutter auf, die ihm das Lesen und Schreiben beibrachte und ihn, sobald er arbeiten konnte, in die Lehre bei einem Schuhmacher schickte. Mit achtzehn Jahren hatte er jedoch bereits seine gesamte Familie verloren, einschließlich seiner Großmutter und seiner drei Jahre jüngeren Schwester: Sein Leben wurde von dieser beeindruckenden, düsteren Abfolge von Traumata überschattet, zu denen noch die Ereignisse jener Zeit hinzukamen (das Jahr, in dem er seine Schwester verlor, 1512, ist auch das Jahr, in dem Prato, unweit seines Pontorme und von Florenz, wo er bereits zu arbeiten begonnen hatte, von der spanischen Armee angegriffen und niedergemetzelt wurde, die mit Papst Julius II. verbündet war und darauf aus war, die Republik Florenz zu stürzen und die Herrschaft der Medici wiederherzustellen: In Florenz löste die Nachricht von den bestialischen Plünderungen, Vergewaltigungen, Folterungen und sinnlosen Ermordungen wehrloser Einwohner von Prato – sogar jener, die gehofft hatten, in den Kirchen Zuflucht zu finden – einen solchen Schock aus, dass sich die Stadt spontan den Medici und ihren Verbündeten ergab), ist es naheliegend anzunehmen (wie es sich Giorgio Vasari vorstellte, wie es sich Luciano Berti vorstellte), dass sich im Geist des Pontormo eine Art Komplex, ein wiederkehrender Gedanke gebildet haben muss, den der Künstler vielleicht zu verdrängen versuchte. Oder zumindest entsteht fast unmerklich der Verdacht, dass der Tod Pontormos Malerei erklärt, um dann doch seine Meinung zu revidieren und zu denken, dass es Pontormos Malerei ist, die uns dazu veranlasst, sein Leben durch den Tod neu zu interpretieren.
Grob gesagt ist dies die Frage, die uns durch die Säle dieser strengen Ausstellung begleitet, und sie ist vielleicht eine der sinnvollsten Fragen, die man sich beim Rundgang stellen kann, denn man kann ihr nichts sagen, außer dass ihre insgesamt vier Kuratoren – nämlich Cristina Acidini zusammen mit Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein und Carlo Falciani, es wahrscheinlich nicht ertragen können, zu verlieren, und sich daher einen einfachen Sieg erschlichen haben – sozusagen wie Brasilien gegen Liechtenstein im Maracanã –, und das obendrein mit den bestmöglichen Trainern, die in der Lage sind, die Vereine davon zu überzeugen, die stärksten Spieler zu entsenden, die nie eine Aufstellung verfehlen, die gegenüber der Presse stets lächelnd auftreten: Sie haben alles zusammengetragen (wollte man sich als nörgelnder Miesepeter geben, könnte man lediglich das Fehlen des „Giuseppe in Ägypten“ anmerken, ein Schlüsselwerk von Pontormo, in dem Saal, in dem die Camera Borgherini rekonstruiert wurde), haben Räume und Kontexte nachgebildet, haben ein paar Handvoll Werke von Andrea del Sarto verstreut, einen Nieselregen von Dürer-Holzschnitten im Freskensaal des Galluzzo, ein paar Spritzer Michelangelo, eine ganze Galerie mit Porträts von Rosso Fiorentino, Puligo und Franciabigio. Und dann die Beleuchtung, die an der Grenze zur Perfektion liegt, die wiederhergestellten Kontexte (von der „Camera Borgherini“ war bereits die Rede, aber in den Scuderie erwacht sogar die „Camera Bettini“ zum ersten Mal wieder zum Leben, und zwar in einem „Grad an Vollständigkeit, den nicht einmal der Auftraggeber je gesehen hat“, wie die Informationstafeln berichten), die vielen Stilrichtungen, die von Anfang an miteinander verglichen werden, wobei der erste Saal das Publikum sofort mit den Fresken des Chiostrino dei Voti verblüfft, wo Pontormo und Rosso von Beginn an Seite an Seite zu sehen sind. Was soll man zu einer solchen Ausstellung sagen? Dass die „Grablegung“ in Santa Felicita hätte bleiben sollen , dass man es hätte vermeiden sollen, sie aus ihrem Kontext zu reißen, weil dieser seit fünfhundert Jahren perfekt und intakt ist und so belassen werden sollte, wie er ist? Dass der Rahmen von Baccio d’Agnolo fehlt und man, wenn man schon dabei war, den auch hätte mitbringen können, weil die „Grablegung“ sonst unvollständig wirkt ? Dass die Rundbilder von Pontormo und Bronzino in diesem Gipsnachbau, der die Anordnung der Capponi-Kapelle nachahmt, im Halbkreis angeordnet sind, anstatt paarweise an den Seiten, wie im Original? Dass die Uffizien leergeräumt wurden und bis zum neuen Jahr um ein grundlegendes Kapitel des 16. Jahrhunderts in Florenz verarmt sind? Dass das Finale mit der „Heimsuchung“ , die fast wie ein Totem ausgestellt ist, Gefahr läuft, das Werk in eine Art zweitklassige „Mona Lisa“ zu verwandeln? Dass es heute anachronistisch ist, fast das gesamte Schaffen eines Giganten zu vereinnahmen und die Beute an einem vereinbarten Ort auszustellen, der zudem weit vom natürlichen Lebensraum des Künstlers entfernt ist? Man wird sagen, dass es nicht das erste Mal ist, dass die „Grablegung“ ihre Kirche verlässt (das geschah zuletzt vor neun Jahren anlässlich der großartigen Ausstellung über das Florentiner 16. Jahrhundert im Palazzo Strozzi), man wird sagen, dass es unmöglich ist, das Erscheinungsbild der Kapelle in vollem Umfang nachzubilden, aber man müsse einen Eindruck davon vermitteln, und schließlich sind ja auch die Wände des Originals schneeweiß, und auch die Kuppel war bis vor nicht allzu langer Zeit noch weiß getüncht; man wird sagen, dass die Uffizien auch ohne den Pontormo ein paar Monate lang zurechtkommen werden, man wird sagen, dass das Publikum doch erkennbare Ikonen braucht, denn wie soll es sich sonst an den Pontormo erinnern; man wird sagen, dass der Grundgedanke einer monografischen Ausstellung genau darin besteht, die größtmögliche Anzahl von Werken eines Künstlers an einem einzigen Ort zusammenzuführen, vor allem, wenn diese Ausstellung, der die Kuratoren den banalen Titel „Pontormo“ gegeben haben – als wolle man damit sagen, dass hier ein vollständiger, reiner, absoluter Pontormo präsentiert wird –, nun ja, die größte Ausstellung aller Zeiten über Pontormo ist, sogar größer als die von 1956, die nicht über wie diese in den Scuderie, über die „Dame von Frankfurt“, die von Bronzino stammt, aber bis vor nicht allzu langer Zeit Pontormo zugeschrieben wurde, über die „Madonna der Fürsten Corsini“ aus Florenz, die hingegen seit Berenson stets Pontormo zugeschrieben wurde, sowie über bestimmte Werke aus Privatsammlungen, die nur selten zu sehen sind. Sind siebzig Jahre eine akzeptable Zeitspanne für eine Rückkehr?
Während man nach einer Antwort auf diese Frage sucht, lohnt es sich vielleicht, sich seinen eigenen Pontormo zu erschaffen, ihn vom Rhythmus des Spektakels zu entkoppeln, ihn in der makellosen Erzählung der Kuratoren zu finden, zwischen den Falten jener perfekten Inszenierungen, jenseits der Absperrpfosten, an provisorischen Wänden hängend, zwischen den Zeilen der Bildunterschriften. Es liegt auf der Hand, dass Pontormo vielleicht mehr als andere ein Maler ist, den man aus dem Augenwinkel betrachten sollte, diagonal, und sei es nur, um nicht geblendet zu werden (eine Gefahr, der man bereits im ersten Saal ausgesetzt ist, wenn der Besucher und zwar mit einer gewissen Heftigkeit, auf die drei Fresken im Chiostrino dei Voti gestoßen wird: links der Meister Andrea del Sarto, in der Mitte Pontormo und rechts sein gespenstischer, phantomhafter Doppelgänger, der Rosso Fiorentino: In der „Heimsuchung“ bewahrt der junge, zwanzigjährige Jacopo noch einen Anschein von Ordnung, eine Ordnung, die hier dorisch ist, und doch diese Wölbungen der Gewänder, diese wirre, erzählerische Unwahrscheinlichkeit mit einem höchst unwahrscheinlichen nackten Körper auf der Treppe, all diese urteilenden Blicke, die auf uns gerichtet sind, angefangen bei dem der blonden Figur, die rechts steht – vielleicht ein Selbstporträt des Malers –, ja, all das ist bereits eine Vorahnung des reifen Pontormo). Und das zeigt sich bereits in dem Werk, das vielleicht sein erstes bekanntes Werk ist, oder wenn nicht das erste, so doch eines der frühesten: jener Krankenhausszene, auf die man nicht sofort im von den Kuratoren zusammengestellten Rundgang stößt: Man muss sich erst einmal von dem Eindruck der abgetrennten Fresken aus dem Chiostrino dell’Annunziata erholen, man muss den Pontormo sehen, der die beiden Heiligen für die Kirche seines Geburtsortes malt und die nach ihrer Restaurierung in die Ausstellung geholt wurden, direkt aus eben dieser Kirche hierher gebracht, und dann muss man die Begegnung mit den Meistern hinter sich bringen, mit Andrea del Sarto, mit Mariotto Albertinelli, mit einem einnehmenden und farbenprächtigen Piero di Cosimo, der in einen Dialog mit dem „Pala Pucci“ tritt, dem ersten Werk, zusammen mit den beiden Heiligen aus Empoli, in dem Pontormo beginnt, mit einer gewissen Vollendung sein ausgereiftes Repertoire zur Schau zu stellen, das aus Ausflüchten, Verlängerungen, Verrenkungen, durchscheinenden und glasartigen Farbtönen sowie schillernden Farbwechseln besteht, maskenartigen Gesichtern, die dann manchmal tatsächlich zu Masken werden (man beachte im nächsten Saal die beiden kleinen Monster, die das Familienwappen auf der Rückseite des Gebärbetts mit der Geburt des Heiligen Johannes des Täufers halten). Man muss sich erst einmal von all dem erholen, bevor man bei dem kleinen Fresko mit der Krankenhausszene wieder zu sich kommt, mit dem Wunder der Heilung der seligen Umiltà (und denselben Pantoffeln im Vordergrund, die Andrea del Sarto im Chiostrino dei Voti gemalt hatte, eine Art Hommage an den Meister), jenen Pontormo, der schon als Junge eine gewisse Vertrautheit mit dem Tod hatte, oder zumindest mit all der Angst, die der Anblick eines Krankenhauses auslösen kann, das voll von unbeweglichen Patienten in ihren Betten ist, von denen sich andere mitleiderregend waschen lassen, und inmitten all dieses klinischen Grüns, dieses Grüns aus dem Wartezimmer, scheint man die Heilige, die um die Auferweckung eines toten Mädchens betet, fast zu übersehen (es muss jedoch gesagt werden, dass die Identifizierung mit dem genauen Gegenstand des Gebets der seligen Umiltà nicht einstimmig ist).
Dann gibt es, so möchte man sagen, einen Tod, der auch schöpferisch wirkt, denn die Fresken der Certosa del Galluzzo wurden gemalt, als Jacopo hier Zuflucht suchte, um einer brutalen Pestepidemie zu entkommen, die Florenz dezimierte: „Der Epidemie“, bekräftigt Cristina Acidini in ihrem für die Ausstellung verfassten Aufsatz, „verdanken wir also die Malereien an den Wänden des Großen Kreuzgangs, beginnend ab 1523, des denkwürdigen Zyklus der Passion Christi in fünf großen Lünetten“: Vier davon wurden der Ausstellung dank der großzügigen Genehmigung der Gemeinschaft von San Leolino, die heute die Kartause verwaltet, als Leihgabe zur Verfügung gestellt. Angesichts dieser Fresken, die ein Hapax im Werk Pontormos darstellen, da sie den einzigen Fall einer massiven Inspiration durch die Ideen Albrecht Dürers darstellen, ist es nur natürlich, sich gewissermaßen angeregt zu fühlen und sich zu fragen, was in den Räumen der Kartause geschehen sein mochte, dass Pontormo begonnen hatte, „auf deutsche Art“ zu malen, wie man zu seiner Zeit wohl gesagt hätte, um dann kurz darauf wieder damit aufzuhören. Jede Beurteilung ist jedoch von vornherein unvollständig aufgrund des Erhaltungszustands dieser Fresken, die heute Schatten sind, Schatten, in derenmitten hin und wieder der flüchtige Glanz eines Gesichts, einer Schleife, einer Hand oder eines Ärmels aufblitzt – moderne Schatten ohne Zustimmung, verursacht durch die Gewalt äußerer Einflüsse, die die Farben ausgehöhlt und die Details zerfallen lassen haben. Wir kennen die Gründe für diese weitere antiklassische und antirhetorische Wende nicht; man kann nur über die Lebensumstände des Künstlers, über den historischen Moment und über eine mögliche Krise Pontormos spekulieren: die Pest, die Einsamkeit, das Pontifikat von Hadrian VI., das Ende der Welt, wie sie bis dahin gewesen war, und die daraus resultierende Verlagerung, wie Berti geschrieben hätte, „in einen fremden Bereich, in eine Auseinandersetzung mit gedruckten Blättern ferner Herkunft, anderer Bildsprache und von gewaltsamer Imagination, wie sie die Dürer’sche in den beiden Passionsserien aufweist“. Betrachtet man nun jedoch – und die Ausstellung bietet dazu Gelegenheit – den auferstandenen Christus von Dürer und unmittelbar danach den auferstandenen Christus von Pontormo, so wird man feststellen, dass trotz der offensichtlichen Inspiration und jenseits aller Ähnlichkeiten eine unüberbrückbare Kluft zwischen diesen beiden Figuren besteht: Der Christus von Dürer triumphiert wie ein Kaiser, der Christus von Pontormo ist reiner Geist. Der Christus von Dürer blickt unverwandt vor sich hin, der Christus von Pontormo verspürt das Bedürfnis, den Blick zum Himmel zu erheben. Der Christus von Dürer steht fest auf dem Boden, die Beine in Kontrapost, wie ein Apollon, wie ein Jupiter. Der Christus von Pontormo hat gerade begonnen zu schweben, er hat sich vom Boden gelöst und steigt empor. Der Christus von Dürer bekräftigt die Zeichen seiner Macht über die Welt. Der Christus von Pontormo offenbart sich als Distanz, als Unmöglichkeit.
Vielleicht stimmt es, dass Pontormo eine Phase persönlicher Krise durchlebt hatte, doch liegt die Vermutung nahe, dass – selbst wenn diese Krise nur vorübergehend gewesen wäre oder, banaler ausgedrückt, selbst wenn man die Möglichkeit in Betracht ziehen würde, die Fresken von Galluzzo als bedingte Reaktion auf den historischen Kontext abzutun, spürt man in der Kunst von Jacopo Carucci die Spur einer seelischen Erschütterung: Sei es eine Erschütterung angesichts des Todes, der Krankheit, vor dem historischen Moment – es ist, als hätten die Gemälde des Pontormo die Angst eines Mannes wiedergegeben, der vor etwas stand, das er nicht verstehen, geschweige denn kontrollieren konnte, eines Mannes, der in ein Netz verstrickt war, aus dem er sich nicht befreien konnte. Das Paradoxon besteht darin, dass auch das Göttliche unverständlich ist und sich der Mensch nur dem anvertrauen kann, was über ihm steht, ohne es jedoch auch nur ansatzweise berühren zu können. Genau in dem Moment, in dem man über diesen Christus nachdenkt, der auf halbem Weg zwischen Materie und Geist steht, taucht die „Grablegung der Heiligen Felicita“ in der Ausstellung auf und bietet ein Bild dieses unbezähmbaren Verlangens. Bei der Heiligen Felicita führt diese Ohnmacht zu einer Ekstase. Eine abstrakte, körperlose Ekstase, die sicherlich eine irdischere, rauere, ja sogar blutigere Tradition nicht vergisst (man denke an die Vesperbilder der mittelalterlichen Kirchen), eine Ekstase, die zum Teil auch auf die Erleuchtung zurückzuführen ist, die die Künstlerin in der Sixtinischen Kapelle erlebte, die jedoch jede Norm von Maß und Gleichgewicht leugnet und, wie Gigetta Dalli Regoli schrieb, der Tradition widerspricht, verstanden als die Gesamtheit der „in der Vergangenheit weit verbreiteten Bildgestaltungsweisen, die somit zu einem kodifizierten System geworden sind“, so sehr, dass man eher den Anflug von Engeln zu beobachten scheint als eine Grablegung, eine Versammlung von säuerlichen und bläulichen Geistern, die in einem leeren Raum schweben, ein Schweben von Massen, „umhüllt von einer hochtrabenden Pracht an Faltenwürfen“ (Luisa Becherucci), an ein träges und schmerzhaftes Sanftgleiten, in dem man, wenn es gilt, einen Funken Wahrheit zu erfassen, diesen höchstens in den Gefühlen und im Ausdruck finden wird. Inmitten dieser schwebenden Aufstellung aus säuerlichen Malvenfarben, verblasstem Himmelblau, grasartigen und unwirklichen Grüntönen hat man begonnen, den „neurotischen, launischen und grenzüberschreitenden“ Pontormo zu suchen, schreibt Acidini in seinem Essay, der dem Gefühl der 1900er Jahre so nahe ist, den Pontormo aus der Psychiatrie, den Pontormo, der Gemälde und Fresken malt, die wie Krankenakten, wie nosografische Einordnungen, wie psychopathologische Beurteilungen zu lesen sind. Es stimmt zwar, dass man bei einer Überinterpretation der Bilder Gefahr läuft, sie zu karikieren (und oft hat man bei Pontormo ist dies bereits geschehen), dass die Vorabentscheidung, ein Künstler sei gequält, dazu verleitet, jedes Gemälde für eine Diagnose zu halten, und dass sich die Ausstellung unter anderem zum Ziel gesetzt hat, den Pontormo wieder zu Jacopo Carucci zurückzuführen und die vermeintlichen Extravaganzen im Namen einer größeren Wahrheitsnähe abzuschwächen. Sicher: Pontormo war nicht jener antisoziale Geisteskranke, der sich so sehr ausgelassen hätte, dass er überall auf seinen Gemälden die Zeichen eines unheilbaren Wahnsinns hinterlassen hätte. Und doch nimmt dies seiner Kunst jene Intensität nicht, die sich unmöglich abtun lässt und die schwer zu deuten ist, ohne die möglichen Spuren einer inneren Zerrüttung im Blick zu behalten. Eine innere Unruhe, die einen Maler sicherlich nicht dissoziierter oder unausgeglichener macht, der bis in die letzten Tage seines Lebens im Auftrag hochrangiger Auftraggeber arbeitete, der von selbstverständlicher Herzlichkeit geprägte Beziehungen zu anderen Malern, zu Literaten und zum Medici-Hof unterhielt und der wusste, wie man sich in der Gesellschaft zu benehmen hat: Es macht ihn einfach menschlicher, ohne dass man sich einen zwangsläufig gequälten, am Rande des Wahnsinns stehenden Mann vorstellen muss, um zu erkennen, wie beunruhigend seine Malerei ist.
Man betrachte auch die Porträtmalerei. Die idealisierten Porträts (das von Dante, das von Cosimo dem Älteren) sind zugleich höfisch und geheimnisvoll, symbolisch und verschlüsselt, sie haben eine Seele aus Metall: Man betrachte zum Beispiel den Dante zusammen mit dem Petrarca des – wenn auch kühlen – Bronzino. Es sind eher Beschwörungen als Allegorien. Die Porträts realer Persönlichkeiten bewahren trotz ihrer Lebendigkeit eine gewisse Distanz. Der junge Mann aus Lucca, der zwar seinen Blick in den des Betrachters bohrt, aber seine körperliche Substanz unter einer Kleidung von unwahrscheinlichen Ausmaßen verliert. Der Goldschmied hingegen, der den Blick abwendet. Die leeren Augen von Giulio de’ Medici. Maria Salviati, fast auf eine geometrische Form reduziert. Das metaphysische Licht des „Porträts des Monsignore“. Man vergleiche all dies mit der rätselhaften, kühlen und institutionellen Unbeweglichkeit des Bronzino, mit dem wahrhaftigen Stolz des jungen Mannes von del Rosso, mit dem grotesken Realismus des Piero de’ Medici von Jacone, mit dem ministeriellen Stolz des männlichen Porträts von Puligo. Es ist, als ob fast immer eine Spannung vorhanden wäre.
Eine Spannung, die man auch im Gewirr von San Lorenzo finden wollte, das mit einer anderen Todesszene von vor zwanzig Jahren verwandt ist, nämlich der der „Zehntausend Märtyrer“, die Pontormo mit dem Ansatz einer anatomischen Übung darzustellen scheint, schon allein wegen der gemeinsamen, unbestreitbaren Abstammung von Michelangelo. Und dennoch bestreitet dieselbe Ausstellung nicht, dass das Werk mit den auf dem Berg Ararat geschlachteten und gekreuzigten Christen aus den Jahren um 1529–1530 ein Spiegelbild der damaligen Ereignisse sein könnte: die Plünderung Roms, die Landsknechte, die die Stadt verwüsten, Florenz, das zunächst die Medici vertrieb und dann, zwei Jahre später, von der Armee des Papstes und der des Kaisers belagert wurde, die sich verbündet hatten, um die Herrscher zurückzubringen, sowie der endgültige Fall von Florenz im Jahr 1530, trotz der von Michelangelo entworfenen modernen Befestigungsanlagen (die Zeichnungen sind in der Ausstellung zu sehen). Als Pontormo hingegen an den Fresken von San Lorenzo arbeitete, hatte sich die politische Lage beruhigt – soweit man die politische Lage eines Herzogtums, das einen Expansionskrieg gegen einen Nachbarn führt, überhaupt als ruhig bezeichnen kann. Nicht beruhigt hatten sich jedoch – nein, ganz und gar nicht – die religiösen Unruhen, und vielleicht war auch Pontormo in diesen Höhen auf der Suche nach einem stabileren, endgültigen spirituellen Ort. Massimo Firpo hatte in einer Studie vor einigen Jahren, die für viel Diskussionsstoff sorgte, die Hypothese eines ketzerischen Chors von San Lorenzo aufgestellt, inspiriert vom Katechismus von Juan de Valdés, der 1549 auf den Index gesetzt worden war und die Idee der Erlösung durch den Glauben und ohne Vermittler vertrat. Laut Firpo habe sich auf den Katechismus von Valdés eine weitere Lesart aufgeschichtet, die von den Intellektuellen am Hofe von Cosimo I. formuliert worden sei; diese waren Anhänger einer Interpretation des Valdés’schen Werks, die den Erlösten die Auferstehung und den Verdammten den Verfall versprach. Es gäbe also keine Hölle, keine Qualen für die Verdammten: nur den Tod, das Verfaulen, die Verwesung, den Staub. Pontormo habe daher eine Ansammlung von Leichen gemalt, die auf ihr Verrotten, auf ihre Zersetzung warteten. Natürlich gibt es auch Gegenargumente, die sogar noch überzeugender sind (Elizabeth Pilliod hat sie vor zwei Jahren aufgezählt: der theologische Aufruhr, den die Anwesenheit der Medici-Reliquien ausgelöst hätte, die Clemens VII. in der von Michelangelo entworfenen Tribüne unterbringen ließ; die übermäßige Sichtbarkeit dieser Bilder, mit der Folge, dass früher oder später jemand eventuelle heterodoxe Inhalte bemerkt hätte; der Status von San Lorenzo als Stiftskirche, was zur Folge hatte, dass die Kanoniker der Basilika jede Häresie sofort erkannt hätten), doch vielleicht muss man akzeptieren, dass Pontormo – zumindest nach dem, was wir in den uns erhaltenen Zeichnungen sehen – ein Künstler bleibt, ein Künstler, der einem von anderen ausgearbeiteten ikonografischen Programm folgte, und dass sein Extremismus, seine Widerspenstigkeit in erster Linie eine künstlerische Tatsache waren – so makaber man sie auch nennen mag, vielleicht sogar morbide und bedrückend für jene Zeit, deren Hauptgrund jedoch wahrscheinlich in künstlerischen Fragen lag. Daran erinnert uns leise auch das Modell des Flussgottes von Michelangelo, das dort neben den Zeichnungen steht und aus der Casa Buonarroti stammt, fast so, als wolle es sich zum Verfechter einer bestimmten These machen.
Was sich jedoch in der Seele des Mannes abspielte, selbst angesichts eines Kunstwerks, lässt sich schwer sagen. Man kann es höchstens vermuten, im Bewusstsein, dass diese Vermutung falsch sein könnte. Man kann dieses Geflecht aus Fleisch als Vorzeichen, als Quälerei, als ungelöstes Leiden betrachten. So sehr, dass die Ausstellung schließlich mit dem glücklichen Ende der Heimsuchung aufwartet, jenem theatralischen Höhepunkt, der aus der präzisen chronologischen Abfolge herausgelöst ist, der die Ausstellung in fast allen Räumen und bis zum Schluss mit philologischer Hartnäckigkeit verdientermaßen folgt: Es ist die abschließende Wendung, platziert vor einem Vorhang, der als Bühnenvorhang fungiert, um den Besucher zu verabschieden und ihm ein Bild zu bieten, das in letzter Zeit wie ein Rocksänger um die Welt gegangen ist, von so viel Bekanntheit durchdrungen, dass es sogar beruhigend wirkt. Und doch liegt vielleicht wenig Erfreuliches in der beharrlichen, unheimlichen Zweideutigkeit dieses Bildes. Wiederum: Es scheint ein Zeugnis der Unverständlichkeit zu sein, ein Ausdruck der Verlorenheit und zugleich ein Verlangen nach überirdischem Trost. Doch der Widerspruch wird nie aufgelöst. Weder wenn Pontormos Kunst ätherisch und fast abstrakt wird, wie in der „Heimsuchung“, noch wenn sie sinnlich ist, wie in den Zeichnungen für San Lorenzo. Die Ungewissheit ist jedoch eine Möglichkeit. Vor Pontormos Werk möge jeder diejenige wählen, die er möchte.
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