Rolando Tessadri nació en Mezzolombardo (Trento) en 1968. Pintor analítico, conocido por sus “texturas” en las que el elemento principal es el módulo, una cuadrícula ortogonal obtenida mediante la técnica del frottage, se distingue por su práctica meticulosa, minimalista y abstracta. Paralelamente a su actividad artística y expositiva, también se ha dedicado a la técnica de las vidrieras: en 2014 diseñó y supervisó toda la decoración de vidrieras de la nueva catedral de Antibari, en Montenegro. En 2023 ganó el concurso para la realización de una obra de arte para embellecer el crematorio del cementerio monumental de Trento. Expuso en la Galería Ars Now Seragiotto con Igino Legnaghi y en la Galería Giraldi de Livorno con Bruno Querci. En 2017 estuvo presente en la exposición itinerante Pittura analitica: origine e continuità organizada por la Galleria Ferrarin de Legnago. En 2018 expuso en la Mart-Galleria Civica de Trento en la exposición Ex Post. También ha expuesto en Galleria Caldirola en Monza, Galleria Disegno en Mantua, Galleria Artesilva en Seregno, Paolo Maria Deanesi Gallery en Trento y 55ArtPrivè en Badia al Pino. En esta conversación con Gabriele Landi, nos habla de su arte.
GL. Para muchos artistas, la infancia es la edad de oro en la que cultivan fantasías que luego vuelven de alguna forma años más tarde en su obra. ¿Le ocurrió lo mismo a usted?
RT. Fui un niño como muchos otros, con sus fantasías, sus sueños, sus afectos. Poco de esto ha penetrado en mi obra, salvo a nivel emocional. Sin embargo, es cierto que muchos de los recuerdos que conservo de mi infancia tienen que ver con la pintura. Por ejemplo, de la época que pasé en la guardería, el olor de los lápices de colores sobre las mesas de la sala de arte se me ha quedado grabado. Me encantaba dibujar y desde muy pequeña me complacía comunicar mis historias a través del lenguaje de las imágenes.
¿Qué estudios realizó?
Estudié en el Instituto de Arte de Trento y luego me matriculé en la universidad de Udine. Aquí me licencié en Historia del Cine con una tesis sobre Giulio Carlo Argan, cuyo pensamiento contribuyó a acercarme al mundo de la abstracción. Paralelamente a mis estudios universitarios, seguí profundizando mis investigaciones en el campo del arte, estableciendo contactos con abstraccionistas del entorno del Trentino (en particular con Mauro Cappelletti y luego también con Diego Mazzonelli y Gianni Pellegrini), y luego volví la mirada hacia el sur, donde cultivé relaciones significativas sobre todo con Igino Legnaghi, al que me une todavía una profunda amistad y al que estimo como uno de los artistas más inteligentes de la escena italiana.
La experiencia que usted persigue parece muy cercana a la de la Pintura Analítica. ¿Le interesa este tipo de experiencia y ha tenido contactos con artistas que la han practicado?
Sí, como he dicho, he tenido contactos significativos con algunos artistas que trabajaron en los años setenta en el ámbito de la Pittura Analitica (y con algunos críticos, como Giorgio Bonomi y Claudio Cerritelli, que los apoyaron continuamente). Sin embargo, por razones de edad, llegué a conocerlos en una etapa posterior, cuando ya habían emprendido caminos que a menudo les alejaban de sus premisas iniciales, lo que me llevó a observar este fenómeno con cierto distanciamiento. Más que un pintor analítico, creo que soy un artista que cultiva una actitud analítica. Mi punto de referencia es el minimalismo (especialmente Agnes Martin y Robert Ryman) al que uno una gran pasión por la pintura europea del siglo XX.
Cómo elige los colores que utiliza para pintar?
Con el tiempo, me he dado cuenta de que utilizo constantemente una gama de colores (que van desde los ocres hasta los azules profundos) que surgen de mi trabajo de forma bastante espontánea. No son elecciones extemporáneas; un paseo por el bosque no me basta para pintar un verde. Son elecciones que implican a la psique en su complejidad y para las que no puedo dar una razón precisa. Digamos que el color es una puerta que se abre al inconsciente. La actitud analítica se impone más tarde. Entonces el color se convierte en peso y medida, recibe un nombre y se comunica con el mundo.
En una entrevista que le hicimos hace años, me dijo que la elección de los colores tiene algo de superficial, que los quiere apagados. ¿Puede explicarlo?
Es una forma de tratar el color que me caracteriza, cuando tiendo a aligerar los colores hasta el límite de lo perceptible. El blanco suaviza los contrastes y en este caso tiene la función de distanciar el color y acentuar su carácter no naturalista y superficial.
Cuando pinta, ¿procede por saturación?
Trabajo mucho con grises, que consigo desaturando los colores mezclándolos con sus complementarios. Me interesa que el color tenga cuerpo y se presente como una materia plástica a modelar. Los colores puros, en cambio, aparecen muy raramente en mi obra: nunca sin embargo en función expresionista; más bien como reminiscencias de la cultura pop, a la que, por otra parte, estuve vinculado en mi formación juvenil.
Sus cuadros se caracterizan por la presencia de una red de líneas muy finas, una textura. ¿Qué función cumple?
El entramado del que habla es en realidad una huella resultante de la presión de una rasqueta sobre la superficie coloreada del lienzo. Lo que me interesa no es sólo la organización reticular de la superficie, sino el hecho de que se consiga por medios indirectos. No hay nada pintado y todo sucede por sustracción. Creo que se puede definir esta cuadrícula como un trazo indirecto. Es un planteamiento que también caracteriza mis obras sobre papel, en las que no hay textura: tampoco aquí coloco el pincel sobre la superficie, sino que creo las condiciones para que un color se manifieste como el resultado de una serie de operaciones que preceden a su aparición y que (tanto antes como después) sólo puedo reconstruir por hipótesis.
Sus cuadros se componen de varios lienzos que va juntando, a menudo siguiendo un patrón horizontal. Cuando empiezas un cuadro, ¿tienes ya una idea clara de cómo se desarrollará, de cuántos elementos constará, qué colores utilizarás... o dejas espacio para que la propia obra se desarrolle?
Suelo empezar con un proyecto bastante claro en mente, pero a medida que avanzo, lo compruebo en la concreción de los resultados materiales y muy a menudo lo modifico o distorsiono. A veces elaboro una estructura que reutilizo sustancialmente sin cambios en una serie de cuadros sucesivos, limitándome a variaciones de color o de las características de la superficie. Otras veces creo módulos (construidos según criterios de selección relativos al tamaño, el formato, el color, la textura) que posteriormente ensamblo colocándolos en el suelo y dándoles la vuelta hasta obtener una organización que me convence. Generalmente construyo la obra a partir de cuatro paneles, que junto en secuencias horizontales o en estructuras rectangulares. Cuatro, porque es un número que satisface mi deseo de totalidad.
¿Qué importancia tiene para usted la idea del tiempo, tanto en el desarrollo de la obra como en el disfrute de sus cuadros por parte del espectador?
Tengo una relación complicada con el tiempo. Muchos amigos trabajan por ciclos y, una vez terminada una investigación, abren un nuevo capítulo cuyos resultados pueden incluso contradecir los anteriores. Para mí, en cambio, es natural ir hacia atrás, quizás recombinando o desarrollando soluciones que ideé hace tiempo. Es un continuo ir y venir, casi como si no hubiera linealidad en mi proceder. Como dice mi amigo Federico Mazzonelli, es como si llevara años pintando el mismo lienzo. Esta aparente inmovilidad creo que también es percibida por quienes leen mi obra, que no tarda en leerse porque sea especialmente compleja de percibir, sino porque invita a relacionarse con una dimensión en la que el paso del tiempo se desarrolla hacia atrás.
¿Cuál es su idea del espacio?
Suelo construir el cuadro utilizando cuadrículas ortogonales, asegurándome de que sus partes se dimensionen y se relacionen entre sí según una lógica espacial determinada. Es una estructura que se percibe con cierta inmediatez. La cuadrícula, en cambio, impone tiempos de lectura más lentos y subjetivos. Aquí, todo depende de la posición del ojo con respecto a la obra, del ángulo de incidencia de la luz, de su intensidad, de la proximidad o lejanía, de la posición ortogonal o diagonal, etc., es decir, todo depende del espacio físico en el que se produce el encuentro entre la mirada del observador y la superficie del cuadro.
¿Le interesa la idea de autorrepresentación de la pintura?
Creo que toda la pintura contemporánea se ha colocado a sí misma como sujeto a representar. Y también pienso que este principio no sólo rige la investigación en el campo de la abstracción, sino también en el de la figuración, cuando ésta no cae en la ilusión de que puede recuperar sin daño los modos de la representación naturalista tradicional.
¿Es para usted la pintura una práctica espiritual?
Creo que sí. Aunque no tengo un gran interés por el culto religioso, mi forma de abordar el trabajo en el estudio tiene un carácter muy ritual, diría que casi litúrgico, y está encaminada a alcanzar un bienestar que creo que puede definirse como espiritual. También creo que este bienestar, esta condición de equilibrio interior, puede alcanzarse a través de la contemplación de formas visibles y que todo el mundo puede disfrutar de ello.
Cuando crea una exposición, ¿le interesa la idea de puesta en escena?
Más que la puesta en escena (que se refiere a una organización del espacio de tipo teatral) me interesa relacionar mi obra con el lugar que la acoge. Diría que pienso en términos de instalación: evalúo el espacio expositivo y, en consecuencia, construyo los cuadros y decido su ubicación. Así que para mí es muy importante que la intervención expositiva esté planificada y que haya tenido la oportunidad de madurar la solución en un plazo de tiempo no demasiado ajustado. En teoría, el resultado también puede tener las características de una puesta en escena. Todo depende de cómo sea el espacio en el que trabajo.
¿Qué significa para usted la ligereza?
Para mí, la ligereza es la capacidad que tiene a veces una textura de hacerse visible en la superficie al observarla de cerca y desaparecer, permaneciendo como una pura vibración luminosa cuando el ojo está más lejos.
¿Qué es la belleza en su opinión?
No me planteo la cuestión de la belleza y ni siquiera sabría definirla. En mis cuadros, y en el arte en general, busco algo más. Hay obras de Matisse o Picasso (por no hablar de Beuys), por ejemplo, que difícilmente podríamos calificar de bellas, quizá ni siquiera sean elegantes. Sin embargo, tienen una capacidad comunicativa y una calidad estética tan extraordinarias que son capaces de cambiar para siempre nuestra visión del mundo. Y lo mismo puede decirse de épocas históricas anteriores. En este archivo interminable de imágenes que nos proporciona la historia del arte y que consultamos todos los días cuando estamos en el estudio (aunque sólo sea con la memoria), no buscamos la belleza, sino algo que nos ayude a comprender en qué dirección avanza nuestro trabajo y cómo se relaciona con el mundo contemporáneo.
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