Rolando Tessadri wurde 1968 in Mezzolombardo (Trient) geboren. Er ist ein analytischer Maler, der für seine “Texturen” bekannt ist, deren Hauptelement das Modul ist, ein orthogonales Raster, das durch die Frottagetechnik erhalten wird, und der sich durch seine akribische, minimalistische und abstrakte Praxis auszeichnet. Parallel zu seiner künstlerischen und ausstellungstechnischen Tätigkeit beschäftigt er sich auch mit Glasmalerei: 2014 entwarf und überwachte er die gesamte Glasmalerei der neuen Kathedrale von Antibari in Montenegro. Im Jahr 2023 gewann er den Wettbewerb für die Realisierung eines Kunstwerks zur Verschönerung des Krematoriums des monumentalen Friedhofs in Trient. Er stellte in der Galerie Ars Now Seragiotto mit Igino Legnaghi und in der Galerie Giraldi in Livorno mit Bruno Querci aus. Im Jahr 2017 nahm er an der Wanderausstellung Pittura analitica: origine e continuità teil, die von der Galleria Ferrarin in Legnago organisiert wurde. Im Jahr 2018 stellte er in der Mart-Galleria Civica in Trient in der Ausstellung Ex Post aus. Außerdem hat er in der Galleria Caldirola in Monza, der Galleria Disegno in Mantua, der Galleria Artesilva in Seregno, der Paolo Maria Deanesi Gallery in Trento und 55ArtPrivè in Badia al Pino ausgestellt. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi erzählt er uns von seiner Kunst.
GL. Für viele Künstler ist die Kindheit das goldene Zeitalter, in dem sie Fantasien kultivieren, die dann in irgendeiner Form Jahre später in ihrer Arbeit wiederkehren. War das auch bei Ihnen der Fall?
RT. Ich war ein Kind wie viele andere, mit seinen Fantasien, seinen Träumen, seinen Neigungen. Wenig davon ist in meine Arbeit eingeflossen, außer auf einer emotionalen Ebene. Es stimmt jedoch, dass viele meiner Kindheitserinnerungen die Malerei betreffen. Aus meiner Kindergartenzeit ist mir zum Beispiel der Geruch der Buntstifte auf den Tischen im Kunstraum im Gedächtnis geblieben. Ich liebte es zu zeichnen, und von klein auf war ich glücklich, meine Geschichten durch die Sprache der Bilder zu vermitteln.
Welche Studien haben Sie gemacht?
Ich besuchte das Kunstinstitut in Trient und schrieb mich dann an der Universität in Udine ein. Dort schloss ich mein Studium der Filmgeschichte mit einer Arbeit über Giulio Carlo Argan ab, dessen Gedanken dazu beitrugen, mir die Welt der Abstraktion näher zu bringen. Parallel zum Studium vertiefte ich meine Forschungen im Bereich der Kunst und knüpfte Kontakte zu den Abstrakten im Trentino (insbesondere zu Mauro Cappelletti und später auch zu Diego Mazzonelli und Gianni Pellegrini), bevor ich mich dem Süden zuwandte, wo ich vor allem mit Igino Legnaghi, mit dem mich noch immer eine tiefe Freundschaft verbindet und den ich als einen der intelligentesten Künstler der italienischen Szene schätze, bedeutende Beziehungen pflegte.
Die Erfahrung, die Sie machen, scheint der analytischen Malerei sehr nahe zu kommen. Interessieren Sie sich für diese Art von Erfahrung und hatten Sie Kontakte zu Künstlern, die sie praktiziert haben?
Ja, wie gesagt, ich hatte wichtige Kontakte zu einigen Künstlern, die in den 1970er Jahren im Bereich der Pittura Analitica arbeiteten (und zu einigen Kritikern, wie Giorgio Bonomi und Claudio Cerritelli, die sie kontinuierlich unterstützten). Aus Altersgründen lernte ich sie jedoch erst später kennen, als sie bereits Wege eingeschlagen hatten, die sie oft von ihren ursprünglichen Prämissen wegführten, was mich dazu brachte, dieses Phänomen mit einer gewissen Distanz zu beobachten. Ich denke, ich bin mehr als ein analytischer Maler, sondern ein Künstler, der eine analytische Haltung pflegt. Mein Bezugspunkt ist der Minimalismus (insbesondere Agnes Martin und Robert Ryman), mit dem ich eine große Leidenschaft für die europäische Malerei des 20. Jahrhunderts verbinde.
Wie wählen Sie die Farben aus, die Sie zum Malen verwenden?
Im Laufe der Zeit habe ich festgestellt, dass ich immer wieder eine Reihe von Farben verwende (von Ockertönen bis hin zu tiefen Blautönen), die sich in meiner Arbeit ganz spontan ergeben. Es sind keine spontanen Entscheidungen; ein Spaziergang im Wald reicht mir nicht aus, um ein Grün zu malen. Es sind Entscheidungen, die die Psyche in ihrer Komplexität einbeziehen und für die ich keinen genauen Grund nennen kann. Sagen wir, die Farbe ist eine Tür, die sich zum Unbewussten öffnet. Die analytische Haltung setzt sich in einem späteren Stadium durch. Dann wird die Farbe zu Gewicht und Maß, sie erhält einen Namen und teilt sich der Welt mit.
In einem Interview, das wir vor Jahren führten, sagten Sie mir, dass die Wahl der Farben etwas Oberflächliches hat, dass Sie sie stumpf wollen. Können Sie das näher erläutern?
Es ist eine Art, mit Farbe umzugehen, die mich charakterisiert, wenn ich dazu neige, Farben bis an die Grenze der Wahrnehmbarkeit aufzuhellen. Weiß mildert die Kontraste und hat in diesem Fall die Funktion, die Farbe zu distanzieren und ihren nicht-naturalistischen und oberflächlichen Charakter zu betonen.
Wenn Sie malen, gehen Sie dann nach der Sättigung vor?
Ich arbeite viel mit Grautönen, die ich durch Entsättigung der Farben erreiche, indem ich sie mit ihren Komplementärfarben mische. Ich bin daran interessiert, dass die Farbe einen Körper hat und sich wie ein plastisches Material darstellt, das modelliert werden kann. Reine Farben hingegen tauchen in meinem Werk nur sehr selten auf: nie jedoch in einer expressionistischen Funktion, sondern eher als Reminiszenz an die Popkultur, der ich im Übrigen in meiner jugendlichen Ausbildung verbunden war.
Ihre Bilder zeichnen sich durch ein Netz aus sehr feinen Linien aus, eine Textur. Welche Funktion hat es?
Das Gitter, von dem Sie sprechen, ist eigentlich ein Abdruck, der durch den Druck eines Rakels auf die farbige Oberfläche der Leinwand entsteht. Was mich interessiert, ist nicht nur die gitterartige Organisation der Oberfläche, sondern die Tatsache, dass dies auf indirektem Wege geschieht. Es ist nichts gemalt und alles geschieht durch Subtraktion. Ich denke, man kann dieses Raster als eine indische Spur definieren. Es ist ein Ansatz, der auch meine Arbeiten auf Papier kennzeichnet, in denen es keine Textur gibt: Auch hier setze ich den Pinsel nicht auf die Oberfläche, sondern schaffe die Bedingungen dafür, dass sich eine Farbe als Ergebnis einer Reihe von Vorgängen manifestiert, die ihrem Erscheinen vorausgehen und die ich (sowohl vorher als auch nachher) nur durch Hypothesen rekonstruieren kann.
Ihre Gemälde bestehen aus mehreren Leinwänden, die Sie oft nach einem horizontalen Muster zusammensetzen. Wenn Sie ein Bild beginnen, haben Sie dann schon eine klare Vorstellung davon, wie es sich entwickeln wird, aus wie vielen Elementen es bestehen wird, welche Farben Sie verwenden werden ... oder lassen Sie dem Werk selbst Raum, sich zu entwickeln?
Ich beginne in der Regel mit einem ziemlich klaren Projekt im Kopf, aber im Laufe der Arbeit überprüfe ich es an der Konkretheit der materiellen Ergebnisse und ändere oder verzerre es sehr oft. Manchmal erarbeite ich eine Struktur, die ich im Wesentlichen unverändert in einer Reihe von aufeinander folgenden Gemälden wieder verwende, wobei ich mich auf Variationen der Farbe oder der Oberflächenmerkmale beschränke. In anderen Fällen schaffe ich Module (die nach Auswahlkriterien hinsichtlich Größe, Format, Farbe und Textur konstruiert sind), die ich anschließend zusammensetze, indem ich sie auf den Boden lege und umdrehe, bis ich eine Organisation erreiche, die mich überzeugt. Im Allgemeinen baue ich das Werk aus vier Tafeln auf, die ich in horizontalen Reihen oder in rechteckigen Strukturen zusammensetze. Vier, weil dies eine Zahl ist, die meinen Wunsch nach Vollständigkeit befriedigt.
Wie wichtig ist für Sie der Begriff der Zeit, sowohl im Hinblick auf die Entfaltung des Werks als auch auf den Genuss Ihrer Bilder durch den Betrachter?
Ich habe ein kompliziertes Verhältnis zur Zeit. Viele Freunde arbeiten in Zyklen, und wenn sie eine Arbeit abgeschlossen haben, schlagen sie ein neues Kapitel auf, dessen Ergebnisse den vorherigen sogar widersprechen können. Für mich hingegen ist es ganz natürlich, rückwärts zu arbeiten, vielleicht Lösungen neu zu kombinieren oder weiterzuentwickeln, die ich mir vor langer Zeit ausgedacht habe. Es ist ein ständiges Kommen und Gehen, fast so, als gäbe es keine Linearität in meinem Vorgehen. Wie mein Freund Federico Mazzonelli sagt, ist es, als würde ich seit Jahren dieselbe Leinwand bemalen. Ich denke, dass diese scheinbare Unbeweglichkeit auch von denjenigen wahrgenommen wird, die mein Werk lesen, das nicht deshalb so lange dauert, weil es besonders komplex ist, sondern weil es dazu einlädt, sich auf eine Dimension einzulassen, in der sich die Zeit rückwärts entwickelt.
Was ist Ihre Vorstellung von Raum?
Ich baue das Bild in der Regel mit orthogonalen Rastern auf und sorge dafür, dass seine Teile nach einer bestimmten räumlichen Logik bemessen sind und zueinander in Beziehung stehen. Es handelt sich um eine Struktur, die mit einer gewissen Unmittelbarkeit wahrgenommen wird. Das Raster hingegen erzwingt langsamere und subjektivere Lesezeiten. Hier hängt alles von der Position des Auges in Bezug auf das Werk, dem Einfallswinkel des Lichts, seiner Intensität, der Nähe oder Entfernung, der orthogonalen oder diagonalen Position usw. ab, d. h. alles hängt von dem physischen Raum ab, in dem die Begegnung zwischen dem Blick des Betrachters und der Oberfläche des Bildes stattfindet.
Interessieren Sie sich für die Idee einer sich selbst darstellenden Malerei?
Ich denke, dass die gesamte zeitgenössische Malerei sich selbst zum Gegenstand der Darstellung gemacht hat. Und ich denke auch, dass dieses Prinzip nicht nur die Forschung im Bereich der Abstraktion bestimmt, sondern auch im Bereich der Figuration, wenn diese nicht der Illusion erliegt, dass sie die Modalitäten der traditionellen naturalistischen Darstellung unbeschadet wiederherstellen kann.
Ist die Malerei für Sie eine spirituelle Praxis?
Ich denke ja. Auch wenn ich kein großes Interesse an religiöser Verehrung habe, hat die Art und Weise, wie ich an meine Atelierarbeit herangehe, einen sehr rituellen, ich würde sagen, fast liturgischen Charakter und zielt darauf ab, ein Wohlbefinden zu erreichen, das man meiner Meinung nach als spirituell bezeichnen kann. Ich glaube auch, dass dieses Wohlbefinden, dieser Zustand des inneren Gleichgewichts, durch die Betrachtung der sichtbaren Formen erreicht werden kann und dass jeder daran teilhaben kann.
Wenn Sie eine Ausstellung konzipieren, interessieren Sie sich dann für die Idee der Inszenierung?
Mehr als die Inszenierung (die sich auf eine theatralische Organisation des Raums bezieht) interessiert mich die Beziehung zwischen meiner Arbeit und dem Ort, an dem sie stattfindet. Ich würde sagen, ich denke in Begriffen der Installation: Ich bewerte den Ausstellungsraum, baue die Bilder auf und entscheide über ihren Standort. Daher ist es für mich sehr wichtig, dass der Ausstellungseingriff geplant ist und dass ich die Möglichkeit hatte, die Lösung innerhalb eines nicht zu engen Zeitrahmens zu entwickeln. Das Ergebnis kann theoretisch auch den Charakter einer Inszenierung haben. Es kommt darauf an, wie der Raum, in dem ich arbeite, beschaffen ist.
Was bedeutet Leichtigkeit für Sie?
Leichtigkeit ist für mich die Fähigkeit einer Textur, sich bei näherer Betrachtung auf der Oberfläche sichtbar zu machen und bei weiterem Abstand als reine leuchtende Schwingung zu verschwinden.
Was ist Ihrer Meinung nach Schönheit?
Ich stelle mir die Frage nach der Schönheit nicht, und ich wüsste nicht einmal, wie ich sie definieren sollte. In meinen Bildern und in der Kunst im Allgemeinen suche ich nach etwas anderem. Es gibt zum Beispiel Werke von Matisse oder Picasso (ganz zu schweigen von Beuys), die man kaum als schön bezeichnen kann, vielleicht sind sie nicht einmal elegant. Und doch haben sie eine so außergewöhnliche kommunikative Kapazität und ästhetische Qualität, dass sie unsere Sicht auf die Welt für immer verändern können. Das Gleiche gilt für frühere historische Epochen. In diesem endlosen Archiv von Bildern, das uns die Kunstgeschichte zur Verfügung stellt und das wir jeden Tag im Atelier konsultieren (und sei es nur mit unserem Gedächtnis), suchen wir nicht nach Schönheit, sondern nach etwas, das uns hilft zu verstehen, in welche Richtung sich unsere Arbeit entwickelt und wie sie sich zur zeitgenössischen Welt verhält.
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