Es intuición y mérito del difunto Presidente de la Quadriennale di Roma, Luca Beatrice, haber querido añadir una postilla histórica a esta por lo demás muy joven 18ª edición que acaba de inaugurarse, con la exposición I giovani e i maestri: la Quadriennale del 1935. En esta entrevista, el comisario Walter Guadagnini nos cuenta que desde entonces la Quadriennale ha reducido su tamaño. Esto plantea la cuestión de si la mega-restauración del antiguo Arsenal pontificio, futura sede monumental a orillas del Tíber en Porta Portese de la Quadriennale venidera, aplazada desde entonces pero que tanto nos había seducido hace seis años, sigue siendo proporcionada.
REF. Nos acercamos al centenario de la Cuadrienal establecida en 1927, usted ha elegido reeditar la de 1935. ¿Por qué ésta? ¿Es por estatuto o por reglamento que la Cuadrienal está obligada a incluir una sección histórica en sus exposiciones?
WG. No hay ninguna obligación y no es por estatuto. En ediciones anteriores ya se habían hecho algunos reconocimientos históricos, incluso durante los cuatro años de preparación de esta edición de 2025. La idea nació hablando con Luca Beatrice, de una simple conversación informal entre colegas y amigos. Comprobamos que esta Quadriennale tendría lugar noventa años después de la histórica Quadriennale de 1935, en la que se hizo hincapié en artistas jóvenes como éste. Una semana después de esta conversación, Luca vuelve a llamarme para pedirme que sea el comisario de esta exposición. Es cierto que mi campo es más el Pop Art, también soy experto en fotografía, pero había trabajado mucho sobre los años 30 cuando era muy joven en la Galleria Civica de Módena a finales de los 80, bajo la dirección de Castagnoli. Siempre ha sido un área de estudio de gran interés para mí y de gran pasión, aunque nunca he publicado un libro sobre el tema. Por eso le dediqué mucho esfuerzo, y en ello fue fundamental la ayuda de los expertos del archivo de la Fondazione Quadriennale.
Por tanto, podemos calificar su sección de exposición dentro de una exposición con el apoyo del Archivo de la Quadriennale, lo que explica también la importancia que se da a la parte documental. Entre otras cosas, en primer plano, expuesto en una vitrina única como un artefacto justamente precioso, se encuentra el reglamento de la Quadriennale de 1935. Un pedazo de historia en el que se basa el formato de la Quadriennale, una de las mayores exposiciones de Italia incluso en la actualidad.
El problema era cómo presentar una exposición en la que se exhibían 1.700 obras. La Quadriennale siempre ha sido abundante, la política cultural era poner a Roma en el centro compitiendo e igualando a la Bienal de Venecia y con la intención de especializarse en arte italiano. El objetivo era poder ofrecer la visión más amplia del arte en Italia, de norte a sur.
¿Cómo se ha pasado de los 1.700 artistas participantes de 1935 a sólo una treintena en esta reedición?
Partiendo de la misma estructura con las salas personales de artistas concretos, las exposiciones colectivas y los artistas premiados. Decidimos trabajar en dos planos paralelos, que son por un lado las obras originales, y por otro los documentos de archivo extrayendo material histórico (como la lista de artistas, fotos de visitas oficiales, las de la exposición, etc.) para hacer lo que yo llamo el “friso”, en lo alto de las obras y en blanco y negro, un fondo que reproduce el clima de la época.
Entonces, ¿no hubo revisión histórica?
No, digamos que aquí no soy el crítico que reinterpreta, sino el que intenta pensar en el lugar del espectador de la época.
En cambio, ¿cuáles fueron sus interpretaciones más personales de la exposición original?
Definitivamente el título I Giovani e I Maestri (Los jóvenes y los maestros), lo discutimos largo y tendido con Luca [Beatrice]. Esta Cuadrienal celebraba a maestros como De Chirico, Severini, pero fue la primera en destacar a jóvenes como Ziveri, Capogrossi y los tonalistas romanos.
¿Fue una elección visionaria del entonces Secretario General Oppo, diputado y artista él mismo, centrarse en los jóvenes artistas de los años treinta?
Fue más bien una elección crítica. La gran escultura Danza, un altorrelieve en madera de Fazzini, por ejemplo, demuestra la importancia que se dio a los jóvenes en la edición de 1935 y elegimos exponerla también en esta Quadriennale. Otra interpretación mía fue también dividir la parte romana con Broglio y los demás, cuya presencia era fuerte, y la otra con Prampolini y los demás “maestroni”. Y por último todas las demás tendencias italianas, el Futurismo, el Abstraccionismo y otras variedades del lenguaje.
A la hora de elegir a los artistas futuristas, ¿tuvo que prescindir de muchos de ellos?
Es una decisión que tomo yo. En lo que a mí respecta, creo que muchas de las obras del segundo futurismo están muy anticuadas. La pintura romana, como Mafai, Scipione, etc. es más interesante en mi opinión.
Para hacer una comparación con la exposición sobre el Futurismo comisariada recientemente por Simongini en Gnam, observamos que no hizo hincapié en el Futurismo. De todos los futuristas presentes en la Cuadrienal de 1935, ¿eligió exponer sólo lo mínimo?
Elegí exponer a Prampolini, Regina y Marisa Mori. También a Milena Barilli, que merece ser vista y vuelta a ver.
Por otro lado, dio a conocer a artistas futuristas femeninas poco conocidas.
Sí, deliberadamente, intenté dar una respuesta a la necesidad de revalorizar a las artistas femeninas, aunque había pocas mujeres y poner más habría sido un faux pas histórico. Las artistas fueron elegidas según dichos criterios, unos pocos ejemplos de cada tendencia. Elegí a Romagnoli[Acrobata, bronce] para representar a los más tradicionales, hice hincapié en Mafai, Sironi para subrayar su importancia. Pero está claro que se sacrifican muchas cosas.
¿Y la comparación de la Cuadrienal de Roma con la Bienal de Venecia de hoy?
Los fundamentos siguen siendo los mismos. El peso de ambas ha cambiado. La percepción de la importancia de la Bienal es mayor. La Quadriennale perdió su peso hace sesenta años.
¿Cómo se complementa hoy la Cuadrienal de Roma con la Bienal de Venecia?
La Bienal es internacional, sigue teniendo importancia mundial a pesar de la competencia. Permaneciendo en Europa, en mi opinión Documenta es más relevante que la Bienal de Venecia aunque la cadencia de Documenta sea más larga, cada cinco años.
Su exposición se encuentra en la segunda planta del Palazzo delle Esposizioni: ¿debe considerarse una sección aparte o forma parte integrante de la exposición de la Quadriennale?
Me alegró mucho ver que muchos de los jóvenes artistas expuestos en la planta baja subían a ver mi exposición. Matteo Fato, de la sección de Luca Massimo Barbero. También Giulia Cenci, que vio Fazzini y quedó muy impresionada. El propio Arcangelo Sassolino, de la sección de Stocchi, la vio y me dijo que cambiaría gustosamente una de sus obras por alguna de las obras históricas expuestas arriba. Así que la reacción de los artistas habla por sí sola.
Sassolino es sin duda, de todos los artistas expuestos, el más histórico de esta edición de la Quadriennale, con su evocadora araña de acero movida por un sistema de presión de 2008 y rediseñada para esta ocasión. ¿Es uno de los favoritos? La ceremonia de entrega de premios de esta Quadriennale tendrá lugar a finales de noviembre. ¿Qué jóvenes artistas expuestos le gustan más?
La Cuadrienal de 1935 premió a Ceracchini, del que hoy nadie se acuerda. Dentro de noventa años algunos de estos artistas expuestos hoy en la Cuadrienal no serán recordados. La ceremonia de entrega de premios tiene este papel de elección. Sassolino me parece el más importante de esta Quadriennale. En la sección comisariada por Emanuela Mazzonis, me gustan mucho los artistas Jacopo Benassi, Davide Tranchina y Giulia Parlato.
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