Studio d’Arte Raffaelli, histórica galería de arte contemporáneo de Trento, ha cumplido recientemente cuarenta años: fue fundada en 1984 por Giordano Raffaelli, que sigue dirigiendo la galería en la actualidad y que, con el paso del tiempo, se ha convertido en un importante punto de referencia para los aficionados al arte, especialmente al arte africano, al arte americano de los años ochenta y al arte figurativo italiano a partir de la Transvanguardia. Centrado en la pintura, con incursiones también en la fotografía y la escultura, Studio Raffaelli se ha distinguido a lo largo de los años por ser la primera galería italiana que organizó una exposición de un artista africano, por haber dado a conocer en Italia a artistas del Nueva York de los años ochenta como Donald Baechler, Ross Bleckner, Philip Taaffe, Peter Schuyff y otros, y por sus largas colaboraciones con artistas africanos, empezando por Zanele Muholi, a quien la galería de Trento dio a conocer en Italia. Con motivo de este importante hito, nos reunimos con Giordano Raffaelli para conocer la historia de la galería, sus investigaciones y hablar brevemente de la situación actual del joven arte contemporáneo italiano. La entrevista es de Federico Giannini.
FG. Su galería se inauguró en 1984, por lo que acaba de cumplir 40 años. Pero en realidad sabemos que lleva trabajando en el sector del arte contemporáneo desde mucho antes... ¿le gustaría hablarnos de sus comienzos como marchante y galerista?
GR. El primer contacto que tuve con este trabajo fue cuando era pequeño: mi padre conocía a un artista de Istria que se había desplazado aquí, a Trentino, después de la guerra (Romano Conversano, un artista del grupo de Migneco, Guttuso y los artistas figurativos de su círculo). Se habían conocido aquí mismo, en Trentino, después de la guerra. Luego, en los años 50, Conversano había comprado el castillo de Peschici, en lo alto de la fortaleza, con vistas al mar: nos invitó varias veces en verano como huéspedes suyos, y allí veía llegar coches de Milán con ciertos personajes que cogían sus cuadros, regateaban, luego los envolvían en mantas y se marchaban a Milán. Me fascinaban las historias de estas personas que viajaban dos días para recoger dos o tres cuadros y luego volvían y los vendían en Milán. Ahí fue donde me introduje por primera vez en el negocio de los marchantes de arte. Luego, en el primer periodo de mi carrera, tuve la suerte de conocer a un par de personas importantes en el mundo del arte. El primero era un coleccionista, Carlo Cattelani, un granjero de Módena que vivía en una casa de campo y que recibía en su casa a muchos artistas importantes y compraba sus obras. Fue el primero en tratar con Salvo, Montesano, De Dominicis, Nitsch, todo el grupo Fluxus y muchos otros. Con la suerte de tener este conocimiento y entrar en sus simpatías conseguí entrar en el círculo que contaba un poco, porque entonces desde Trento no era nada fácil. El segundo fue Luciano Pistoi, a quien conocí a través de Cattelani y con quien colaboré varias veces a lo largo de los años para su evento en el Castillo de Volpaia. A partir de ahí comenzó la historia de mi galería.
¿Cuáles son las principales líneas de investigación que guiaron la galería en aquellos años y que la guían ahora?
Sólo una: la de la pintura. Una pintura con, quizás, a veces algunas aperturas de origen conceptual, pero nosotros nos ocupamos de pintura, incluso cuando buscamos gente joven. También puede haber fotografía, pero siempre que haya una imagen pictórica. En fotografía, por ejemplo, nos ocupamos primero de artistas africanos de los años 60 y 70, como Malick Sidibé, Seydou Keïta, Jane Alexander, y muchos otros que practicaron ese tipo de fotografía donde no hay referencias a la pintura occidental, sino que hay una búsqueda de sus propias tradiciones, de sus propios orígenes.
Además, al reconstruir la historia del Studio Raffaelli, todo el mundo señala que usted fue el primer galerista italiano que organizó una exposición de un artista africano: era, si no recuerdo mal, 1991 y usted había traído por primera vez a Italia a Chéri Samba. Hoy el arte africano se ha convertido en una especie de moda, pero en aquellos años ¿qué significaba trabajar con África y con artistas africanos?
No todo el mundo lo recuerda, antes de 1989, y en particular antes de la exposición Magiciens de la Terre en el Pompidou de París, el arte contemporáneo era prácticamente sólo occidental: no había arte chino, ni arte oriental, ni arte africano de ningún tipo. Con la explosión de aquella exposición, la atención se desplazó también a otros continentes. Cogí la pelota, conocí al marchante de Chéri Samba en París y con él organicé la primera exposición, en parte gracias al empuje de mi mujer, que estaba entusiasmada con este artista. Fue una exposición difícil, porque los cuadros eran caros ya entonces, y durante los seis primeros meses no vendimos nada, así que tuve que comprar todos los cuadros de la exposición. Pero luego tuve una gran satisfacción, porque un museo canadiense y otro japonés me compraron dos cuadros cada uno, y a partir de ese episodio mi suerte empezó a cambiar.
Luego hay otra vertiente importante, que es el arte americano, porque usted ha trabajado y sigue trabajando con importantes artistas de Nueva York en la década de 1980, como Baechler, Taaffe, Schuyff y muchos otros. ¿Qué tipo de arte buscaba y sigue buscando su galería en América?
El arte que más me interesaba. Que era el arte disruptivo de aquellos años, los ochenta. Y luego un poco de todos los estudiantes de ese movimiento... que entonces no existía como movimiento en sí, como, por ejemplo, una Transvanguardia. Había, sin embargo, un sentimiento común que recorría el mundo del arte, de la literatura, de la música en Nueva York en aquellos años. Desgraciadamente, no pude contactar con los dos que más tarde se convirtieron quizá en los más importantes, es decir, Keith Haring y Basquiat: me faltaron un par de años, porque más tarde me hice muy amigo de Annina Nosei, y luego colaboramos con ella varias veces. Yo le compraba artistas y hacía exposiciones de sus artistas, y ella me seguía el juego, haciendo exposiciones de Montesano, Galliano y otros artistas italianos con los que yo trataba en aquel momento. Luego también trabajé con artistas que fueron alumnos de Donald Baechler, como Brian Belott, Taylor McKimens y otros que conocían bien el arte de ese periodo y seguían ese tipo de sentimiento renovándolo.
En el catálogo de una exposición que acogió tu galería hace unos años (9 Nueva York de 2018), en una conversación con Alan Jones, dijiste que tu aproximación a estos artistas es la del editor que sigue al autor libro a libro. Así que, básicamente, tomaste a estos artistas que eran jóvenes y los seguiste hasta que se establecieron, hasta que se convirtieron en maestros, básicamente.
Sí, y me gustaría decir que les he seguido en las buenas y en las malas, porque incluso en los momentos difíciles siempre he intentado apoyarles, incluso económicamente cuando lo estaban pasando mal. Si me enamoro de un artista, me gusta seguirlo para siempre.
Y hoy en día no hay muchos galeristas que razonen así.
No, de hecho también me gustaría decir que el cumplido más bonito que he recibido de un artista fue decirme que soy un “galerista a la antigua”. Me hizo feliz. Porque creo que es correcto. No somos vendedores de carne en conserva: vendemos arte, así que tenemos que intentar comportarnos de una determinada manera.
Siguen buscando artistas jóvenes en la actualidad o prefieren seguir a artistas que se han consolidado con la galería a lo largo del tiempo?
Intentamos seguir las dos líneas: incluso ahora nos vamos a Nueva York y organizamos una exposición en octubre de un joven artista americano, de 35 años, que no es conocido en Italia. Será una exposición realmente interesante: es un artista de origen húngaro y hace pequeños cuadros que representan la realidad que se encuentra en las calles de Nueva York, en los teatros de Nueva York, en los cines de Nueva York. Al mismo tiempo, habrá una exposición de su hermano, que es fotógrafo y hace fotos de las mismas situaciones. Es interesante saber que su abuelo fue un importante pintor húngaro, muy famoso, que en algún momento de su carrera pasó de pintor a fotógrafo. De hecho, hay fotografías suyas, por ejemplo, captando a Franz Liszt tocando el piano y otras situaciones similares. Es interesante ver cómo los dos nietos se han dedicado uno a la pintura y el otro a la fotografía, y cómo esta familia que estuvo involucrada en la cultura del Imperio Austrohúngaro ha seguido adelante a lo largo de los años y con buenos resultados. En mi opinión, será una exposición muy bonita.
Como el Studio Raffaelli también sigue intentando descubrir nuevos jóvenes, me gustaría preguntarle cómo reconoce, en su opinión, a un artista, a un joven con talento. Ya que, según ha dicho, se enamora de los artistas, ¿cuál es la chispa que desencadena este enamoramiento?
Para mí es el instinto. Para otros puede ser el estudio, la investigación... para mí, repito, es el instinto: sólo tardo unos segundos cuando veo a un artista por primera vez. Y si algo hace clic en esos cinco segundos, bien, de lo contrario es difícil que me enamore dentro de dos meses, volviendo a ver las mismas cosas.
Un enfoque emocional entonces.
Sí, lo es. Sólo emocional. Sin duda.
Antes hemos mencionado a Annina Nosei y su colaboración: bueno, cuando Annina Nosei llevó la Transavanguardia a América, usted llevó artistas americanos a Italia. ¿Cómo trabajaron juntos?
Cuando iba a Nueva York, iba a ver las últimas exposiciones que ella había hecho, también me enseñaba cosas que habían sobrado de exposiciones anteriores, y si me gustaba un artista, entonces organizábamos la exposición en mi casa. Por ejemplo, hicimos una exposición de Jenny Watson, que tuvo todo el Pabellón de Australia en la Bienal de Venecia de 1993: Annina Nosei había hecho varias exposiciones con ella. Entonces yo le sugería algunos artistas italianos que creía que podían interesarle. Siempre recuerdo el viaje que hice con Montesano en verano a Ansedonia, a casa de Annina Nosei, y cuando se lo presenté se entusiasmó, de hecho luego hizo dos exposiciones propias. Fue una colaboración de conocimientos que intercambiamos para hacer cosas nuevas, inventar cosas nuevas y promover nuevos artistas.
Hablamos, por supuesto, de hace treinta o cuarenta años. Hoy, sin embargo, ¿sigue existiendo, en su opinión, esta relación de intercambio entre galeristas italianos y estadounidenses o se ha perdido con el tiempo?
Se ha perdido, sin duda, porque con las grandes galerías hoy es imposible hablar, tener una relación personal. Conocí bien a Barbara Gladstone, pero falleció hace un año. Es difícil hablar con los galeristas de la nueva generación porque ahora en Estados Unidos hay un sistema de trabajo diferente. El modo de vida es diferente. Así que es más complicado. Pero hace poco me prometí a mí misma, también con mi hija Virginia, que ahora trabaja conmigo en la galería, restablecer relaciones con algunas galerías, para intentar quizá promocionar a nuestros artistas en Estados Unidos y promocionar a sus artistas aquí. Durante un tiempo quizá me rendí un poco, pero, como he dicho, me he prometido volver a intentarlo, aunque no sea fácil, porque hay otras dinámicas que antes.
¿Y qué ha cambiado a peor desde los años 80?
Estamos tratando con multinacionales: me refiero a las grandes galerías que hacen un poco el trabajo pesado en el mundo del arte. Es prácticamente imposible trabajar con ellas. Es difícil incluso ponerse en contacto con ellas.
Así que, naturalmente, esta situación también ha perjudicado al arte italiano, en el sentido de que el arte italiano actual ya no es capaz de establecerse en América como antes.
Sí, también porque para imponerse en América hay que vivir allí. No hay nada que hacer. Y aquí en Italia no hay muchos artistas jóvenes dispuestos a trabajar duro. Hay que tener agallas para abrirse camino en una ciudad donde hay unos diez mil artistas y dos mil galerías, y no es fácil. Realmente hace falta una fuerza enorme y no hay muchos artistas que consigan tenerla en estos momentos, en mi opinión.
Sin embargo, hablando de artistas italianos, tiene a varios trabajando con el Studio Raffaelli. La exposición de Willy Verginer se ha clausurado hace unas horas, por ejemplo, pero su galería también trabaja con artistas más jóvenes. ¿En qué se basa para elegir a los artistas italianos? ¿Y cómo cree que está el arte italiano hoy?
Mi hijo Davide trabaja sobre todo con artistas italianos. Colabora con muchos jóvenes artistas italianos. Hay muchos buenos, pero en mi opinión faltan los que tienen la inspiración, los que pueden llegar hasta el final. Hoy en Italia hay muchos artistas buenos, pero falta el campeón. Esto se aplica a muchos otros campos, en el deporte por ejemplo, donde hay una media muy alta de atletas muy buenos, pero se siente la falta de un gran campeón. La única excepción es quizás nuestro Jannik Sinner, el único que puede compararse con los campeones de antaño. Incluso en la pintura en Italia hay muchos buenos autores, muchos buenos pintores, pero falta el que tiene el tiro extra. Pero tal vez sea así el mundo de hoy. Incluso en la música, me cuesta pensar en los Beatles de hoy o en los Rolling Stones de hoy.
Ha mencionado a su hijo, Davide, que en colaboración con Camilla Nacci Zanetti abrió la galería Cellar Contemporary, que promueve la obra de jóvenes artistas italianos e internacionales. Y, por supuesto, colabora con usted. ¿Cómo es trabajar con su hijo?
Me llevo muy bien. Tengo muy buena relación con mis dos hijos. Por supuesto, hay luchas y discusiones, pero Davide lleva ya casi ocho años dirigiendo su galería y siempre trabajamos bien juntos, la relación entre las dos galerías es muy abierta y de mucha colaboración. Hace poco, por ejemplo, participó en una feria en Sudáfrica con su galería, pero también trajo algunas de nuestras cosas.
¿Sobre qué tienen las discusiones más acaloradas?
No sobre la elección de artistas: en eso casi siempre estamos de acuerdo. Tampoco sobre la elección de las obras. En cambio, discutimos sobre... pequeñas cosas cotidianas.
Volviendo a lo que ha dicho al principio, que Studio Raffaelli siempre ha trabajado con pintura, se deduce que no se fijan en formas de arte como las instalaciones a gran escala, el videoarte, etc. Entonces, ¿por qué esta elección de centrarse sólo en la pintura y la escultura?
Porque lo que me emociona es sobre todo la pintura. Y la pintura es la forma de arte que creo entender mejor. Eso es todo. También creo que un galerista no puede ser polifacético y hacer de todo. He intentado especializarme en este campo lo mejor que he podido y he seguido así. Con algunas incursiones también en la fotografía, pero sólo en la fotografía de cierto tipo.
Y entonces, quiero decir: es un campo que le ha dado tantas satisfacciones...
Sí, por supuesto. Incluso sobre pintura africana habría realmente un capítulo que abrir. Y luego no hablemos de la fotografía africana, lo mismo, porque había tantos fotógrafos de estudio en los años 1960-1980, no sólo estaban Malick Sidibé, Bob Bobson o Seydou Keïta, había tantos otros, pero se necesitaría una galería que sólo hiciera este tipo de trabajo. Y encontraría cosas preciosas: pienso por ejemplo en Sanlé Sory, en muchos fotógrafos que aquí nadie conoce, y que son realmente muy buenos.
¿Fue fácil proponer este tipo de arte al público italiano, a los coleccionistas italianos, a los compradores italianos, o no fue inmediato?
Puedo decir que la respuesta en algunos casos fue sorprendente: cuando hicimos la primera exposición de Bob Bobson, un fotógrafo de estudio, el único entonces que hacía fotos en color (lo presentamos en una edición de Miart), obtuvimos una respuesta extraordinaria de la prensa, sin que hubiéramos hecho nada más. Diría que fue la mayor respuesta de la prensa que hemos tenido en nuestra carrera. Y luego también una respuesta de un público de alto nivel muy importante. Incluso cuando hicimos la exposición de Zanele Muholi a principios de la década de 2000 (la primera exposición en Italia), ella era una artista completamente desconocida, pero incluso entonces tuvimos una buena respuesta. Incluso aquí en la provincia, entre los coleccionistas de Trento. Coleccionistas de Trento que luego también tuvieron cierta satisfacción desde el punto de vista económico, porque los precios de Zanele Muholi se han multiplicado por diez desde aquella primera exposición que hicimos en la Manifesta que se celebró aquel año aquí en Trento.
Hoy, sin embargo, todo el mundo conoce a Zanele Muholi. Fue usted quien la trajo a Italia y la dio a conocer.
Sí, fui el primero en organizar una exposición de la obra de Zanele Muholi en Italia: fue una pequeña exposición con veinte fotografías de Zanele Muholi, que nadie conocía en aquel momento. Pude hacerlo porque había estado mucho en Sudáfrica: había visto su obra en la galería que se ocupaba de ella en Campo City, y compré esa veintena de fotos con las que luego hicimos la exposición. También fue un riesgo.
Hablando de eso, ya que me abres el tema: ¿tu apetito por el riesgo ha aumentado con los años, se ha mantenido estable, ha disminuido? ¿Cree que los galeristas de hoy siguen siendo tan reacios al riesgo como usted en su momento?
En realidad, debo decir que yo no corría muchos riesgos: hay galeristas de mi edad y de mi generación que pasaban por el aro y corrían riesgos enormes. Hoy en día no veo a muchos, todos intentan ir a lo seguro, vivir. En los galeristas de la nueva generación no veo esa gran personalidad: veo muchos galeristas muy buenos pero que trabajan de forma homogénea, cada uno sigue con sus cinco o seis artistas. No sé cómo decirlo: digamos que hoy no veo un galerista como Sperone, es decir. Es un poco como decíamos antes para los artistas. Tanto para los artistas como para los galeristas hemos llegado a una nivelación de la calidad, que cuantitativamente es mucho mayor, en el sentido de que hay muchos más buenos artistas y galeristas que antes, pero cualitativamente faltan primeras figuras. Esto es también lo que he visto en las distintas ferias, donde es difícil ver artistas jóvenes realmente interesantes.
Para terminar: una de las singularidades de su galería radica en que a menudo invita a artistas a quedarse en Trentino. Casi todos los artistas que colaboran con usted han pasado físicamente por Trento. ¿Por qué considera importante este contacto de los artistas con el territorio en el que trabaja?
En primer lugar porque a veces pueden inspirarse en algún tema que sólo pueden desarrollar permaneciendo aquí algún tiempo, o pueden asimilar aspectos de la ciudad y del territorio que luego pueden llevar a su obra. Recuerdo una de las primeras exposiciones de Ontani, Trentazioni se titulaba: hizo una serie de cuadros inspirados en la situación geográfica, las montañas, todo lo que podía encontrar aquí. La última ha sido Melissa Brown, que vino hace un año, visitó el Castello del Buonconsiglio, se fijó en algunos objetos y luego los serigrafió en los fondos de sus cuadros. Por eso creo que es interesante que los artistas trabajen en Trento, ya que también es una ciudad interesante desde el punto de vista histórico y artístico. Es interesante que vivan un periodo aquí y luego establezcan una relación que también puede expresarse en una relación que es cotidiana al menos durante un cierto periodo, y que luego permanece así para siempre. Me refiero a la relación humana y a la relación artística.
Y me imagino que los artistas estarán encantados de trabajar en Trento cuando lleguen.
Sí, sobre todo los americanos, pero los artistas italianos siempre han estado contentos también. Y se sienten un poco como en familia. Nos lo han dicho. Varias veces nos han dicho: “Nos sentimos como en familia”. En resumen, trabajamos muy bien. Así que intentas establecer una amistad que luego pueda durar. Por supuesto, también puede interrumpirse durante años, pero siempre queda un conocimiento bastante profundo que no se olvida.
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