In Italien gibt es heute viele gute Künstler, aber es fehlt der Meister". Giordano Raffaelli spricht

Studio d’Arte Raffaelli, die historische Galerie für zeitgenössische Kunst in Trient, ist vor kurzem vierzig Jahre alt geworden: Sie wurde 1984 von Giordano Raffaelli gegründet, der die Galerie auch heute noch leitet, und hat sich im Laufe der Zeit zu einem wichtigen Bezugspunkt für Kunstliebhaber entwickelt, insbesondere für afrikanische Kunst, amerikanische Kunst der 1980er Jahre und italienische figurative Kunst seit der Transavantgarde. Das Studio Raffaelli, das sich auf die Malerei konzentriert, aber auch in die Fotografie und die Bildhauerei eindringt, hat sich im Laufe der Jahre dadurch ausgezeichnet, dass es die erste italienische Galerie war, die eine Ausstellung eines afrikanischen Künstlers organisiert hat, dass es die Künstler des New York der 1980er Jahre wie Donald Baechler, Ross Bleckner, Philip Taaffe, Peter Schuyff und andere in Italien vorgestellt hat und dass es seit langem mit afrikanischen Künstlern zusammenarbeitet, angefangen mit Zanele Muholi, der von der Galerie in Trient in Italien vorgestellt wurde. Anlässlich dieses wichtigen Meilensteins haben wir uns mit Giordano Raffaelli getroffen, um mehr über die Geschichte der Galerie und seine Recherchen zu erfahren und kurz über die aktuelle Situation der jungen italienischen Gegenwartskunst zu sprechen. Das Interview stammt von Federico Giannini.

FG. Ihre Galerie wurde 1984 eröffnet, sie ist also gerade 40 Jahre alt geworden. Aber eigentlich wissen wir, dass Sie schon lange vorher im Bereich der zeitgenössischen Kunst tätig waren... möchten Sie uns von Ihren Anfängen als Kunsthändler und Galerist erzählen?

GR. Den ersten Kontakt zu dieser Arbeit hatte ich schon als kleiner Junge: Mein Vater kannte einen istrischen Künstler, der nach dem Krieg hierher ins Trentino vertrieben worden war (Romano Conversano, ein Künstler aus der Gruppe von Migneco, Guttuso und den figurativen Künstlern aus ihrem Umfeld). Sie hatten sich nach dem Krieg genau hier im Trentino getroffen. In den 50er Jahren hatte Conversano das Schloss von Peschici gekauft, oben auf der Festung, mit Blick auf das Meer: er lud uns mehrmals im Sommer als seine Gäste ein, und dort sah ich, wie Autos aus Mailand mit bestimmten Personen ankamen, die seine Bilder nahmen, mit ihnen feilschten, sie dann in Decken einwickelten und nach Mailand fuhren. Ich war fasziniert von den Geschichten dieser Leute, die zwei Tage unterwegs waren, um zwei oder drei Gemälde abzuholen und dann zurückzukehren und sie in Mailand zu verkaufen. So bekam ich meinen ersten Einblick in das Kunsthandelsgeschäft. In der ersten Zeit meiner Karriere hatte ich dann das Glück, einige wichtige Leute in der Kunstwelt kennenzulernen. Der erste war ein Sammler, Carlo Cattelani, ein Bauer aus Modena, der in einem Haus auf dem Land lebte und viele wichtige Künstler in seinem Haus beherbergte und ihre Werke kaufte. Er war der erste, der mit Salvo, Montesano, De Dominicis, Nitsch, der gesamten Fluxus-Gruppe und vielen anderen zu tun hatte. Mit dem Glück, dieses Wissen zu haben und seine Sympathien zu erlangen, gelang es mir, in den Kreis zu gelangen, der ein wenig zählte, denn damals war es von Trient aus gar nicht so einfach. Der zweite war Luciano Pistoi, den ich durch Cattelani kennenlernte und mit dem ich im Laufe der Jahre mehrmals für seine Veranstaltung im Schloss Volpaia zusammenarbeitete. Von da an begann die Geschichte meiner Galerie.

Welches sind die Hauptforschungslinien, die die Galerie in jenen Jahren geleitet haben und die sie auch heute noch leiten?

Nur eine: die der Malerei. Eine Malerei, vielleicht mit einigen konzeptionellen Eröffnungen, aber wir beschäftigen uns mit Malerei, auch wenn wir junge Leute suchen. Es kann auch Fotografie geben, aber immer dort, wo es ein Bild gibt. In der Fotografie haben wir uns zum Beispiel zuerst mit afrikanischen Künstlern der 1960er und 1970er Jahre beschäftigt, wie Malick Sidibé, Seydou Keïta, Jane Alexander und vielen anderen, die diese Art von Fotografie praktiziert haben, in der es keine Bezüge zur westlichen Malerei gibt, sondern eine Suche nach ihren eigenen Traditionen, ihren eigenen Ursprüngen.

Wenn man die Geschichte des Ateliers Raffaelli rekonstruiert, weist man darauf hin, dass Sie der erste italienische Galerist waren, der eine Ausstellung eines afrikanischen Künstlers organisierte: Wenn ich mich recht erinnere, war das 1991, und Sie hatten Chéri Samba zum ersten Mal nach Italien gebracht. Heute ist afrikanische Kunst so etwas wie eine Modeerscheinung geworden, aber was bedeutete es damals, mit Afrika und afrikanischen Künstlern zu arbeiten?

Nicht jeder erinnert sich daran, dass es vor 1989 und insbesondere vor der Ausstellung Magiciens de la Terre im Pariser Pompidou praktisch nur westliche zeitgenössische Kunst gab: keine chinesische Kunst, keine orientalische Kunst und keine afrikanische Kunst überhaupt. Mit der Explosion dieser Ausstellung verlagerte sich die Aufmerksamkeit auch auf andere Kontinente. Ich nahm den Ball auf, lernte den Händler von Chéri Samba in Paris kennen und organisierte mit ihm die erste Ausstellung, auch dank des Drängens meiner Frau, die von diesem Künstler begeistert war. Es war eine schwierige Ausstellung, denn Gemälde waren schon damals teuer, und in den ersten sechs Monaten verkauften wir nichts, so dass ich alle Bilder der Ausstellung kaufen musste. Aber dann hatte ich eine große Genugtuung, denn ein kanadisches und ein japanisches Museum kauften mir jeweils zwei Bilder ab, und ab diesem Zeitpunkt begann sich mein Glück zu wenden.

Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die amerikanische Kunst, denn Sie haben in den 1980er Jahren mit wichtigen New Yorker Künstlern wie Baechler, Taaffe, Schuyff und vielen anderen zusammengearbeitet und tun dies auch weiterhin. Nach welcher Art von Kunst suchte und sucht Ihre Galerie in Amerika?

Die Kunst, die mir am meisten am Herzen lag. Das war die disruptive Kunst in jenen Jahren, den 1980er Jahren. Und dann ein bisschen von all den Studenten dieser Bewegung... die damals nicht als Bewegung an sich existierte, wie zum Beispiel eine Transavantgarde. Es gab jedoch ein gemeinsames Gefühl, das sich in jenen Jahren durch die Welt der Kunst, Literatur und Musik in New York zog. Leider war ich nicht in der Lage, mit den beiden in Kontakt zu treten, die später vielleicht die wichtigsten wurden, nämlich Keith Haring und Basquiat: Ich war ein paar Jahre zu spät dran, weil ich später sehr eng mit Annina Nosei befreundet war und wir dann mehrmals mit ihr zusammenarbeiteten. Ich kaufte ihre Künstler und machte Ausstellungen mit ihren Künstlern, und sie folgte meinem Beispiel und machte Ausstellungen mit Montesano, Galliano und anderen italienischen Künstlern, mit denen ich zu der Zeit zu tun hatte. Dann habe ich auch mit Künstlern gearbeitet, die Schüler von Donald Baechler waren, wie Brian Belott, Taylor McKimens und anderen, die die Kunst dieser Zeit gut kannten und diesem Gefühl folgten, indem sie sie erneuerten.

Im Katalog einer Ausstellung, die vor einigen Jahren in Ihrer Galerie stattfand (9 New York von 2018), sagten Sie in einem Gespräch mit Alan Jones, dass Sie an diese Künstler wie ein Herausgeber herangehen, der einem Autor Buch für Buch folgt. Im Grunde genommen haben Sie diese jungen Künstler also so lange begleitet, bis sie sich etabliert hatten, bis sie zu Meistern wurden.

Ja, und ich möchte sagen, dass ich sie durch dick und dünn begleitet habe, denn selbst in schwierigen Zeiten habe ich immer versucht, sie zu unterstützen, auch finanziell, wenn sie zu kämpfen hatten. Wenn ich mich in einen Künstler verliebt habe, dann möchte ich ihn für immer begleiten.

Und heute gibt es nicht viele Galeristen, die so denken.

Nein, ich möchte sogar sagen, dass das schönste Kompliment, das ich je von einem Künstler erhalten habe, darin bestand, dass er sagte, ich sei ein “Galerist alten Stils”. Das hat mich glücklich gemacht. Denn ich denke, es ist richtig. Wir sind keine Verkäufer von Fleischkonserven: Wir verkaufen Kunst, also müssen wir versuchen, uns auf eine bestimmte Weise zu verhalten.

Suchen Sie auch heute noch nach jungen Künstlern oder folgen Sie lieber Künstlern, die sich im Laufe der Zeit in der Galerie etabliert haben?

Wir versuchen, beide Richtungen zu verfolgen: gerade jetzt fahren wir nach New York und organisieren im Oktober eine Ausstellung eines jungen amerikanischen Künstlers, 35 Jahre alt, der in Italien nicht bekannt ist. Es wird eine wirklich interessante Ausstellung: Er ist ein Künstler ungarischer Herkunft und er malt kleine Bilder, die die Realität auf den Straßen von New York, in den New Yorker Theatern und Kinos darstellen. Gleichzeitig wird es eine Ausstellung seines Bruders geben, der Fotograf ist und die gleichen Situationen abbildet. Es ist interessant zu wissen, dass sein Großvater ein bedeutender, sehr berühmter ungarischer Maler war, der irgendwann in seiner Karriere vom Maler zum Fotografen wurde. Tatsächlich gibt es Fotos von ihm, auf denen er zum Beispiel Franz Liszt beim Klavierspielen und andere solche Situationen festhält. Es ist interessant zu sehen, wie sich die beiden Enkel, der eine der Malerei, der andere der Fotografie gewidmet haben, und wie diese Familie, die in die Kultur der österreichisch-ungarischen Monarchie involviert war, im Laufe der Jahre weitergemacht hat, und zwar mit guten Ergebnissen. Meiner Meinung nach wird es eine sehr schöne Ausstellung sein.

Da das Studio Raffaelli auch weiterhin versucht, neue junge Leute zu entdecken, möchte ich Sie fragen, woran Sie Ihrer Meinung nach einen Künstler, einen talentierten jungen Menschen erkennen. Da Sie sagten, Sie verlieben sich in Künstler, was ist der Funke, der diese Verliebtheit auslöst?

Für mich ist es der Instinkt. Für andere ist es vielleicht ein Studium, eine Recherche... für mich, ich wiederhole, ist es der Instinkt: Es dauert nur ein paar Sekunden, wenn ich einen Künstler zum ersten Mal sehe. Und wenn es in diesen fünf Sekunden “klick” macht, dann ist es gut, ansonsten ist es schwierig für mich, mich in zwei Monaten zu verlieben, wenn ich dieselben Dinge wieder sehe.

Ein emotionaler Ansatz also.

Ja, das ist sie. Nur emotional. Auf jeden Fall.

Vorhin haben wir Annina Nosei und Ihre Zusammenarbeit erwähnt: Nun, als Annina Nosei die Transavanguardia nach Amerika brachte, brachten Sie amerikanische Künstler nach Italien. Wie haben Sie zusammengearbeitet?

Wenn ich nach New York reiste, sah ich mir die neuesten Ausstellungen an, die sie gemacht hatte, sie zeigte mir auch Dinge, die von früheren Ausstellungen übrig geblieben waren, und wenn mir ein Künstler gefiel, organisierten wir die Ausstellung bei mir. Wir haben zum Beispiel eine Ausstellung von Jenny Watson gemacht, die 1993 den gesamten australischen Pavillon auf der Biennale in Venedig bestückt hatte: Annina Nosei hatte mehrere Ausstellungen mit ihr gemacht. Dann schlug ich ihr einige italienische Künstler vor, von denen ich dachte, dass sie sie interessieren könnten. Ich erinnere mich immer an die Reise, die ich mit Montesano im Sommer nach Ansedonien zu Annina Noseis Haus unternahm, und als ich ihn ihr vorstellte, war sie begeistert und hatte dann sogar zwei eigene Ausstellungen. Es war eine Zusammenarbeit von Wissen, das wir ausgetauscht haben, um neue Dinge zu tun, neue Dinge zu erfinden und neue Künstler zu fördern.

Wir sprechen natürlich von vor dreißig, vierzig Jahren. Gibt es Ihrer Meinung nach heute noch diese Austauschbeziehung zwischen italienischen und amerikanischen Galeristen oder ist sie im Laufe der Zeit verloren gegangen?

Sie ist zweifellos verloren gegangen, denn bei den großen Galerien ist es heute unmöglich, miteinander zu reden, eine persönliche Beziehung zu haben. Ich kannte Barbara Gladstone gut, aber sie ist vor einem Jahr verstorben. Es ist schwierig, mit den Galeristen der neuen Generation zu sprechen, denn in den Vereinigten Staaten gibt es jetzt ein anderes Arbeitssystem. Es gibt eine andere Lebensweise. Es ist also komplizierter. Aber vor kurzem habe ich mir selbst versprochen, auch mit meiner Tochter Virginia, die jetzt mit mir in der Galerie arbeitet, die Beziehungen zu einigen Galerien wiederherzustellen, um zu versuchen, unsere Künstler in den USA zu fördern und ihre Künstler hier zu fördern. Eine Zeit lang habe ich vielleicht selbst ein wenig aufgegeben, aber, wie gesagt, ich habe mir versprochen, es wieder zu versuchen, auch wenn es nicht einfach ist, weil es eine andere Dynamik gibt als früher.

Und was hat sich seit den 1980er Jahren zum Schlechteren verändert?

Wir haben es mit multinationalen Unternehmen zu tun: Ich spreche von den großen Galerien, die einen Teil der schweren Arbeit in der Kunstwelt leisten. Es ist praktisch unmöglich, mit ihnen zu arbeiten. Es ist schwierig, überhaupt mit ihnen in Kontakt zu kommen.

Diese Situation hat natürlich auch der italienischen Kunst geschadet, in dem Sinne, dass die italienische Kunst heute nicht mehr in der Lage ist, sich in Amerika zu etablieren, wie sie es früher getan hat.

Ja, auch weil man, um sich in Amerika zu behaupten, dort leben muss. Es gibt nichts zu tun. Und hier in Italien gibt es nicht viele junge Künstler, die bereit sind, hart zu arbeiten. Es ist nicht einfach, sich in einer Stadt mit vielleicht zehntausend Künstlern und zweitausend Galerien durchzusetzen, und es erfordert enormen Mut. Man braucht wirklich eine enorme Kraft, und meiner Meinung nach gibt es nicht viele Künstler, die das im Moment haben.

Wenn wir schon von italienischen Künstlern sprechen: Sie haben mehrere, die mit dem Studio Raffaelli zusammenarbeiten. Die Ausstellung von Willy Verginer wurde zum Beispiel vor ein paar Stunden geschlossen, aber Ihre Galerie arbeitet auch mit jüngeren Künstlern. Nach welchen Kriterien wählen Sie italienische Künstler aus? Und wie steht es Ihrer Meinung nach um die italienische Kunst heute?

Mein Sohn Davide arbeitet hauptsächlich mit italienischen Künstlern zusammen. Er arbeitet mit vielen jungen italienischen Künstlern zusammen. Es gibt viele gute, aber meiner Meinung nach fehlt es an denjenigen, die die Inspiration haben, die den ganzen Weg gehen können. In Italien gibt es heute viele gute Künstler, aber es fehlt der Meister. Das gilt auch für viele andere Bereiche, zum Beispiel im Sport, wo es einen sehr hohen Durchschnitt an sehr guten Sportlern gibt, aber man spürt das Fehlen eines großen Champions. Die einzige Ausnahme ist vielleicht unser Jannik Sinner, der einzige, der mit den Meistern von früher verglichen werden kann. Auch in der Malerei gibt es in Italien viele gute Autoren, viele gute Maler, aber derjenige, der das gewisse Etwas hat, fehlt. Aber vielleicht ist die Welt heute einfach so. Auch in der Musik fällt es mir schwer, an die Beatles von heute oder die Rolling Stones von heute zu denken.

Sie haben Ihren Sohn Davide erwähnt, der in Zusammenarbeit mit Camilla Nacci Zanetti die Galerie Cellar Contemporary eröffnet hat, die die Arbeit junger italienischer und internationaler Künstler fördert. Und natürlich arbeitet er auch mit Ihnen zusammen. Wie ist es, mit Ihrem Sohn zu arbeiten?

Ich komme gut miteinander aus. Ich habe ein sehr gutes Verhältnis zu meinen beiden Söhnen. Natürlich gibt es Kämpfe und Diskussionen, aber Davide führt seine Galerie nun schon seit fast acht Jahren und wir arbeiten immer gut zusammen, die Beziehung zwischen den beiden Galerien ist sehr offen und sehr kooperativ. Kürzlich hat er zum Beispiel mit seiner Galerie an einer Messe in Südafrika teilgenommen, aber er hat auch einige unserer Werke mitgebracht.

Worüber haben Sie die heftigsten Diskussionen?

Nicht über die Auswahl der Künstler: Da sind wir uns fast immer einig. Auch über die Auswahl der Werke. Stattdessen streiten wir uns über... kleine alltägliche Dinge.

Sie haben eingangs gesagt, dass das Studio Raffaelli immer mit Malerei gearbeitet hat. Daraus folgt, dass Sie sich nicht mit Kunstformen wie großformatigen Installationen, Videokunst usw. beschäftigen. Warum also diese Entscheidung, sich nur auf Malerei und Skulptur zu konzentrieren?

Weil mich vor allem die Malerei berührt. Und dann ist die Malerei die Kunstform, von der ich glaube, dass ich sie am besten verstehe. Das ist alles. Außerdem glaube ich, dass ein Galerist kein Allrounder sein und alles machen kann. Ich habe versucht, mich in diesem Bereich so gut wie möglich zu spezialisieren, und das habe ich auch gemacht. Mit einigen Abstechern auch in die Fotografie, aber nur in eine bestimmte Art von Fotografie.

Und dann meine ich: Es ist ein Bereich, der Ihnen so viel Freude bereitet hat...

Ja, natürlich. Auch zur afrikanischen Malerei gäbe es wirklich ein Kapitel aufzuschlagen. Und reden wir nicht von afrikanischer Fotografie, da gilt das Gleiche, denn es gab so viele Studiofotografen in den 1960er bis 1980er Jahren, nicht nur Malick Sidibé, Bob Bobson oder Seydou Keïta, es gab so viele andere, aber man bräuchte eine Galerie, die nur diese Art von Arbeit macht. Und sie würde schöne Dinge finden: Ich denke da zum Beispiel an Sanlé Sory, an viele Fotografen, die hier niemand kennt, die aber wirklich sehr gut sind.

War es einfach, dem italienischen Publikum, den italienischen Sammlern, den italienischen Käufern diese Art von Kunst vorzuschlagen, oder war es nicht unmittelbar?

Ich kann sagen, dass die Resonanz in einigen Fällen erstaunlich war: Als wir die erste Ausstellung von Bob Bobson, einem Studiofotografen, der damals der einzige war, der Farbbilder machte, machten (wir präsentierten ihn bei einer Ausgabe von Miart), bekamen wir ein außerordentliches Echo von der Presse, ohne dass wir etwas anderes gemacht hätten. Ich würde sagen, die größte Presseresonanz, die wir je in unserer Karriere hatten. Und dann auch noch ein Feedback von einem sehr wichtigen, hochrangigen Publikum. Selbst als wir Anfang der 2000er Jahre die Ausstellung von Zanele Muholi machten (die erste Ausstellung in Italien), war sie eine völlig unbekannte Künstlerin, aber selbst da hatten wir ein gutes Echo. Sogar hier in der Provinz, bei Sammlern in Trient. Sammler in Trient, die später auch aus wirtschaftlicher Sicht zufrieden waren, denn die Preise von Zanele Muholi haben sich seit dieser ersten Ausstellung, die wir auf der Manifesta in jenem Jahr hier in Trient gemacht haben, verzehnfacht.

Aber heute kennt jeder Zanele Muholi. Sie waren es, der sie nach Italien gebracht und sie bekannt gemacht hat.

Ja, ich war der erste, der in Italien eine Ausstellung über Zanele Muholi gemacht hat: es war eine kleine Ausstellung mit zwanzig Fotos von Zanele Muholi, die damals niemand kannte. Ich war dazu in der Lage, weil ich oft in Südafrika gewesen war: Ich hatte ihre Arbeiten in der Galerie in Campo City gesehen, die sich mit ihr beschäftigte, und ich kaufte diese etwa zwanzig Fotos, mit denen wir dann die Ausstellung machten. Das war auch ein Risiko.

Apropos, da Sie mir das Thema eröffnen: Ist Ihre Risikobereitschaft im Laufe der Jahre gestiegen, gleich geblieben oder gesunken? Und glauben Sie, dass die Galeristen heute immer noch so risikoscheu sind, wie Sie es damals vielleicht waren?

Ich muss tatsächlich sagen, dass ich nicht einer war, der viele Risiken eingegangen ist: Es gibt Galeristen meines Alters und meiner Generation, die wirklich über Leichen gegangen sind und große Risiken eingegangen sind. Heutzutage sehe ich nicht mehr viele von ihnen, sie versuchen alle, auf Nummer sicher zu gehen, zu leben. Bei den Galeristen der neuen Generation sehe ich keine große Persönlichkeit: Ich sehe viele sehr gute Galeristen, aber sie arbeiten auf eine homogene Art und Weise, jeder macht mit seinen fünf oder sechs Künstlern weiter. Ich weiß nicht, wie ich es ausdrücken soll: Sagen wir, ich sehe heute keinen Galeristen wie Sperone, das heißt. Es ist ein bisschen so, wie wir vorhin bei den Künstlern gesagt haben. Sowohl bei den Künstlern als auch bei den Galeristen sind wir bei einer Nivellierung der Qualität angelangt, die quantitativ viel höher ist, in dem Sinne, dass es viel mehr gute Künstler und Galeristen gibt als früher, aber qualitativ fehlt es an führenden Persönlichkeiten. Das habe ich auch auf den verschiedenen Messen gesehen, wo es kaum wirklich interessante junge Künstler zu sehen gibt.

Abschließend: Eine der Besonderheiten Ihrer Galerie besteht darin, dass Sie oft Künstler einladen, im Trentino zu bleiben. Fast alle Künstler, die mit Ihnen zusammenarbeiten, sind tatsächlich durch Trient gereist. Warum halten Sie diesen Kontakt der Künstler mit dem Gebiet, in dem Sie arbeiten, für wichtig?

Zunächst einmal, weil sie sich manchmal von einem Thema inspirieren lassen können, das sie nur entwickeln können, wenn sie sich einige Zeit hier aufhalten, oder sie können Aspekte der Stadt und der Region aufnehmen, die sie dann in ihre Arbeit einbringen können. Ich erinnere mich an eine der ersten Ausstellungen von Ontani, die den Titel Trentazioni trug: Er machte eine Reihe von Gemälden, die von der geografischen Lage, den Bergen und allem, was er hier finden konnte, inspiriert waren. Die letzte war Melissa Brown, die vor einem Jahr hierher kam, das Castello del Buonconsiglio besuchte, sich auf einige Objekte konzentrierte und sie dann im Siebdruckverfahren auf den Hintergrund ihrer Bilder brachte. Ich denke, dass es interessant ist, Künstler in Trient arbeiten zu lassen, da es auch aus historischer und künstlerischer Sicht eine interessante Stadt ist. Es ist interessant, sie eine Zeit lang hier leben zu lassen und dann eine Beziehung aufzubauen, die sich auch in einer Beziehung ausdrücken kann, die zumindest eine gewisse Zeit lang täglich ist und dann für immer bleibt. Ich spreche von menschlicher Beziehung und künstlerischer Beziehung.

Und ich stelle mir vor, dass die Künstler begeistert sein werden, in Trient zu arbeiten, wenn sie hier ankommen!

Ja, vor allem die Amerikaner, aber auch die italienischen Künstler haben sich immer gefreut. Und sie fühlen sich ein bisschen wie eine Familie. Das haben sie uns auch gesagt. Mehrmals haben sie sogar gesagt: ’Wir fühlen uns wie eine Familie’. Wir arbeiten wirklich gut zusammen, kurz gesagt. Man versucht also, eine Freundschaft aufzubauen, die dann auch Bestand haben kann. Natürlich kann sie auch für Jahre unterbrochen werden, aber es bleibt immer eine ziemlich tiefe Bekanntschaft, die man nicht vergessen kann.

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