El fresco del siglo XV redescubierto y las últimas noticias del yacimiento del Palacio Nardini de Roma

Serendipity, dirían los ingleses. Es la palabra que utilizan para referirse a esos descubrimientos totalmente inesperados, que superan las expectativas, y que llegan cuando uno estaba buscando otra cosa. Es más que un descubrimiento fortuito: Es un resultado sorprendente que nadie esperaba y que llega mientras uno se esforzaba por conseguir un resultado menor. Es el resultado increíble que llega por casualidad cuando se habían hecho planes de un tipo completamente distinto. Serendipia: Horace Walpole inventó el término a finales del siglo XVIII, pensando en una fábula persa del siglo XIV que contaba que los tres hijos del rey de Serendip, antiguo nombre de la actual Sri Lanka, fueron enviados por su padre a conocer el mundo y regresaron a casa tras hacer descubrimientos asombrosos y totalmente inesperados. Entonces también podríamos hablar de serendipia para el fresco del siglo XV descubierto hace un año en Roma, en el solar del Palacio Nardini, que desde julio de 2023 es objeto de una importante restauración conservadora, confiada a Antonio Forcellino, bajo la dirección de Marina Cristiani e Isabella Diotallevi. Una restauración para recuperar y dar un nuevo uso a uno de los palacios renacentistas más significativos del centro histórico de Roma, en Via del Governo Vecchio, dos calles después de Piazza Navona.

Antonio Forcellino, nos cuenta, buscaba algo muy distinto: había propuesto a los propietarios restaurar las yeserías del siglo XIX, que imaginaba se encontrarían bajo el enlucido del gran salón de la planta baja del palacio Nardini. Hoy, ese salón es una estancia cerrada, pero en el siglo XV era una logia abierta, que hacía las veces de atrio: la entrada al edificio, explica el restaurador, daba en aquella época a la actual Via di Parione, donde se puede ver una fachada que aún tiene muchos elementos en común con la del Palazzo Nardini. Después, en 1541, se derrumbó la parte de la logia que daba a la Via di Parione, se cerró la sala, se añadieron contrafuertes y se borraron las paredes pintadas, o lo que quedaba de ellas, pues aquellos frescos de unos setenta años antes ya no respondían al gusto actual. No habían pasado ni cien años y ya se había perdido el recuerdo de aquellas pinturas, hasta el punto de que las fuentes del siglo XVI, Vasari a la cabeza, no mencionan los frescos del palacio Nardini. Pero es probable que el recuerdo de aquellas pinturas fuera aún más efímero: exactamente cincuenta años, desde 1477, año en que se terminó el edificio, hasta 1527, año del saqueo de Roma, un acontecimiento traumático también para el Palacio Nardini, que fue ocupado por los Lansquenetes, saqueado, devastado. También hay grafitis suyos, en el fresco que se ha vuelto a pintar. Escritos, garabatos, escudos, símbolos. Hay incluso lo que parece ser la máscara de un krampus, señal del inconfundible origen de los ocupantes.

“Encontramos este fresco mientras buscábamos las yeserías”, explica Forcellino. “No buscábamos nada más, porque el edificio ya había sido restaurado, así que no esperábamos encontrar este fresco. Lo encontramos por casualidad, cuando hallamos un fragmento, un indicio de una figura, un rostro bajo la superficie: entonces nos dimos cuenta de que tenía que haber algo más grande, y a partir de ahí empezó la aventura de este fresco, extraordinario en muchos sentidos: porque es raro, porque es una obra maestra, porque en la superficie también lleva la fecha de 1477, por lo que estamos seguros de que es coetáneo a la construcción del palacio”. La fecha de 1477 se encuentra entre las inscripciones dejadas por los Lansquenetes, que también están siendo examinadas por los estudiosos. En la época del saqueo de Roma, el palacio era la sede de un colegio querido por el hombre que mandó construir el edificio, el cardenal Stefano Nardini, nacido en 1420, de familia noble de Forlì, personaje singular que en su juventud fue condottiero al servicio de Antonio I Ordelaffi y Francesco Sforza, y luego, tras dejar las espadas, fue primero jurista y luego religioso, llegando a ser clérigo de cámara en 1451, en tiempos del papado de Nicolás V, y ya al año siguiente nuncio apostólico en Francia. Su cursus honorum fue rápido: en 1458 fue nuncio apostólico en Alemania, en 1461 se convirtió en arzobispo de Milán, de 1462 a 1463 fue gobernador papal de Roma, en 1465 comisario del tesoro apostólico, y al año siguiente de nuevo nuncio en Francia. A su regreso a Roma para el cónclave de 1471, fue uno de los principales partidarios de Francesco della Rovere, más tarde elegido papa con el nombre de Sixto IV. Los servicios prestados al nuevo pontífice le valieron, en 1473, el nombramiento como cardenal, la obtención de varios ricos encargos y la posibilidad de iniciar la construcción de su magnífico palacio, fruto de la ordenación de varias propiedades que Nardini había adquirido a lo largo de la via Papalis, la actual via del Governo Vecchio, en aquella época una de las principales arterias del centro de Roma. Sabemos que en 1480 el cardenal Nardini ya debía de vivir en el palacio, pues la donación inter vivos a la Cofradía del Santísimo Salvador ad Sancta Sanctorum data del 4 de junio de ese año, para que, tras su muerte, se fundara en las dependencias del edificio un colegio.edificio, se fundaría un internado para albergar, en ciclos de siete años, a veinticuatro jóvenes de buena familia, pero de escasos recursos, para que pudieran iniciarse en el sacerdocio y estudiar siguiendo los cursos del Studium Urbis, es decir, de la Universidad de Roma. Nardini dejó también al colegio toda su biblioteca, de la que, sin embargo, no ha quedado nada.

Es, pues, en la época del Colegio Nardini cuando se modificó la disposición del palacio. de la Cofradía del Salvador hasta 1624, cuando, debido al gran interés del papa Urbano VIII, fue cedido a la Cámara Apostólica y se convirtió en sede de la Gobernación de Roma, que permaneció en el palacio Nardini hasta 1755, cuando Benedicto XIV decidió trasladarla al palacio Madama (a raíz de este acontecimiento, la calle tomó su nombre actual de “via del Governo vecchio”). En 1870, tras la anexión de Roma al Reino de Italia y su elevación a capital, el edificio se convirtió en sede del Tribunal de la Magistratura: una placa en la fachada recuerda aún esta función. Posteriormente fue sede del Centro de Educación Femenina Vittoria Colonna, albergó un refugio antiaéreo durante la Segunda Guerra Mundial y después, a partir de 1957, cuando comenzó la construcción de la nueva ciudad judicial en Piazzale Clodio, el Palacio Nardini quedó abandonado. Su último periodo de vida se remonta a los años comprendidos entre 1976 y 1984, cuando fue ocupado por el Movimiento de Liberación de la Mujer, que lo convirtió en la sede de la Casa Internacional de la Mujer: al entrar en la obra, aún se pueden ver las pintadas de entonces, los escritos en las paredes, retazos de carteles. Una vez finalizada aquella experiencia con el desalojo de los ocupantes, el Palacio Nardini cayó definitivamente en un estado de abandono del que parecía destinado a resurgir a principios de la década de 2000, cuando el edificio fue adquirido por la Región del Lacio y sometido a una primera restauración que permitió descubrir importantes frescos del siglo XV en la planta principal, que se describirán con más detalle a continuación. En aquella época, la región estaba gobernada por la junta de Marrazzo. Los cambios políticos posteriores provocaron la suspensión de las obras de restauración y, tras nuevas vicisitudes administrativas, que pueden pasarse por alto, el palacio salió al mercado y fue adquirido por el actual propietario, que pretende devolverlo a la vida. Y es por esta razón que la restauración actual comenzó en 2023.

El fresco recientemente redescubierto es el único fragmento que se conserva de la antigua decoración de la logia: No se ha encontrado nada más bajo el enlucido, pero esta única escena basta por sí sola para devolver a Roma una de las páginas más importantes de su siglo XV, este fresco basta por sí solo para dar una idea del gusto, el refinamiento y la modernidad del cardenal Nardini. La escena representa a varias figuras sentadas alrededor de una mesa tendida, con sombreros de los estilos más extraños. Delante de ellos, algunos asistentes se aseguran de que todo va bien, y en el centro de la sala, representado con inteligente agudeza de perspectiva, cuelga un pergamino con la inscripción “Mane Thechel Phares”, lema en arameo que permite identificar la escena con la historia bíblica del banquete de Baltasar, episodio narrado en el libro del profeta Daniel. Baltasar, hijo de Nabucodonosor, es el último rey de Babilonia, y se encuentra encerrado en su palacio cuando la capital de su reino es asediada por el ejército de Darío, rey de los medos y persas. No obstante, decide organizar un fastuoso banquete, ordenando que se traigan a la mesa los vasos sagrados que su padre había sacado del templo de Jerusalén tras ocupar la ciudad. En el fresco, Baltasar es el personaje situado en el centro de la mesa, con turbante, cogido mientras levanta el dedo índice de la mano izquierda para dar a sus sirvientes la orden de llevar las bandejas de comida a la mesa: Esos platos y bandejas son los objetos mismos sobre los que Baltasar realiza el sacrilegio, y es por ello que el artista insiste con cierto celo en la vajilla, hasta el punto de realizar un bodegón muy moderno en la parte derecha del fresco, con los jarrones que también parecen reflejar la luz debido al hábil resaltado, del que ha sobrevivido parte, que da relieve a los objetos. El Libro de Daniel cuenta que, de repente, mientras Baltasar y su corte estaban enfrascados en su jolgorio, una mano apareció en una pared de la sala, trazando una enigmática e inquietante inscripción: “Mane, Thechel, Phares”. El rey, aterrorizado por la aparición, ordenó llamar a los adivinos y astrólogos, y prometió, al primero que descifrara la escritura, un vestido púrpura, un collar de oro y el tercer puesto más alto en el gobierno del reino. Nadie tuvo éxito en la empresa: el único que dio una explicación al rey fue Daniel, deportado a Babilonia con otros judíos por Nabucodonosor. El profeta explicó a Baltasar que la mano que había visto era la de Dios, que había venido después de su sacrilegio para escribir lo que, de hecho, era una sentencia para su reino:"Mane: Dios ha contado tu reino y ha puesto fin a él; Thechel: has sido pesado en la balanza y has sido hallado falto; Phares: tu reino ha sido dividido y entregado a los medos y persas“. Las tres palabras pueden traducirse así: ”Contado, Pesado, Dividido". Esa misma noche, Baltasar sería asesinado por los caldeos.

El banquete de Baltasar es un tema bastante frecuente en la pintura de los siglos XVI, XVII y XVIII (famosas son las pinturas de Tintoretto y Rembrandt, la primera conservada en el Museo di Castelvecchio de Verona y la segunda en la National Gallery de Londres), pero su atestación en la época del fresco del palacio Nardini es rara: quizá el ejemplo más conocido lo ofrecen los fragmentos de un ciclo de frescos de finales del siglo XIV, atribuidos al Maestro de Santa Catalina, que en su día decoraron la iglesia de San Lorenzo de Piacenza y que hoy se conservan en los Museos Cívicos del Palacio Farnesio. En uno de los frescos que ilustran episodios de la vida de Daniel, se conserva un fragmento del momento del banquete de Baltasar en el que se ve a Daniel siendo presentado al rey para descifrar la inscripción. También hay algunos ejemplos en las miniaturas: una representación del banquete se encuentra, por ejemplo, en la crónica de Rudolf von Ems, fechada entre 1400 y 1410, conservada en el Museo Getty, mientras que aún más antiguo (fechado en 1220) es el comentario al libro de Daniel del monje español Beato de Liébana, conservado en la Pierpont Morgan Library de Nueva York, en el que aún se representa al profeta señalando la inscripción “Mane Thecel Phares” para ofrecer su explicación a Baltasar. La peculiaridad de la escena comentada, aparte del hecho de que los participantes en el banquete están reclinados sobre triclinias, son las inscripciones que comentan cada elemento de la escena. En la pintura del siglo XV, sin embargo, los temas del Antiguo Testamento son muy raros. Y luego está el precedente más inmediato, la Biblia de Eduardo IV, conservada en el Museo Británico: también aquí los comensales llevan sombreros de los extraños estilos que encontramos en el fresco del Palacio Nardini.

Queda por saber quién es el autor de esta escena. Está ejecutada en monocromo, las figuras están delineadas sobre una superficie verde, que recuerda el papel sobre el que los artistas de los talleres renacentistas trazaban sus dibujos. Según Forcellino, la elección del monocromo se debe a... razones de imagen: la casa de un cardenal debía inspirar sobriedad, moderación. Sobre todo porque esa era la entrada a la residencia del cardenal Nardini. Una logia con frescos de colores habría sido apropiada para un príncipe, habría transmitido una imagen de lujo exagerado para un prelado. “Para el cardenal, en cambio, era apropiado mantener un tono más pauperístico, diríamos hoy”, añade Forcellino. Según el restaurador, es bastante seguro que el fresco debe fecharse en 1477, aunque por el momento estamos aún en fase de estudio: el grafito con la fecha es importante para situar el fresco, pero la investigación de los materiales y sobre todo la investigación en los archivos sigue su curso, porque hasta la fecha no se ha encontrado ningún documento que permita conocer el nombre del pintor. Tal vez un documento de compromiso que atestigüe el encargo, una nota de pago, algo así. Por el momento, aparte de los documentos relacionados con el palacio, como la escritura de donación a la Cofradía del Salvador y el testamento del cardenal, no se ha encontrado nada que pueda relacionarse con los frescos que decoraban la logia.

El pintor trabajaba con una técnica única: sobre una base preparatoria consistente en tierra verde, el artista aplicaba unos pocos pigmentos para obtener el efecto de un gran dibujo luminiscente, con las sombras y los medios tonos definidos sólo con unas veladuras violetas, y la profundidad acentuada por los resaltes. “Es una técnica extraordinaria, porque sobre una base de fresco hay brillos de cal blanca y medios tonos que parecen casi laca”, dice el restaurador, que señala además otra peculiaridad: el artista no recuperó el dibujo a partir de un cartón preparatorio. “Lo hizo a mano alzada, como un dibujo en una gran hoja de papel, porque hay varios ajustes: por ejemplo en la ropa, a la altura del talón. Sin embargo, a pesar de ello, el artista demuestra una confianza extraordinaria. Además, la calidad del fresco, la vivacidad de las figuras, la precisión de las perspectivas demuestran que estamos ante una obra importante”. Según Forcellino, el nombre más probable en este momento tendría que ser Perugino. Si no Perugino, cabe imaginar el nombre de un artista cercano a él, o que al menos compartiera su bagaje cultural. En 1479, el pintor umbro está atestiguado en Roma y el año anterior, en Cerqueto, había pintado un San Sebastián que, en opinión de Forcellino, puede compararse con las figuras del Palacio Nardini sobre todo por la forma de construir las imágenes y por el tipo de resaltes: “Se trata de un Perugino que sigue siendo verroquiano, y estos resaltes son realmente una escritura. Se puede copiar una imagen, pero la manera de escribir los resaltes, la manera de construir las figuras con pequeñas pinceladas, todo esto debe leerse como un dibujo, como uno de esos dibujos sobre papel verde que se hacían en el taller de Verrocchio”.

Otro nombre a tener en cuenta podría ser el de Melozzo da Forlì, que ya había sido comparado con los frescos que se encuentran en el piano nobile (en las salas cuya altura se ha visto muy reducida por posteriores obras de reforma), ampliamente ilustrados en 2018 por Stefano Petrocchi, entonces director del Polo Museale del Lazio, durante una conferencia dedicada precisamente al Palacio Nardini. “Un momento de la historia del gran Renacimiento romano de los años 70 que se compone y se revela en el Palazzo Nardini”: así había definido Petrocchi esos frescos. Hay, entretanto, un friso, en cuyo centro se encuentra el escudo del cardenal, el mismo que decora también el portal de la fachada de Via del Governo Vecchio. El escudo constituye un terminus post quem ineludible, ya que Stefano Nardini se convirtió en cardenal en 1473: los frescos, por tanto, no pueden ser anteriores a esta fecha. Para Petrocchi, el friso, típico de la Roma de la década de 1470, se remonta a Melozzo da Forlì, protagonista de la pintura romana de la época junto con Antoniazzo Romano: ambos fueron protagonistas de un renacimiento clasicista que, en los grandes palacios romanos del Renacimiento, incluyó este tipo de decoración de friso.

Lo curioso es que bajo el friso se ha descubierto una escena que parece estilísticamente muy alejada de la decoración que hay sobre él. Los fragmentos parecen apenas legibles, pero algunas inscripciones halladas durante las primeras restauraciones, en la década de 2000, permitieron identificar las escenas como lo que queda de episodios del Antiguo Testamento del Libro de Samuel. Petrocchi ya había publicado estas escenas en el Bollettino Telematico dell’Arte, en un artículo de 2006, en el que atribuía las imágenes a un artista nórdico, posiblemente alemán, un tal Petrus, activo entre las décadas de 1460 y 1580 en Subiaco (se le atribuye el Juicio Final fechado en 1466 que puede verse en la abadía benedictina de Subiaco). Es un artista vinculado a una figuración netamente tardogótica, que no tiene nada que ver con el friso que domina las figuras de arriba, ni con la escena descubierta en la logia, aunque siempre se trate de episodios del Antiguo Testamento.

Podemos excluir la posibilidad de que se trate de escenas de una decoración anterior que se incorporó al palacio en el momento de su remodelación, aunque se han conservado piezas pictóricas incluso más antiguas. El descubrimiento más reciente es el de un fragmento decorativo de época medieval. El fresco que representa el Banquete de Baltasar reapareció a principios de 2024, mientras que el descubrimiento de una pintura única que imita un rostro de pared se produjo en las últimas semanas. En las últimas semanas también se ha descubierto una pintura única que imita un paramento mural, que cabe suponer que son los restos de una decoración anterior a la renovación del Palacio Nardini, que, como se mencionó al principio, es el resultado de la incorporación de varios edificios. Una de estas propiedades pertenecía a un tal Bartolomeo da Novara, que poseía dos casas en la zona, ambas con torres: el revestimiento se encontró en una parte de la antigua torre exterior a la casa, incorporada por Nardini en el momento de las obras del palacio. Se trata de un enlucido rugoso, sobre el que los antiguos decoradores, en la Edad Media, sólo aplicaban un poco de pintura y añadían marcas para simular ladrillos. El resultado es un falso sillar, con sillares pintados de forma muy sencilla. Se ha conservado una pequeña parte, pero sigue siendo un testimonio importante. Así pues“, explica Forcellino, ”tenemos aquí el revestimiento de imitación de piedra más antiguo que se conoce en Roma. Se salvó, no sabemos por qué ni cómo, pero se salvó".

Se pueden hacer otras conjeturas sobre las escenas del “magister Petrus”. La manera que este pintor demostró entre las décadas de 1470 y 1480 (su última obra atestiguada es de 1483) es totalmente compatible con las escenas del palacio Nardini: Por tanto, no se puede descartar que las escenas del palacio Nardini pertenezcan a un ciclo encargado por el propio Nardini, quien, según Petrocchi, pudo haber conocido al Magister Petrus de diferentes maneras (tal vez lo conoció en Alemania en la época en que Nardini ocupaba el cargo de protonotario apostólico en la zona, tal vez simplemente llegó a conocerlo en virtud de la fama que Petrus había obtenido tras sus hazañas en Subiaco, donde el artista alemán obtuvo lo que Petrocchi llama un “monopolio decorativo”). Después, por alguna razón, el cardenal tuvo que recurrir a artistas más vanguardistas, por así decirlo: se podría explicar así tanto el friso como la escena del internado de Baltasar en la logia. Ciertamente, se conserva demasiado poco para poder formular hipótesis fundadas sobre la empresa decorativa del palacio, sobre el contenido de su programa iconográfico (el hecho, sin embargo, de que todos los frescos estén relacionados con el Antiguo Testamento podría ser indicio de un diseño único). Sólo cabe especular sobre la escena del banquete de Baltasar: En aquella época, el problema de la amenaza turca se sentía con especial intensidad, hasta el punto de que en 1464 Pío II se había puesto al frente de una cruzada que, según sus intenciones, debería haber frenado el avance de los otomanos (el proyecto fracasó porque el pontífice murió en Ancona poco antes de partir). Stefano Nardini figuraba entre los consejeros que le ayudaron a organizar la expedición y, aunque habían pasado varios años desde aquel acontecimiento, es probable que el cardenal aún quisiera establecer una comparación entre los babilonios que destruyeron el Templo de Jerusalén y los turcos que amenazaban a la Cristiandad en aquella época.

La obra de restauración entra ahora en su fase final. Está previsto que las obras concluyan en julio de este año. Los visitantes del palacio podrán contemplar un edificio filológicamente restaurado, con las salas revestidas de colores creados directamente en la obra, sin restauraciones de estilo, pero al mismo tiempo sin intervenciones que distorsionen la estructura y la historia del palacio. Ya ahora, cualquiera que pase por la Via del Governo Vecchio puede ver la fachada y el portal limpios de suciedad y pintura roja añadida en el siglo XIX. La inauguración está prevista para finales de año: elgestor de activos del grupo propietario del palacio Nardini, Andrea Mei, lo declaró en una entrevista a Repubblica en enero: “Abordamos esta restauración de la belleza con respeto y un gran sentido de la responsabilidad. Cuando concluyan las obras, seguramente en 2025, el Palacio Nardini y sus tesoros estarán por fin a disposición de la ciudad y de los romanos”. Sólo queda esperar.

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