Cómo dibujaba Giovanni Fattori: las hojas del Instituto Central de Gráfica de Roma

El dibujo de Giovanni Fattori, escribía Barna Occhini en 1940, en un artículo de Frontispiece, ’es el más expresivo que puede darse, pero el más reacio a expresarse con palabras’. Occhini, de hecho, hizo caso omiso inmediatamente de su latiguillo, ya que captó enseguida, con palabras exactas, la esencia precisa del dibujo de Fattori: “es el más simple y el más problemático, el más evidente y el más enigmático. Se adhiere francamente a las imágenes, reproduciéndolas como una fotografía sólo un poco movida, y a veces un poco velada; pero tiene la energía de un cincelado. Permanece idéntico en valor, a los buenos momentos, tanto en los cuadros más pequeños como en los más grandes”. El periodista de Arezzo pensaba en pinturas cuando hablaba del dibujo de Fattori, pero las mismas cualidades afloran también, y quizá con más fuerza, al observar sus láminas, sus estudios para sus cuadros. La reciente exposición de Piacenza (en el Centro de Arte Contemporáneo XNL de Piacenza, del 29 de marzo al 29 de junio de 2025) tuvo el mérito de dar a conocer al público un amplio corpus de dibujos de Giovanni Fattori conservados en el Instituto Central de Gráfica de Roma. Un núcleo precioso, ya que es capaz de documentar diversas fases de la carrera de Fattori, y también porque rara vez se expone, a pesar de haber formado parte de la colección del Instituto durante más de un siglo.

Corría el año 1911 cuando el director del entonces Gabinetto Nazionale delle Stampe, Federico Hermanin de Reichenfeld, decidió aceptar una representación significativa de la obra gráfica de Fattori. Hermanin, escribiendo al ministro de Educación Credaro el 11 de octubre de 1911 para abogar por la compra, había calificado la operación de “oportunidad”, una oportunidad importante, cabría añadir, por la posibilidad de poder enriquecer las colecciones del Gabinete en aquel momento con “un importante grupo de grabados y dibujos de Giovanni Fattori”, escribía, “el artista enérgico y franco que fue uno de los primeros en la Toscana en hacer suyo el grito de rebelión lanzado contra el arte italiano académico y oficial por Domenico Morelli, Saverio Altamura y Serafino De Tivoli a su regreso de la Exposición de París de 1899”. Hermanin subraya también las condiciones favorables de la compra del lote completo, compuesto por veintiséis dibujos y treinta y seis aguafuertes (3.210 liras, es decir, unos 15.000 euros actuales, condiciones efectivamente muy ventajosas: con las cotizaciones actuales del mercado, para comprar un lote comparable se necesitaría al menos el doble). Una suma congruente para hacerse con un grupo de láminas que “dan, en su técnica sobria y en su signo franco y áspero, una visión completa del arte sincero y poderoso de este pintor, que sintió e ilustró de manera totalmente personal el trabajo rudo y triste de la Maremma, el fragor de la batalla y las oscuras fatigas de los soldados de la patria”. Sin embargo, los pliegos adquiridos por Hermanin en 1911 no serían expuestos y publicados por primera vez hasta 1969.

El núcleo incluye dibujos preparatorios para pinturas, o pruebas de composiciones, o estudios para elementos de composiciones mayores, así como los dibujos quizá más interesantes, es decir, todo lo que Fattori captó del natural. También forma parte del núcleo del Instituto Central de Arte Gráfico un cuaderno temprano, de poco después de 1860, que entró en las colecciones de la institución en 1971 y se publicó en 2007. Es uno de los muchos cuadernos que Fattori legó a sus alumnos Giovanni Malesci y Carlo Raffaelli (el de Roma procede de la herencia Malesci: lleva el conocido sello en relieve de las obras de Fattori legado al propio Malesci). El cuaderno da cuenta de algunas de las salidas de Fattori a la Maremma, donde anotó en sus cuadernos sobre todo paisajes, soldados y figuras de campesinos. “Son anotaciones felices”, escribió Fabio Fiorani, “breves apuntes poéticos que ilustran aspectos de la vida cotidiana vividos con extraordinario esfuerzo, existencias recompensadas sólo por un trabajo continuo y agotador, pero siempre captadas en su absoluta dignidad”.

En las hojas de Fattori se aprecian marcadas diferencias entre los distintos tipos de dibujo. Los estudios para las composiciones son esbozos que no se detienen en los detalles y pretenden sobre todo imaginar la colocación de los elementos, las figuras y los grupos dentro de la escena: no es raro encontrar figuras delineadas con doble sombreado, retocadas con tinta china o pluma, corregidas como para experimentar variaciones mínimas pero fundamentales. En algunas escenas, sobre todo las de batalla, en las que los soldados y los soldados de caballería están esbozados, es fácil ver, a través de las marcas dejadas por Fattori en las primeras etapas, las direcciones visuales que organizan la composición, a menudo casi fijadas en construcciones geométricas (por ejemplo, en la hoja con número de inventario D-FN748, un Estudio para una carga de caballería).

En cambio, las vistas de paisajes estudiadas del natural son rápidas pero seguras, delineadas con pocos trazos de lápiz, pero siempre animadas por un marcado sentido de la profundidad, obtenido incluso con los medios más simples, utilizando únicamente la perspectiva (la Veduta con ponte (Vista con puente ) del folio D-FN3982 es admirable en este sentido: es también a partir de estos dibujos que se puede admirar toda la experiencia de Giovanni Fattori y apreciar el dominio de los medios técnicos por parte del artista). Por último, están los estudios de elementos que se incorporarán a composiciones más amplias, como el Trompetista de la hoja D-FN316, o el campesino que más tarde acabaría en el cuadro Amor en los campos de 1894, hoy en una colección privada. Son los dibujos más elaborados, aquellos a través de los cuales Giovanni Fattori estudia también los detalles (los pliegues de la ropa, partes del cuerpo, o el sombreado que a veces se consigue, como hacían los artistas en la Antigüedad, con redes más o menos intrincadas de marcas verticales y horizontales cruzadas en función de la cantidad de sombra requerida, a veces simplemente difuminando los trazos del lápiz, o haciéndolos más gruesos y densos). Los imaginamos ejecutados en el taller del artista, pero nacidos de impresiones tomadas del natural. También son los dibujos que el público suele apreciar más, porque son los menos “técnicos”, si se puede utilizar este adjetivo, los más elaborados, los más cercanos a la pintura, los menos difíciles y, en consecuencia, los más autónomos.

Sin embargo, una característica que sigue siendo común a todos los dibujos de Fattori a lo largo de su carrera es esa sequedad que los hace tan sencillos, tan secos pero al mismo tiempo tan sinceros y que, decía Occhini, marcaba una distancia entre Fattori y los grandes de la historia del arte que le habían precedido, que eran los artistas más importantes del mundo.historiadores del arte que le habían precedido, dotados de una “fuerza goteante, jugosa, que se despliega en replicadas pinceladas de curvas”, una fuerza a la que Fattori opone un dibujo “recto, erguido, verdadero pero sin suavidad”. Es, en esencia, dibujo puro, un dibujo que tiene la fuerza de la escritura, que casi nos permite entrar en la mente de Giovanni Fattori, seguir su proceso creativo, acompañar al artista durante sus paseos por la Maremma, por la costa de Livorno, por las calles de Florencia, en aquellos lugares en los que el asombro del artista era constante (“Toda la creación era una maravilla constante, ininterrumpida e ininterrumpida”).era constante (“Toda la creación que veo, observo y toco me encanta, me hace pensar, y no tiene sentido comprenderla ni definirla”, escribió Fattori) y le permitía así encontrar interesante y fascinante incluso la vida cotidiana más aparentemente banal, aquella a la que tendemos a no prestar atención. Fue el propio Fattori, en una nota autobiográfica de 1904, quien explicó su forma de trabajar. Los cuadros que pintó entre los años cincuenta y sesenta, que gozaron de cierto éxito (el propio Fattori puso como ejemplo elAtaque a la Madonna della Scoperta), contaba el artista, le habían dado "el estímulo ardiente de hacer estudios de animales y paisajes, de ser un observador constante de la vida militar. Y esta asiduidad me obligó a observarlo todo, y siempre que pude me interesé por plasmar en el lienzo el sufrimiento físico, y moral, de todo lo que sucede. Pensando que [no podía] limitarme a observar sin tomar notas, me hice con un pequeño álbum y allí anotaba todo lo que veía. Además, era un medio real de hacer caballos, y otros animales encontrándolos y estudiándolos en la calle sin tener que lidiar con las exigencias de la estética, que quiere que todos sean bellos, o feos. Es la forma lo que hay que conocer, y en mis pequeños álbumes se encontrarán narices de caballo, pezuñas, patas, enteros, etc., hechos en la calle escondidos en portales, y donde yo mismo podía esconderme’.

El estudioso Giorgio Marini llama la atención sobre los cambios en los dibujos de Fattori a partir de 1870, cuando “el trazo se alejó de la firme claridad y progresión geométrica de los primeros años, haciéndose más elaborado en las sombras y el claroscuro”. elaborado en las sombras y el claroscuro, en una búsqueda cada vez más acentuada de autonomía que desembocaría en la gran aventura de los aguafuertes, trasladando el signo anguloso e inquebrantable de los dibujos al signo casi matérico, violento y acidulado de los aguafuertes": Fattori empezaría a practicar el aguafuerte a partir de la madurez de su carrera (y todavía se le puede considerar uno de los más grandes grabadores de la historia): El grabado de Fattori es un arte completamente autónomo con respecto a la pintura, y si hoy puede considerarse como tal, es también gracias a los esfuerzos de Andrea Baboni, uno de los mayores expertos en Giovanni Fattori, que ha estudiado durante mucho tiempo esta parte, a menudo descuidada en el pasado, de la producción del artista de Leghorn) y entre los dibujos a partir de la década de 1870 y los grabados, a menudo es posible encontrar una “continuidad conceptual”, escribe Marini, “entre motivos fijados en los dibujos que luego se encuentran en sus grabados, relacionando directamente la libre actividad de anotación cotidiana con la posterior transposición sobre la plancha”.como resulta evidente al comparar el Estudio de perro y caballo (D-FN11105), un rápido esbozo del natural, con el aguafuerte Bondad y sinceridad, pero los ejemplos podrían seguir y seguir.

El dibujo es el medio más inmediato de que dispone un artista para traducir una idea en una imagen, y es también por esta razón que el dibujo es tan fascinante, aunque a menudo se descuiden las secciones de dibujos en las exposiciones (la exposición de Piacenza que mostraba el núcleo de dibujos delIstituto Centrale della Grafica decidió sin embargo, con gran inteligencia, exponerlos en la apertura del itinerario de la exposición, para mostrarlos inmediatamente cuando la concentración del público es máxima). Y para Fattori, ha observado con razón la estudiosa Giovanna Pace, el dibujo era “un medio de captar la esencia de la realidad”, por lo que cada una de sus hojas se convertía en “una pequeña historia, un fragmento de realidad que el artista sabía transformar en poesía visual”.

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