Cuando Giorgio Vasari inventó la iconografía: la Alegoría de la Paciencia


Giorgio Vasari no sólo fue historiógrafo, pintor y arquitecto: también fue un artista intelectual capaz de elaborar complejas iconografías. Una de sus invenciones más conocidas es la Alegoría de la Paciencia, que tuvo un éxito clamoroso en su época. Recorremos sus orígenes y su historia.

Pintor, historiador, arquitecto. Excepcional coleccionista de anécdotas. A veces polemista. Artista de corte. Y también inventor de la iconografía. Es este último, quizá, el aspecto menos conocido de Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574): el autor de las Vidas, el arquitecto de los Uffizi, el pintor de la Toscana granducal tenía una extraordinaria capacidad para elaborar iconografías inéditas, y esta cualidad suya difícilmente podría entenderse sin una idea de cómo imaginaba Vasari la figura del artista. Si se quisiera indicar un elemento fundador de su revolución, la verdadera novedad de su teoría estética, se podría identificar en su ambición, parafraseando una observación de Paul Oskar Kristeller, de hacer que la pintura compartiera el prestigio de la literatura. Para Vasari, el artista, que hasta entonces había sido considerado poco más que un artesano a pesar del prestigio que, al menos desde mediados del siglo XV, la sociedad de la época había empezado a atribuir cada vez más a pintores, escultores y arquitectos, debía ser considerado al mismo nivel que un poeta. La invención de nuevas iconografías, que abarcaban tanto temas sagrados como profanos, a partir de las complejas alegorías que jalonan toda la producción de Vasari, debe leerse a la luz de esta ambición.

Entre las numerosas invenciones iconográficas originales desarrolladas por Vasari, destaca sin duda la de laAlegoría de la Paciencia, objeto de un minucioso estudio con motivo de la exposición que Arezzo dedicó a su gran artista con motivo del 450 aniversario de su muerte. La oportunidad de dedicarse a este tema le llegó cuando, a la edad de 40 años, en 1551, el obispo de Arezzo, Bernardetto Minerbetti, su amigo y mecenas, le encargó un cuadro que representara la virtud de la paciencia de una forma nueva que aludiera a su experiencia personal. Ya existía una alegoría de la paciencia con un contenido iconográfico bien establecido (el propio Vasari había pintado antes una para el Palazzo Corner de Venecia), pero Minerbetti aspiraba a algo más, algo que resumiera su experiencia como sobrino de un tío rico y avaro que le había hecho pasar apuros antes de poder heredar sus riquezas. Una curiosa anécdota, en fin, de la que surgió uno de los inventos más felices de la segunda mitad del siglo XVI. Pero más allá de esto, el obispo pidió sin embargo un cuadro capaz, escribió Carlo Falciani, de “representar la disposición de ánimo que había observado desde su juventud y elegido como emblema propio en la madurez”, la disposición de un hombre capaz de soportar el dolor y superar la adversidad. La petición del obispo implicaba una imagen capaz de traducir en forma visible el sentimiento de quien, aunque probado, “tolera y soporta con esa esperanza que tienen los que sufren amargamente para acabar su designio con patientia”, como habría escrito Vasari.

Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (1552; óleo sobre lienzo, 197,8 x 108,8 cm; Londres, The Klesch Collection)
Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (1552; óleo sobre lienzo, 197,8 x 108,8 cm; Londres, The Klesch Collection)
Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (1542; óleo sobre tabla, 79 x 188 cm; Venecia, Gallerie dell'Accademia)
Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (1542; óleo sobre tabla, 79 x 188 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

La invención iconográfica que Vasari creó para Minerbetti fue fruto de una sofisticada reflexión y de una importante colaboración intelectual: además del pintor de Arezzo, contribuyeron Annibal Caro, autor del lema latino “Diuturna tolerantia”, y, al menos a título consultivo, Miguel Ángel Buonarroti. El cuadro se terminó en 1552 y representa a una joven semidesnuda, expuesta al frío de un paisaje invernal, con los brazos cruzados sobre el pecho, mientras observa una gota de agua que cae de un reloj en forma de jarrón, que se hunde lentamente en la roca. “Un cuadro espléndido”, lo ha definido Cristina Acidini, “en el que el significado de la mujer bella y sucinta ya no está denotado por el yugo tradicional, atributo humilde de origen rural, sino por un precioso reloj en forma de jarrón de agua con escape de varilla, en coherencia con los gestos, el entorno y los objetos simbólicos”. El artista retomaría el tema varias veces, pero el original se ha reconocido en un lienzo que ahora forma parte de la Colección Klesch.

Se trata de una imagen que combina elementos simbólicos y naturalistas: elreloj de agua, emblema de lentitud y constancia, sustituye al yugo rústico con el que se identificaba generalmente a la Paciencia en la tradición iconográfica. La pose de la figura, que recuerda la de la recatada Venus, y su desnudez, cubierta únicamente por una túnica que, sin embargo, es insuficiente para atenuar los rigores del invierno, aluden a un malestar psicológico y físico, contenido con compostura. No se trata de un sufrimiento espectacular, sino de un dolor silencioso, manifestado en el gesto cerrado del cuerpo y el temblor de la piel expuesta a la escarcha. La elección de expresar el sufrimiento a través de la autocontención distingue a esta figura de otras representaciones alegóricas contemporáneas, que suelen ser más narrativas y teatrales.

La referencia al pathos griego (del que derivan los términos “pasión”, “sufrimiento” y precisamente “paciencia”) se traduce aquí en una imagen que, aunque idealizada, comunica una sensación de vulnerabilidad interior. La figura de la Paciencia de Vasari pertenece a lo que Acidini ha definido como una “iconografía de la figura en el malestar”, que tiene importantes precedentes y paralelismos en el arte de la época o anterior. Por ejemplo, el neófito del siglo XV de Masaccio en la Capilla Brancacci, oel Appennino-Gennaio de Ammannati (que es diez años posterior a Pazienza, pero producto del mismo entorno cultural), o elInverno de Taddeo Landini (también posterior, de finales del siglo XVI), todos ellos caracterizados por poses acurrucadas, destinadas a protegerse del frío o del dolor. Vasari, por su parte, también podría haberse inspirado en dos famosas imágenes de Miguel Ángel: la Virgen del Juicio Final, que cruza las manos alrededor del cuello, y la figura encapuchada de la Crucifixión de San Pedro, en la Capilla Paulina, que desciende con los brazos cruzados.

Masaccio, Bautismo de los neófitos (c. 1425-1426; fresco, 255 x 162 cm; Florencia, Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci)
Masaccio, Bautismo de los Neófitos (c. 1425-1426; fresco, 255 x 162 cm; Florencia, Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci)
Bartolomeo Ammannati, Appennino-Gennaio (1563-1565; bronce; Florencia, Villa Medicea di Castello). Foto: Francesco Bini
Bartolomeo Ammannati, Appennino-Gennaio (1563-1565; bronce; Florencia, Villa Medicea di Castello). Foto: Francesco Bini
Taddeo Landini, Invierno (1590-1610; mármol; Florencia, Ponte Santa Trinita)
Taddeo Landini, Invierno (1590-1610; mármol; Florencia, Ponte Santa Trinita)
El detalle con Cristo juez y María en el Juicio Final de Miguel Ángel
Detalle con Cristo Juez y María en el Juicio Final de Miguel Ángel
El encapuchado en la Crucifixión de San Pedro de Miguel Ángel. Fotografía: Francesco Bini
El encapuchado de la Crucifixión de San Pedro de Miguel Ángel . Foto: Francesco Bini

La invención de Vasari tuvo una fortuna considerable y fue objeto de réplicas y variaciones incluso durante su vida. Él mismo realizó versiones autógrafas del mismo, entre ellas un pequeño óleo sobre tabla de apenas diez centímetros de diámetro que salió a subasta en 2017 en Pandolfini, con atribución a Maso da San Friano y una estimación de entre 10.000 y 15.000 euros. Hoy en día, la obra se considera una variante temprana y autógrafa del original, probablemente pintada para un mecenas florentino (quizá estaba destinada a un gabinete o quizá, según la hipótesis de Falciani, alguien quería tener elde lo que en aquella época se consideraba una invención de Miguel Ángel), y es muy valiosa, ya que son muy raras las versiones autógrafas ejecutadas en esta fase y tan próximas al original. En este cuadro aparecen al fondo elementos arquitectónicos reconocibles de la ciudad de Florencia, como la Cúpula de Brunelleschi, el Campanario de Santa Maria del Fiore y la Torre del Palazzo Vecchio. Sin embargo, faltan el lema en latín y la cadena en el tobillo izquierdo de la figura, que Vasari había previsto en un dibujo preparatorio pero que suprimió en la versión definitiva para Minerbetti. La decisión de suprimir la cadena respondía probablemente a una intención semántica: la Paciencia, aunque inmovilizada en el tiempo, no es una esclava, sino libre en su elección de esperar.

No falta entonces la contaminación temática. También de Vasari es una Alegoría de la Paciencia, propiedad de los Uffizi, que en el pasado se confundió con el tema de Artemisia, reina de Caria, famosa por haber bebido las cenizas de su marido: sólo el reexamen de las fuentes iconográficas y documentales ha permitido restablecer la correcta identificación. Incluso en el pequeño panel, atribuido en su día a Francesco Salviati, se reconoce ahora una derivación del modelo de Vasari, aunque la figura está cogida de perfil, y en una actitud pensativa que recuerda a la Musa Polimnia de los sarcófagos antiguos, más que a la recatada Venus que inspiró el original.

La fortuna de la imagen de Vasari se extendió entonces mucho más allá del ámbito florentino. Un ejemplo notable es la corte de Ferrara, donde la Pazienza fue adoptada como hazaña personal por el duque Ercole II d’Este. Un medallón de la época diseñado por Pompeo Leoni representa una figura femenina, con los brazos cruzados y vestida con una túnica ligera, encadenada a una roca, junto a una jarra de la que gotea agua bajo una esfera armilar. La inscripción reza “superanda omnis fortuna”, una cita virgiliana que subraya el poder de la virtud para superar la adversidad. La transposición de Vasari se adaptó así a los valores políticos y culturales de la corte de Ferrara. El resultado fueron versiones pictóricas, como la realizada por Camillo y Sebastiano Filippi para la Camera della Pazienza de la Galleria Estense de Módena, e incluso variantes en medallas y objetos de arte.

La historia de la difusión de la Alegoría de la Paciencia es también la historia de sus atribuciones. Existe, por ejemplo, una versión famosa, realizada también en la familia Este (por la esfera armilar y el lema “superanda omnis fortuna” que, como hemos visto, caracterizan el medallón). visto, caracterizan el medallón de Hércules II), y hoy conservada en el Palazzo Pitti, que en el pasado se atribuyó erróneamente a Parmigianino, Francesco Salviati, Giuseppe Porta e incluso al propio Vasari, antes de que el descubrimiento de la pintura hoy en la Colección Klesch reabriera el debate en torno a esta obra. Sin embargo, estudios modernos, apoyados en hallazgos documentales y estilísticos, ya habían rastreado la autoría de la invención hasta Vasari, precisando que en algunas ejecuciones se valió de colaboradores, y que no todas las variantes pictóricas fueron pintadas por él personalmente. Según Anna Bisceglia, la versión del palacio Pitti, en la que también está representada la cadena que sujeta a la muchacha a la roca, puede atribuirse al círculo ferrarés de la familia Filippi, y más concretamente a Sebastiano Filippi conocido como Bastianino, basándose en la construcción plástica de la figura y en la particular articulación del drapeado (’el estilo de la obra“, escribió Bisceglia, ”destaca por sus características de suavidad efusiva que la empujan hacia la serie Ferrarese, cuyo primer ejemplo es el ejecutado por Camillo y Sebastiano Filippi para la Camera della Pazienza por encargo de Hércules II y hoy conservado en la Galleria Estense de Módena"). Se trata, además, de una obra muy cercana a la conservada en la Galleria Estense.

Una de las derivaciones más interesantes y complejas de la iconografía de Vasari es una pintura sobre tabla de Giovanni Maria Butteri de la década de 1660, que recientemente salió a la venta en Koller, donde se vendió en 2022 por la suma de 171.000 francos suizos (unos 180.000 euros). En el cuadro de Butteri, la figura de la Paciencia mantiene la pose vasariana original, encadenada a la roca en paciente espera, pero está rodeada de atributos completamente diferentes que amplifican el significado alegórico. El tiempo ya no está representado por el reloj de agua, sino por un medallón estrellado que contiene un uroboro, la serpiente que se muerde la cola, símbolo de la eternidad y de la circularidad del tiempo. En el centro aparece Kronos-Saturno en el acto de devorar a uno de sus hijos, una imagen que tradicionalmente evoca la destrucción pero que en este contexto adquiere un valor positivo, aludiendo al retorno de la Edad de Oro. Detrás de la figura se eleva el carro de Apolo, espoleando a los caballos hacia arriba, símbolo del renacimiento del día y de la esperanza. Este elemento, según Carlo Falciani, está vinculado a la rama que brota del tronco cortado sostenido por la mujer, probable referencia al broncone de los Médicis, emblema del renacimiento adoptado por Lorenzo el Magnífico tras la muerte de su hermano Giuliano en la conspiración de los Pazzi de 1478. El retoño, con hojas que podrían ser de olivo y no de laurel, recuerda el lema laurentino “Le temps revient” y la profética cuarta egloga de Virgilio que anuncia el retorno de una nueva edad de oro. La complejidad simbólica de la obra se completa con la presencia de un escorpión en el ángulo inferior izquierdo, que podría ser un símbolo de engaño o fraude y que, unido a la cadena, podría aludir a la paciencia necesaria para superar los impedimentos que pueden atar al hombre. La datación de la obra en la década de 1860, durante la vida adulta de Francesco I de Médicis, sugiere una posible relación con acontecimientos dinásticos.

Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (posterior a 1552; óleo sobre tabla, diámetro 10 cm; Florencia, Colección particular)
Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (posterior a 1552; óleo sobre tabla, diámetro 10 cm; Florencia, Colección particular)
Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (c. 1555; óleo sobre tabla, 35 × 24,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas, inv. 1890 n.º 1528)
Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (c. 1555; óleo sobre tabla, 35 × 24,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas, inv. 1890 n.º 1528)
Pompeo Leoni, Medalla de Ercole II d'Este, duque de Ferrara, reverso con Alegoría de la paciencia (c. 1553-1554, medalla acuñada, bronce, diámetro 65,5 mm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello, inv. 6464 Medallas).
Pompeo Leoni, Medalla de Ercole II d’Este, duque de Ferrara, reverso con la Alegoría de la Paciencia (c. 1553-1554; medalla acuñada, bronce, diámetro 65,5 mm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello, inv. 6464 Medallas)
Camillo y Sebastiano (Bastianino) Filippi, Alegoría de la paciencia (posterior a 1552; óleo sobre lienzo, 186 x 97 cm; Módena, Galería Estense)
Camillo y Sebastiano (Bastianino) Filippi, Alegoría de la paciencia (posterior a 1552; óleo sobre lienzo, 186 x 97 cm; Módena, Galería Estense)
Sebastiano Filippi conocido como Bastianino (atr. ), Alegoría de la paciencia (c. 1555; óleo sobre lienzo, 178 x 102 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería Palatina)
Sebastiano Filippi conocido como Bastianino (atr. ), Alegoría de la paciencia (c. 1555; óleo sobre lienzo, 178 x 102 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería Palatina)
Giovanni Maria Butteri, Alegoría de la paciencia (1660; óleo sobre tabla, 145,3 x 71 cm; colección particular)
Giovanni Maria Butteri, Alegoría de la paciencia (década de 1660; óleo sobre tabla, 145,3 x 71 cm; Colección particular)

Sin embargo, la obra de Butteri es un ejemplo elocuente de cómo la invención de Vasari se había convertido en un modelo abierto, capaz de dar cabida a nuevos significados y de adaptarse a contextos políticos y dinásticos específicos. La libertad con la que el artista florentino combinó elementos simbólicos que aún no habían sido codificados demuestra que la Alegoríade la Paciencia había indicado “a los artistas florentinos de mediados de siglo”, explicó Falciani, “la posibilidad de crear nuevas alegorías libres de la antigua tradición”.

El éxito de laAlegoría de la paciencia sigue siendo un vivo testimonio de la madurez que Vasari había alcanzado tras sus viajes por la península, su experiencia veneciana y su familiaridad con las fuentes antiguas y sus contemporáneos. El artista podía ahora competir con las mentes más brillantes de la época en la creación de invenciones artísticas destinadas a traspasar las fronteras geográficas y temporales, influyendo en generaciones de artistas de toda Europa.

LaAlegoría de la paciencia no fue, pues, un mero ejercicio de estilo, sino una especie de construcción conceptual, en la que Giorgio Vasari supo condensar tensión moral, invención iconográfica y lenguaje formal. Fue también un ejemplo significativo de su capacidad para responder a una clientela con soluciones personalizadas y sofisticadas, en diálogo con el patrimonio antiguo y el pensamiento artístico contemporáneo. En la unión de contenido y forma, esta figura acabó representando no sólo una virtud, sino toda una postura existencial.


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