Sólo en los últimos años se ha descubierto que el David de Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; Florencia, 1386 - 1466), cuando la escultura de bronce se conservaba en las colecciones de los Medici en su palacio de Via Larga, el actual Palazzo Medici-Riccardi, tenía una base con una inscripción que decía “Victor est quisquis patriam tuetur. Frangis immanis Deus hopstis iras. En puer grandem domuit tiramnum. Vincite, cives!”, que significaba “Quien defiende la patria es vencedor. El poder divino destroza la ira del enemigo. Un niño domó al gran tirano. Ciudadanos, ¡venced!”. La inscripción, descubierta en 1992 por la erudita Christine Sperling, es posterior a la realización de la estatua y se atribuye a Gentile de’ Becchi, poeta, clérigo y tutor de Lorenzo de’ Médicis, quien, con su inscripción, pretendía claramente transmitir los valores del patriotismo cívico que debía encarnar el David , símbolo de Florencia, símbolo del pueblo victorioso sobre sus opresores y, con toda probabilidad, también una alusión al paterno. también una alusión al pater patriae, Cosme el Viejo, que había vencido a todos sus adversarios políticos y había sentado las bases para que el dominio de Florencia pasara a manos de los Médicis, inicio del señorío de facto. Con toda probabilidad, el David de Donatello se remonta a la misma época en que Cosme el Viejo, tras regresar de su exilio en el Véneto, se había restablecido en Florencia en 1434, aprovechando una crisis de poder e imponiendo su control sobre la ciudad, aunque respetando formalmente las libertades cívicas.
Sin embargo, no sabemos exactamente cuándo se realizó el David , ni con qué finalidad práctica (tal vez adornaba una fuente, y según algunos formaba parte de una alegoría más compleja). De hecho, carecemos de cualquier documento que pueda atestiguar las circunstancias ciertas del encargo: casi una paradoja, si se tiene en cuenta que el David no sólo es la obra más famosa de Donatello, sino que también es una de las pocas esculturas renacentistas capaces de fijarse en la imaginación de todos, una de las obras más conocidas de toda la historia del arte. Pero, ¿no es extraño que de una obra, incluso famosa, no haya llegado hasta nosotros ningún documento que pueda certificar sin lugar a dudas su cronología exacta, el nombre del mecenas, el uso al que estaba destinada? E incluso, se podría decir, el tema, ya que durante mucho tiempo su identificación con el héroe bíblico fue cualquier cosa menos una conclusión inevitable, puesto que, a primera vista, los atributos iconográficos no sugieren en absoluto al rey de Israel del Antiguo Testamento. La espada, el petaso, el calzado, la desnudez evidente y exhibida casi sugieren, si no fuera una obra conocida por todos, que Donatello quiso representar al dios Mercurio cortando la cabeza del gigante Argos. Jenö Lányi, joven historiador húngaro que vivió entre 1902 y 1940, y autor de numerosos estudios sobre Donatello, creía que ambas figuras coexistían en la escultura del artista florentino, interpretación que más tarde siguió Alessandro Parronchi, quien creyó leer en la estatua de Donatello una representación de Mercurio y Argos como alegoría de la verdad que triunfa sobre la envidia. Sin embargo, también habría elementos que jugarían en contra de esta identificación: la espada es demasiado grande para un dios adulto como Mercurio y, en cambio, es coherente con la figura de un adolescente como lo era David cuando derrotó a Goliat (la espada, por supuesto, es la de Goliat), los zapatos y el petaso del supuesto Mercurio no son alados (y el petaso, además, no sólo se atribuía al dios de los mercaderes: De hecho, era un tocado de viaje habitual en la Grecia clásica, un sombrero de ala ancha que no era raro ver usado por pastores y campesinos, especialmente en cerámica), y a la cabeza de Argos le faltaría algo que nos recordara su rasgo más conspicuo, los cien ojos que le permitían no dormir nunca. Sin embargo, el descubrimiento de la inscripción que adorna el zócalo ha disipado cualquier duda sobre la identificación del sujeto: ya no hay razón, por tanto, para creer que no se trata del rey de Israel. A lo sumo, cabe preguntarse por las razones de una representación bastante inusual: Se piensa, por ejemplo, que los comisionados querían ocultar su operación, como diríamos hoy, de apropiación cultural, ya que el rey David formaba parte del imaginario público y los Médicis podían ser acusados de uso privado de un símbolo que debería haber pertenecido a todos, acusación que se habría evitado haciendo pasar al sujeto por el dios protector del comercio y, por tanto, por una figura apropiada para ser elevada a símbolo de la familia (este
La desnudez del David, una desnudez propia de un adolescente, de una figura efébica, debe leerse más bien en función de su colocación, ya que la escultura fue imaginada por Donatello para ser colocada sobre una columna alta, lo que explica que el David parezca débil y enclenque si no se ve desde la altura correcta. De hecho, durante mucho tiempo se expuso a poco más de un metro del suelo: una “trampa museográfica”, como la ha llamado Francesco Caglioti, una trampa que hizo perder al David “los efectos de esa ingeniosa anamorfosis que Donatello había puesto para la vista desde abajo”. La pista que tal vez revele mejor las consecuencias de este error en la colocación del David es el peto: si se observa la escultura de frente, el tocado proyecta una sombra sobre el rostro, que parece casi reclinado. Las cosas cambian, sin embargo, si se observa la estatua desde abajo, como se imaginaba. Y el desnudo, por tanto, tenía sentido precisamente en virtud de la posición del bronce de Donatello: “la Edad Media”, explica Caglioti, “había temido y despreciado el desnudo en las antiguas estatuas heroicas, reimaginando siempre a estos campeones de la idolatría como bronce dorado, elevándose sobre columnas”. Cuando Donatello intentó por primera vez el renacimiento de la estatua clásica aquí, la combinación de columna, metal y desnudo era una obligación, pero redimida ahora por la elección del personaje bíblico más noble posible, progenitor y prototipo de Cristo, pastorcillo emblemático de la Florentina libertas".
Un David, por tanto, que se inspiró en la estatuaria clásica: una inspiración que, por tanto, hizo necesaria la desnudez sin precedentes. El director de toda la operación fue, con toda probabilidad, el propio Cosimo il Vecchio, con quien Donatello acordó la profunda renovación de la iconografía del héroe bíblico, en la que, sin embargo, el artista ya había trabajado a principios de siglo, entre 1408 y 1409, cuando la Opera del Duomo le encargó el David de mármol, que hoy se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello, al igual que el posterior David de bronce. El David posterior, sin embargo, es una obra de desconcertante novedad, ya que introdujo un elemento de ruptura, la desnudez, propio de la estatuaria clásica: antes de su obra en bronce, nunca se había visto un David desnudo. Por el contrario, David solía ser representado como el rey de Israel, maduro, con barba, sentado en su trono, aunque no faltaban las representaciones del joven David luchando contra Goliat, especialmente en la miniatura medieval. En la actualidad, es difícil rastrear la fuente directa de Donatello. Sin embargo, se ha sugerido que, para la expresión, tal vez debió de ver un rostro similar al del Antinoo que se conserva en el palacio Altemps, y lo mismo podría pensarse para la fisonomía y la pose, que recuerdan a las del Hermes pío clementino. No sabemos lo que vio Donatello, pero seguramente, habiendo estado en Roma, debió de tener la oportunidad y el tiempo de reflexionar sobre las fuentes clásicas que debieron de llegarle en la Ciudad Eterna. Luego hay un precedente medieval en Toscana, elHércules de Nicola Pisano colocado sobre el púlpito del Baptisterio de Pisa, también esculpido en contraste, con la pierna apoyada más adelantada que la que soporta el peso del cuerpo, la rodilla flexionada y el cuerpo describiendo una ligera forma de S (Nicola Pisano, al igual que Donatello, también había realizado una recuperación total de la estatuaria clásica, aunque en comparación con Donatello, la suya era sobre todo una recuperación formal). Otro Hércules que quizás Donatello pudo observar mucho mejor que el de Nicola Pisano fue el esculpido en la Porta della Mandorla del Duomo de Santa Maria del Fiore. En cuanto a la impresión general, quizá Donatello conocía bien el David que Taddeo Gaddi pintó al fresco en la capilla Baroncelli de la Santa Croce de Florencia: es quizá la inmediata visual más directa del David, así como una de las probables fuentes iconográficas del artista.
De hecho, el David de bronce supuso una recuperación que iba más allá de lo visible. Ya la idea de instalar la escultura sobre una alta columna evocaba lo que se había pensado en siglos anteriores para las esculturas de dioses paganos, un imaginario que, sin embargo, fue superado, incorporado en una forma de sincretismo que hacía aceptables las ideas de Donatello y de Cosimo il Vecchio en virtud de la sacralidad del tema. Por consiguiente, con el David, Donatello había logrado, explica Caglioti, “la primera estatua postclásica plenamente desarrollada: pero con la condición de devolverla con la mente a su cima antigua, mientras que la percepción que se tiene de ella a aproximadamente un metro del suelo (104 centímetros en las últimas décadas) está en sintonía con ella desde finales del siglo XVIII, y pertenece invenciblemente al bagaje cultural del público moderno, para el que éste es el Donatello más auténtico y más ”de manual“”. La idea de un David que se convirtiera también en un poderoso símbolo cívico surgió probablemente en el momento en que los Médicis se instalaron en el palacio de Via Larga. Fue en 1457, y la nueva base, con la inscripción de Gentile de’ Becchi, se había imaginado con vistas a colocar el David en el centro del patio, de modo que incluso desde la calle la escultura fuera claramente visible (conocemos su ubicación por la primera fuente conocida que habla de la escultura: una descripción, fechada en 1469, de las celebraciones en honor del matrimonio entre Lorenzo el Magnífico y Clarice Orsini). El David se exponía junto con Judith, la otra obra maestra de bronce de Donatello, más tardía (la heroína fue ejecutada entre 1453 y 1457), cuyo destino se ha relacionado a menudo con el del David. Fue Desiderio da Settignano (Settignano, c. 1430 - Florencia, 1464) quien se encargó de su base de mármol, por encargo de Donatello, que se había trasladado a Siena para trabajar en las obras del Duomo a partir de 1459. La obra de Desiderio se ha perdido desde entonces, aunque podemos deducir su aspecto por la descripción que Giorgio Vasari incluyó en su Vita dello stesso Desiderio: “Hizo en su juventud la base del David de Donato, que está en el palacio del duque de Fiorenza, en la que Desiderio hizo en mármol unas hermosas arpías y unos zarcillos de bronce muy graciosos y bien entendidos”. En 1494, cuando los Médicis fueron expulsados de Florencia y se proclamó la República florentina, el David, al igual que la Judit, fue requisado y llevado al Palazzo Vecchio, junto con su columna, para que pudiera cumplir una nueva y elevada tarea cívica. Sesenta años más tarde, cuando los Médicis volvieron a tomar las riendas de la ciudad y dejaron de ser señores de hecho para convertirse en señores de derecho, y luego duques y grandes duques, el David, en 1555, fue trasladado al palacio Pitti, la residencia que los soberanos eligieron como residencia oficial (la Judith permanecería en cambio en el palacio Vecchio), y la base de Desiderio, al igual que la columna, fue dispersada. El David, colocado primero en la fachada, se trasladó más tarde al segundo patio y se convirtió finalmente en un elemento decorativo: se colocó sobre la chimenea de lo que hoy conocemos como la Sala Bianca. La entrada a los Uffizi y el nuevo destino de la escultura se remontan a 1777: “museístico”, diríamos hoy, ya que el complejo Vasari había sido elegido para albergar la vasta colección gran ducal, y el David se colocó en la sala de esculturas modernas creada con la disposición imaginada por Luigi Lanzi poco después de que la galería se abriera al público en 1769. Finalmente, fue trasladado al Bargello, donde hoy lo admiramos en el Salone di Donatello, sobre una base de mármol del siglo XV, aunque ya no desde la perspectiva que había imaginado el escultor, ya no desde el punto de vista desde el que sería correcto ver el David.
El David tuvo un impacto perturbador en el arte florentino de la época, ya que fue copiado, imitado, tomado como modelo de referencia incluso por artistas de primer orden: Basta recordar, en un repaso superficial de las obras que han mirado con buena probabilidad a la obra maestra de Donatello, el David de Verrocchio, el de Bartolomeo Bellano en el Metropolitan de Nueva York, elHércules en reposo de Antonio del Pollaiolo, y luego en pintura el que Ghirlandaio pintó al fresco en la capilla Sassetti de Santa Trinita (y que a su vez seguía al bronce de Verrocchio), el de Andrea del Castagno ahora en la National Gallery de Washington, y luego de nuevo el David Martelli de Desiderio da Settignano, el David sobre tabla pintado por Antonio del Pollaiolo y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín, y finalmente el David de Miguel Ángel que no podía prescindir del precedente de Donatello.
Los críticos siempre han intentado descifrar esta figura ambigua. Su desnudez efébica. El petate hinchado. La mirada absorta y melancólica, vuelta hacia abajo. Los zapatos hasta la rodilla. La cabeza cortada de Goliat con un singular casco alado. Todos ellos elementos que siempre han despertado la imaginación de los estudiosos, más allá del evidente significado político de la escultura, que ya se ha mencionado anteriormente. Entre tanto, se han producido lecturas de carácter humanista, interpretándose el David como reflejo de la filosofía de la época: para Emma Spina Barelli, por ejemplo, el David es el símbolo del humanista cristiano que tiene razón con los filósofos antiguos y se explicaría, en su opinión, por el clima de epicureísmo que en la Florencia de la década de 1530 tenía como principales referentes a Antonio Beccadelli y Lorenzo Balla. También hay quienes, por el contrario, han hecho una interpretación del David en un sentido neoplatonista: Hans Kaufmann primero, seguido por Laurie Schneider y Francis Ames-Lewis, identificaron al David como una alegoría del amor celestial que vence al amor terrenal, y la desnudez sería por tanto una alegoría de la pureza interior del héroe. Es precisamente la desnudez la que ha dado pie a las interpretaciones más dispares, por diversas razones: es inusual, ya que no está presente en el texto bíblico, es ambigua (de espaldas, David puede parecer una mujer), podría inspirar cierta sensualidad. Tanto es así que la propia Laurie Schneider propuso leer el desnudo en clave homoerótica, interpretación que, sin embargo, fue rechazada por la crítica posterior debido a su anacronismo (en aquella época, el concepto de identidad sexual era diferente de las categorías actuales). (en aquella época, el concepto de identidad sexual era diferente de las categorías actuales, la idea de identidad sexual como orientación fija no existía) y, en consecuencia, por su carácter de proyección de una mentalidad contemporánea sobre una escultura del siglo XV. Según un conocido estudio de Adrian Randolph, el desnudo del David debe leerse según la noción de “deseo homosocial” formulada por la estudiosa Eve Kosofsky Sedgwick: el desnudo debe, pues, estimular un deseo masculino compartido (aunque no necesariamente homosexual) y al mismo tiempo disciplinarlo. Por tanto, la obra debería funcionar como un medio para invocar y al mismo tiempo anular el deseo, inculcando la idea de un control sobre el deseo que es a la vez moral y social. Robert Williams ha criticado esta idea por considerarla expresamente “inverosímil”, porque supone que tanto el artista como el comisario tendrían que compartir este significado relacionado con el deseo, y que tendrían que imaginar alguna forma de reconocimiento por parte del público. Por no mencionar, entonces, que para los florentinos del siglo XV la belleza no estaba separada del significado religioso: en otras palabras, la desnudez era un signo de la gracia de Dios más que una especie de provocación o, como mínimo, de Esto no significa, sin embargo, que no esté ausente algún significado erótico, aunque más sutil y más relacionado con el contexto histórico: Williams, por ejemplo, ha señalado que el epíteto de desiderabilis que los textos sagrados atribuyen a David podría haber justificado su belleza física, aunque irrelevante en el contexto de la lucha contra Goliat, ya que sería totalmente apropiado para transmitir la esencia del rey de Israel. Se trata, en definitiva, de una belleza ideal y no homosocial.
La belleza formal es, pues, un reflejo del profundo significado simbólico y cultural que encierra la escultura, testigo de un renacimiento de los ideales clásicos y de una nueva orientación hacia el naturalismo y la expresividad humana en un momento en que surgía la escultura renacentista. El David inauguró también una nueva forma de concebir la escultura, que dejó de ser una mera ornamentación arquitectónica para convertirse en la expresión de una manera de entender la belleza de un cuerpo desnudo y que más tarde se convertiría también en un símbolo político, si no lo era ya (de hecho, hay quien cree que desde el principio el David representó la victoria de Florencia sobre el Milán de la familia Visconti). El desnudo del David, audaz e innovador, recuerda los cánones del arte grecorromano, celebrando la belleza y la perfección del cuerpo humano, y al mismo tiempo subraya la pureza y la juventud del protagonista, rasgos que Donatello supo plasmar con sorprendente naturalidad y delicadeza. Y desde que el David se convirtió en estatua pública de facto, Florencia siempre se ha identificado con el joven héroe bíblico, metáfora de la fuerza moral que se convirtió en manifiesto de la identidad cívica florentina.
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