Erst in den letzten Jahren wurde entdeckt, dass der David von Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; Florenz, 1386 - 1466) einst, als die Bronzeskulptur in den Sammlungen der Medici in ihrem Palast in der Via Larga, dem heutigen Palazzo Medici-Riccardi, aufbewahrt wurde, einen Sockel mit der Inschrift “Victor est quisquis patriam tuetur. Frangis immanis Deus hopstis iras. En puer grandem domuit tiramnum. Vincite, cives!”, was bedeutet: “Wer das Vaterland verteidigt, ist Sieger. Göttliche Macht zerschmettert den Zorn des Feindes. Und ein Kind zähmte den großen Tyrannen. Bürger, siegt!”. Die Inschrift, die 1992 von der Wissenschaftlerin Christine Sperling entdeckt wurde, stammt aus der Zeit nach der Errichtung der Statue und wird Gentile de’ Becchi zugeschrieben, einem Dichter, Geistlichen und Lehrer von Lorenzo de’ Medici, der mit seiner Inschrift eindeutig die Werte des bürgerlichen Patriotismus vermitteln wollte, die der David verkörpern sollte, das Symbol von Florenz, das Symbol des Volkes, das über seine Unterdrücker siegt, und aller Wahrscheinlichkeit nach auch eine Anspielung auf den pater patriae, Cosimo il Vecchio, der alle seine politischen Gegner besiegt und den Grundstein dafür gelegt hatte, dass die Herrschaft über Florenz in die Hände der Medici überging, dem Beginn der faktischen Grundherrschaft. Der David von Donatello stammt höchstwahrscheinlich aus der Zeit, als Cosimo il Vecchio nach seiner Rückkehr aus dem venezianischen Exil im Jahr 1434 wieder in Florenz Fuß fasste, eine Machtkrise ausnutzte und seine Herrschaft über die Stadt ausübte, wobei er die bürgerlichen Freiheiten formal respektierte.
Wir wissen jedoch nicht genau, wann der David angefertigt wurde und zu welchem Zweck er diente (vielleicht schmückte er einen Brunnen und war Teil einer komplexeren Allegorie). In der Tat fehlt jedes Dokument, das die genauen Umstände der Auftragsvergabe bezeugen könnte: ein Paradoxon, wenn man bedenkt, dass der David nicht nur das berühmteste Werk Donatellos ist, sondern auch eine der wenigen Renaissance-Skulpturen, die sich in der Vorstellung aller festsetzen konnten, eines der berühmtesten Werke der gesamten Kunstgeschichte. Aber ist es nicht seltsam, dass von einem Werk, selbst von einem berühmten, keine Dokumente überliefert sind, die seine genaue Chronologie, den Namen des Auftraggebers, den Verwendungszweck zweifelsfrei belegen können. Man könnte sogar sagen, das Sujet, denn lange Zeit war die Identifizierung mit dem biblischen Helden alles andere als selbstverständlich, da die ikonographischen Attribute auf den ersten Blick nicht auf den alttestamentarischen König Israels schließen lassen. Das Schwert, der Petasus, das Schuhwerk, die offensichtliche und zur Schau gestellte Nacktheit legen fast den Schluss nahe, dass Donatello den Gott Merkur darstellen wollte, der dem Riesen Argos den Kopf abschlägt, wenn es sich nicht um ein allseits bekanntes Werk handeln würde. Jenö Lányi, ein junger ungarischer Historiker, der zwischen 1902 und 1940 lebte, und Autor zahlreicher Studien über Donatello, glaubte, dass beide Figuren in der Skulptur des Florentiner Künstlers koexistieren, eine Interpretation, der später Alessandro Parronchi folgte, der in Donatellos Statue eine Darstellung von Merkur und Argos als Allegorie des Triumphs der Wahrheit über den Neid zu lesen glaubte. Es gäbe jedoch auch Elemente, die gegen diese Identifizierung sprechen: Das Schwert ist zu groß für einen erwachsenen Gott wie Merkur und entspricht eher der Figur eines Heranwachsenden, wie es David war, als er Goliath besiegte (das Schwert ist natürlich das von Goliath), die Schuhe und der Petasus des angeblichen Merkur sind nicht geflügelt (und der Petasus wurde im Übrigen nicht nur dem Gott der Kaufleute zugeschrieben: Er war im klassischen Griechenland eine übliche Kopfbedeckung für Reisende, ein breitkrempiger Hut, der nicht selten von Hirten und Bauern getragen wurde, insbesondere in der Keramik), und dem Kopf von Argos würde etwas fehlen, das uns an sein auffälligstes Merkmal erinnert, die hundert Augen, die ihn niemals schlafen ließen. Die Entdeckung der Inschrift, die den Sockel ziert, hat jedoch jeden Zweifel an der Identifizierung des Dargestellten ausgeräumt: Es gibt also keinen Grund mehr zu glauben, dass es sich nicht um den König von Israel handelt. Man kann sich allenfalls über die Gründe für eine eher ungewöhnliche Darstellung wundern: Man vermutet zum Beispiel, dass die Auftraggeber ihre Operation der kulturellen Aneignung, wie wir heute sagen würden, verbergen wollten, da König David Teil der öffentlichen Vorstellung war und die Medici des privaten Gebrauchs eines Symbols beschuldigt werden konnten, das eigentlich allen gehören sollte, ein Vorwurf, der vermieden worden wäre, indem man das Subjekt als Gott, der den Handel beschützt, und somit als eine geeignete Figur, die zum Symbol der Familie erhoben werden sollte, dargestellt hätte (dies
Die Nacktheit des David, eine Nacktheit, die einem Heranwachsenden, einer ephebischen Figur, eigen ist, sollte stattdessen in Abhängigkeit von seinem Standort gelesen werden, denn Donatello stellte sich die Skulptur auf einer hohen Säule vor, was erklärt, warum der David schwach und mickrig wirkt, wenn man ihn nicht aus der richtigen Höhe betrachtet. Lange Zeit wurde der David in einer Höhe von weniger als einem Meter über dem Boden ausgestellt: eine “museographische Falle”, wie Francesco Caglioti sie genannt hat, eine Falle, durch die der David “die Wirkung jener genialen Anamorphose, die Donatello für den Blick von unten vorgesehen hatte”, verlor. Der Anhaltspunkt, der die Folgen dieses Fehlers bei der Aufstellung des David vielleicht am deutlichsten macht, ist der Petasus: Wenn man die Skulptur frontal betrachtet, wirft der Kopfschmuck einen Schatten auf das Gesicht, es wirkt fast liegend. Das ändert sich jedoch, wenn man die Statue von unten betrachtet, so wie man sie sich vorgestellt hat. Die Nacktheit ergibt also gerade aufgrund der Positionierung von Donatellos Bronze einen Sinn: “Das Mittelalter”, erklärt Caglioti, "hatte den Akt in den antiken Heldenstatuen gefürchtet und verachtet und sich diese Meister der Idolatrie stets als vergoldete, auf Säulen thronende Bronze vorgestellt. Als Donatello hier zum ersten Mal die Wiederbelebung der klassischen Statue versuchte, war die Kombination von Säule, Metall und Akt ein Muss, das jedoch durch die Wahl der edelsten biblischen Figur, dem Stammvater und Prototyp Christi, dem emblematischen Hirtenjungen der Florentina libertas", erlöst wurde.
Ein David also, der sich von der klassischen Bildhauerei inspirieren ließ: eine Inspiration, die die beispiellose Nacktheit notwendig machte. Der Leiter der gesamten Operation war höchstwahrscheinlich Cosimo il Vecchio selbst, mit dem Donatello die tiefgreifende Erneuerung der Ikonographie des biblischen Helden vereinbarte, an der der Künstler jedoch bereits zu Beginn des Jahrhunderts gearbeitet hatte an dem der Künstler allerdings schon zu Beginn des Jahrhunderts, zwischen 1408 und 1409, gearbeitet hatte, als er von der Opera del Duomo den Marmor-David in Auftrag gab, der sich heute, wie der spätere Bronze-David , im Museo Nazionale del Bargello befindet. Der spätere David ist jedoch ein Werk von beunruhigender Neuartigkeit, da er ein Element des Bruchs, die Nacktheit, einführt, das in der klassischen Bildhauerei nicht vorkommt: Vor seinem Bronzewerk hatte man noch nie einen nackten David gesehen. Im Gegenteil, David wurde gewöhnlich als König von Israel dargestellt, reif, mit Bart und auf dem Thron sitzend, obwohl es an Darstellungen des jungen David im Kampf gegen Goliath nicht fehlte, vor allem in der mittelalterlichen Miniatur. Gegenwärtig ist es schwierig, die direkte Quelle von Donatello zu ermitteln. Es wird jedoch vermutet, dass er für den Gesichtsausdruck ein ähnliches Gesicht wie das des Antinoos im Palazzo Altemps gesehen haben könnte, und dasselbe gilt für die Physiognomie und die Pose, die an die des Hermes von Pius-Clementinus erinnern. Wir wissen nicht, was Donatello gesehen hat, aber da er in Rom war, hatte er sicher Gelegenheit und Zeit, über die klassischen Quellen nachzudenken, die ihm in der Ewigen Stadt begegnet sein müssen. Dann gibt es einen mittelalterlichen Präzedenzfall in der Toskana, Nicola PisanosHerkules auf der Kanzel des Baptisteriums von Pisa, der ebenfalls kontrastreich gestaltet ist, wobei das Bein weiter vorne liegt als dasjenige, das das Gewicht der Krone trägt. Das Bein ruht weiter vorne als das, das das Gewicht des Körpers trägt, das Knie ist angewinkelt und der Körper beschreibt eine leichte S-Form (Nicola Pisano hatte, wie Donatello, ebenfalls eine vollständige Wiederherstellung der klassischen Bildhauerei vorgenommen, auch wenn es sich im Vergleich zu Donatello hauptsächlich um eine formale Wiederherstellung handelte). Ein anderer Herkules , den Donatello vielleicht viel besser beobachten konnte als den von Nicola Pisano, war die Skulptur an der Porta della Mandorla im Dom von Santa Maria del Fiore. Was den Gesamteindruck betrifft, so kannte Donatello vielleicht den David , den Taddeo Gaddi in der Baroncelli-Kapelle in Santa Croce in Florenz mit Fresken ausschmückte: Er ist vielleicht die direkteste visuelle Entsprechung des David und eine der wahrscheinlichen ikonografischen Quellen des Künstlers.
Der bronzene David machte in der Tat eine Wiederherstellung, die über das Sichtbare hinausging. Schon der Gedanke, die Skulptur auf einer hohen Säule aufzustellen, erinnerte an das, was man in den vorangegangenen Jahrhunderten für Skulpturen heidnischer Götter gehalten hatte, eine Vorstellung, die jedoch übertroffen wurde und in eine Form von Synkretismus einfloss, der die Ideen von Donatello und Cosimo il Vecchio aufgrund der Sakralität des Themas akzeptabel machte. Folglich hatte Donatello mit dem David, wie Caglioti erklärt, “die erste voll entwickelte postklassische Statue geschaffen: aber unter der Bedingung, sie mit dem Geist zu ihrem antiken Höhepunkt zurückzubringen, während die Wahrnehmung in etwa einem Meter Höhe (in den letzten Jahrzehnten 104 Zentimeter) seit dem späten 18. Jahrhundert mit ihr eins ist und unbesiegbar zum kulturellen Gepäck des modernen Publikums gehört, für das dies der authentischste und ’lehrbuchmäßigste’ Donatello ist”. Die Idee eines Davids , der auch ein starkes bürgerliches Symbol werden sollte, entstand wahrscheinlich zu der Zeit, als die Medici in den Palast an der Via Larga einzogen. Es war im Jahr 1457, und der neue Sockel mit der Inschrift von Gentile de’ Becchi sollte den David in der Mitte des Hofes aufstellen, so dass die Skulptur auch von der Straße aus gut zu sehen sein würde (wir kennen ihren Standort aus der ersten bekannten Quelle, in der von der Skulptur die Rede ist: einer Beschreibung aus dem Jahr 1469, die die Feierlichkeiten zu Ehren der Hochzeit von Lorenzo dem Prächtigen und Clarice Orsini beschreibt). Der David wurde neben Judith ausgestellt, dem anderen, späteren Bronzewerk Donatellos (die Heldin wurde zwischen 1453 und 1457 ausgeführt), dessen Schicksal oft mit dem des Davids in Verbindung gebracht wurde. Für den Marmorsockel zeichnete Desiderio da Settignano (Settignano, um 1430 - Florenz, 1464) verantwortlich, der mit dieser Arbeit beauftragt wurde, nachdem Donatello ab 1459 nach Siena gezogen war, um auf der Baustelle des Doms zu arbeiten. Das Werk von Desiderio ist verloren gegangen, obwohl wir sein Aussehen aus der Beschreibung entnehmen können, die Giorgio Vasari in seine Vita dello stesso Desiderio aufnahm: “Er machte in seiner Jugend den Sockel von Donatos David, der sich im Palast des Herzogs von Fiorenza befindet, in dem Desiderio in Marmor einige schöne Harpyien und einige sehr anmutige und gut verstandene Bronzeranken machte”. Als 1494 die Medici aus Florenz vertrieben wurden und die Republik Florenz ausgerufen wurde, wurde der David wie die Judith beschlagnahmt und zusammen mit der Säule in den Palazzo Vecchio gebracht, um eine neue, erhabene bürgerliche Aufgabe zu erfüllen. Sechzig Jahre später, als die Medici wieder an der Spitze der Stadt standen und nicht mehr de facto, sondern de jure Herren, dann Herzöge und Großherzöge waren, wurde der David 1555 in den Palazzo Pitti gebracht, der Residenz, die von den Herrschern als offizieller Wohnsitz gewählt wurde (die Judith blieb im Palazzo Vecchio), und der Sockel des Desiderio wurde ebenso wie die Säule verstreut. Der David, der zunächst an der Fassade angebracht war, wurde später in den zweiten Hof verlegt und schließlich zu einem dekorativen Element: Er wurde auf dem Kamin in der heutigen Sala Bianca aufgestellt. Der Eingang zu den Uffizien und der neue Bestimmungsort der Skulptur gehen auf das Jahr 1777 zurück: “museal”, wie wir heute sagen würden, da der Vasari-Komplex ausgewählt worden war, um die umfangreiche großherzogliche Sammlung zu beherbergen, und der David in den Saal der modernen Skulpturen gestellt wurde, der kurz nach der Eröffnung der Galerie für das Publikum im Jahr 1769 nach den Vorstellungen von Luigi Lanzi eingerichtet wurde. Schließlich wurde er in den Bargello gebracht, wo er heute im Salone di Donatello auf einem Marmorsockel aus dem 15. Jahrhundert steht, allerdings nicht mehr aus der Perspektive, die sich der Bildhauer vorgestellt hatte, nicht mehr aus dem Blickwinkel, aus dem man den David richtig sehen würde.
Der David hatte eine zerstörerische Wirkung auf die florentinische Kunst jener Zeit, denn er wurde kopiert, nachgeahmt und sogar von erstklassigen Künstlern als Referenzmodell genommen: Es genügt, in einem oberflächlichen Überblick über die Werke, die sich mit großer Wahrscheinlichkeit an Donatellos Meisterwerk orientierten, den David von Verrocchio, den von Bartolomeo Bellano im Metropolitan in New York, denruhenden Herkules von Antonio del Pollaiolo und dann das Fresko von Ghirlandaio in der Sassetti-Kapelle in Santa Trinita (der wiederum Verrocchios Bronze folgte), der von Andrea del Castagno, der sich heute in der National Gallery in Washington befindet, und dann wiederum der David Martelli von Desiderio da Settignano, der von Antonio del Pollaiolo gemalte David auf einer Tafel, der sich heute in der Gemäldegalerie in Berlin befindet, und schließlich der David von Michelangelo, der das Vorbild von Donatello nicht ignorieren konnte.
Kritiker haben stets versucht, diese zweideutige Figur zu entschlüsseln. Seine ephebische Nacktheit. Der verschlungene Petasus. Der vertiefte, melancholische, nach unten gerichtete Blick. Die knielangen Schuhe. Der abgetrennte Kopf des Goliath, der einen einzigartigen geflügelten Helm trägt. Alles Elemente, die seit jeher die Phantasie der Gelehrten beflügeln, abgesehen von der offensichtlichen politischen Bedeutung der Skulptur, die bereits erwähnt wurde. In der Zwischenzeit sind humanistische Lesarten entstanden, bei denen der David als Spiegelbild der damaligen Philosophie interpretiert wird: Für Emma Spina Barelli zum Beispiel ist der David das Symbol des christlichen Humanisten, der es den antiken Philosophen gleichtut, was sich ihrer Meinung nach aus dem Klima des Epikureismus erklärt, der in Florenz in den 1530er Jahren vor allem Antonio Beccadelli und Lorenzo Balla als Bezugspunkte hatte. Im Gegensatz dazu gibt es auch diejenigen, die David im neuplatonischen Sinne interpretieren: Hans Kaufmann, gefolgt von Laurie Schneider und Francis Ames-Lewis, sehen in David eine Allegorie der himmlischen Liebe, die die irdische Liebe überwindet, und die Nacktheit wäre demnach eine Allegorie der inneren Reinheit des Helden. Gerade die Nacktheit hat den Grund für die unterschiedlichsten Interpretationen geliefert, und zwar aus verschiedenen Gründen: Sie ist ungewöhnlich, da sie im biblischen Text nicht vorkommt, sie ist zweideutig (von hinten kann David wie eine Frau aussehen), sie könnte eine gewisse Sinnlichkeit hervorrufen. So sehr, dass Laurie Schneider selbst vorschlug, die Nacktheit in einem homoerotischen Sinne zu lesen, eine Interpretation, die jedoch von späteren Kritikern wegen ihres Anachronismus abgelehnt wurde (damals war das Konzept der sexuellen Identität anders als die heutigen Kategorien). Diese Interpretation wurde jedoch von späteren Kritikern abgelehnt, weil sie anachronistisch ist (damals war das Konzept der sexuellen Identität ein anderes als heute, die Idee einer sexuellen Identität als feste Orientierung existierte noch nicht) und weil es sich um die Projektion einer zeitgenössischen Mentalität auf eine Skulptur aus dem 15. Einer bekannten Studie von Adrian Randolph zufolge sollte die Nacktheit des David gemäß dem von der Wissenschaftlerin Eve Kosofsky Sedgwick formulierten Begriff des “homosozialen Begehrens” gelesen werden: Die Nacktheit sollte demnach ein gemeinsames männliches Begehren (wenn auch nicht unbedingt homosexuell) stimulieren und es gleichzeitig disziplinieren. Das Werk sollte also als Mittel fungieren, um das Begehren anzuregen und gleichzeitig aufzuheben, indem es die Idee einer moralischen und sozialen Kontrolle des Begehrens vermittelt. Robert Williams hat diese Idee als ausdrücklich “unplausibel” kritisiert, weil er davon ausgeht, dass sowohl der Künstler als auch der Auftraggeber diese auf das Begehren bezogene Bedeutung teilen müssten und dass sie sich eine Form der Anerkennung durch das Publikum vorstellen müssten. Ganz zu schweigen davon, dass für die Florentiner im 15. Jahrhundert die Schönheit nicht von der religiösen Bedeutung getrennt war: Mit anderen Worten, die Nacktheit war eher ein Zeichen der Gnade Gottes als eine Art Provokation oder zumindest ein Zeichen der Unschuld: Williams hat zum Beispiel darauf hingewiesen, dass das Epitheton desiderabilis , das die heiligen Texte David zuschreiben, seine körperliche Schönheit rechtfertigen könnte, auch wenn es im Zusammenhang mit dem Kampf gegen Goliath irrelevant ist, da es durchaus geeignet wäre, das Wesen des Königs von Israel zu vermitteln. Es handelt sich also eher um ein Ideal als um eine homosoziale Schönheit .
Die formale Schönheit spiegelt somit die tiefe symbolische und kulturelle Bedeutung der Skulptur wider, die eine Wiedergeburt der klassischen Ideale und eine neue Konzentration auf den Naturalismus und die menschliche Ausdruckskraft zu einer Zeit bezeugt, in der die Renaissance-Skulptur aufkommt. Der David leitete auch eine neue Auffassung von Bildhauerei ein, die nicht mehr nur eine architektonische Verzierung war, sondern Ausdruck eines Verständnisses der Schönheit des nackten Körpers und später auch ein politisches Symbol werden sollte, wenn sie es nicht schon war (es gibt tatsächlich Leute, die glauben, dass der David von Anfang an den Sieg von Florenz über das Mailand der Familie Visconti darstellte). Die Nacktheit des David, kühn und innovativ, erinnert an den Kanon der griechisch-römischen Kunst, der die Schönheit und Vollkommenheit des menschlichen Körpers feiert, und unterstreicht gleichzeitig die Reinheit und Jugendlichkeit des Protagonisten, Züge, die Donatello mit überraschender Natürlichkeit und Zartheit wiederzugeben wusste. Und seit der David de facto zu einer öffentlichen Statue wurde, hat sich Florenz immer mit dem jungen biblischen Helden identifiziert, einer Metapher für moralische Stärke, die zu einem Manifest der florentinischen Bürgeridentität wurde.
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