Una de las primeras representaciones del sueño en el arte: el guante de Max Klinger

"Klinger está a caballo entre los mundos interiores y la realidad, en un diálogo entre un interior y un exterior que es la razón de su genio creativo. En sus grabados, el inconsciente irrumpe en la realidad, tomando posesión de ella y haciéndose tangible. Influido por artistas como Arnold Böcklin, de quien tomó prestada esa disensión entre el amor y la muerte que figura entre los temas privilegiados de su itinerario creativo, miró con admiración a su arte hermano, la música, en un intento de dar vida a la obra de arte total que perseguía Wagner". Así escriben los dos comisarios (Patrizia Foglia y Diego Galizzi) de la exposición Max Klinger (Leipzig, 1857 - Großjena, 1920) sobre el arte de Max Klinger. Inconsciente, mito y pasiones en los orígenes del destino del hombre, que entre el 15 de septiembre de 2018 y el 13 de enero de 2019 en el Museo Civico delle Cappuccine de Bagnacavallo se propuso ilustrar la importancia delarte gráfico del pintor, escultor y grabador alemán. Para adentrarse en la mente imaginativa de este extraordinario artista, y comprender la precocidad de los intereses que más tarde caracterizarían gran parte de toda su producción impresa (la ya mencionada querella entre el amor y la muerte, pero también su interés por los sueños, el inconsciente y las fantasías), es posible comenzar por una de sus primeras obras maestras y una de sus obras más famosas, la serie de grabados titulada Ein Handschuh (“Un guante”). Klinger la publicó en una primera edición en 1881 para los tipos de Friedrich Felsing en Múnich, pero la concepción data del año anterior, y las primeras pruebas de pluma son incluso anteriores, ya que fueron creadas en 1878 (por un Klinger que acababa de cumplir 21 años) y expuestas ese mismo año en Berlín. A partir de la segunda edición, sin embargo, el artista quiso cambiar el título, y la serie se convirtió así en Paraphrase über den Fund eines Handschuhs (" Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante"). Desde su primera exposición en 1878, la serie fue un gran éxito.

El protagonista de la historia, narrada en diez grabados, es el propio Max Klinger: Un guante es una especie de relato autobiográfico fantástico que comienza en una pista de patinaje a la que se dirige el pintor. En el primer grabado, titulado Ort (’Lugar’), el artista se retrata en compañía de su amigo Hermann Prell: es el hombre de pie a la izquierda, con barba y abrigo oscuro. Klinger comienza a patinar en la pista, cuando una mujer frente a él pierde un guante: el artista se agacha para recogerlo, perdiendo su sombrero (segundo grabado: Handlung, ’Acción’). A partir de este momento, sin embargo, el guante, que el pintor evidentemente no devuelve a la dama (no se explicita, sin embargo, la razón de su incumplimiento), se transforma en una especie de fetiche que guía a Klinger en un viaje alucinatorio a través de sueños y pesadillas (tercer grabado: Wünsche, “Deseos”): Vemos la escena de una tormenta, con una barca que intenta surcar el agitado mar en un intento de recuperar el guante de entre las olas (cuarto grabado: Rettung, “Rescate”), seguida inmediatamente por la escena del guante solo conduciendo un carro por la orilla de un mar ahora en calma y soleado (quinto grabado: Triumph, “Triunfo”), un mar que incluso venera el guante (sexto grabado: Huldigung, “Homenaje”). Mientras tanto, el pintor sigue luchando con las pesadillas, con extrañas criaturas que le atormentan mientras duerme y con el mar que viene a bañar la cama de su habitación (séptimo grabado: Ängste, “Miedos”). Ahora, sin embargo, el guante está aparentemente a salvo, sobre un pedestal, rodeado de varios otros guantes (octavo grabado: Ruhe, “Quietud”), pero la paz está destinada a durar poco, porque pronto aparece un pájaro monstruoso que roba el guante (noveno grabado: Entführung, “Rata”). La visión termina con el dios Amor observando el guante tendido sobre una superficie plana (décimo grabado: Amor).

La serie es una poderosa narración visionaria que habla al espectador del deseo y la pérdida: El guante, de fetiche, pasa a ser un objeto animado, dotado de vida propia, que causa tormento al pintor desde los primeros momentos, por ejemplo cuando, en el tercer grabado, Klinger se desespera en la cama de su habitación, con la cara entre las manos, probablemente porque su vacilación en devolver el guante le ha separado quizá irremediablemente de la mujer (que en esta primera visión, con la habitación tomando los contornos de un paisaje, aparece ahora muy lejana, diminuta). Ese objeto corriente se convierte así en una especie de alegoría del amor (en el Triunfo se puede leer una especie de alegoría de la diosa Venus, hasta el punto de que el propio carro que transporta el guante tiene forma de concha marina: y según la mitología griega, la diosa del amor nació de una concha marina) que le atrae y le subyuga al mismo tiempo. Los historiadores del arte John Kirk Train Varnedoe y Elizabeth Streicher, que han compilado una de las monografías más completas sobre la obra gráfica de Klinger, han escrito que Un gu ante es una obra de una modernidad extraordinaria: en particular, la serie “se anticipa varios años a los estudios de Freud y Krafft-Ebing sobre las patologías y perversiones sexuales [...]. El propio guante parece llamativamente freudiano, ya que es simultáneamente fálico (en los dedos) y vaginal (por el hecho de ser un objeto de cobertura, y más aún por tener aberturas abiertas en el dorso)”. Son muchas las sublimaciones eróticas que se encuentran en el relato: la bestia que roba el guante puede interpretarse como el hombre devorado por el deseo que toma por la fuerza el objeto de su pasión, el guante que en el quinto grabado guía el carro tirado por caballos marinos muestra una evidente forma vaginal, y el mismo guante que, en la última escena, adopta por el contrario una forma fálica (aunque inerte, en el suelo, con el dios Amor que, con insólitas alas de insecto, le da la espalda: ¿quizás una alusión a la muerte, o al fin del amor, o a la fugacidad del enamoramiento?). Y, como señalan Varnedoe y Streicher, también hay muchos elementos que anticipan el psicoanálisis: los objetos inanimados que cobran vida, las dimensiones naturales de los propios objetos que se alteran, el intento de dar estructura a una visión onírica.

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 1: Ort (“Lugar”) (1881; aguafuerte y aguatinta, 257 x 347 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 2: Handlung (“Acción”) (1881; aguafuerte, 299 x 210 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 3: Wünsche (“Deseos”) (1881; aguafuerte y aguatinta, 316 x 138 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 4: Rettung (“Rescate”) (1881; aguafuerte, 236 x 181 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 5: Triumph (“Triunfo”) (1881; aguafuerte, 159 x 327 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 6: Huldigung (“Homenaje”) (1881; aguafuerte, 159 x 327 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 7: Ängste (“Miedos”) (1881; aguafuerte, 143 x 268 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 8: Ruhe (“Tranquilidad”) (1881; aguafuerte, 143 x 267 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 9: Entführung (“Rata”) (1881; aguafuerte y aguatinta, 119 x 269 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, Lámina 10: Amor (1881; aguafuerte, 142 x 265 mm)

Uno de los más entusiastas admiradores de la serie del guante fue uno de los más grandes artistas italianos de principios del siglo XX, Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978), que le reservó palabras de elogio en un escrito titulado Max Klinger, compuesto en 1920: "En la serie de aguafuertes titulada: Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante, Klinger añade al sentido romántico-moderno una fantasía de soñador y de narrador, tenebrosa e infinitamente melancólica. Esta serie es una pieza autobiográfica, el relato de un episodio de su vida“. A continuación, una descripción detallada de las diez láminas: ”Una noche, en una sala de patinaje, Klinger, que se encuentra entre los patinadores, encuentra un guante de mujer en el suelo; lo recoge y lo sostiene. Es el primer grabado. Sobre el truco de este guante, el artista teje un relato fabuloso de maravillosa fantasía lírica. En el segundo grabado, titulado El sueño, está sentado en su cama con el rostro oculto entre las manos. El guante yace sobre la mesilla de noche, junto a la vela encendida, y al fondo la pared se ha abierto como la escena de un teatro y aparece un lejano y nostálgico paisaje primaveral. Otras visiones se suceden en los demás grabados. El paisaje primaveral se ha convertido en un mar hinchado por la tempestad; las olas llegan hasta la cama y arrebatan el guante, y el soñador sueña que está en alta mar, solo en un pequeño barco azotado por las olas, y trata ansiosamente de agarrar con un gancho el guante que flota en el agua espumosa. Luego volvemos a ver el guante agrandado, que se ha convertido como en un extraño símbolo de amor misterioso y persistente, remando triunfante dentro de una barca tirada por veloces caballitos de mar, cuyas riendas sujeta agarrando sus largos y huecos dedos de cuero. En el siguiente grabado, el guante descansa sobre una roca lisa erigida como un arca a la orilla del mar. Grandes lámparas antiguas arden a los lados y las olas llegan cubiertas de rosas que se derraman al pie de la roca. Pero entonces el sueño se vuelve agónico y se convierte en pesadilla: el mar invade de nuevo la habitación del durmiente; las marejadas le alcanzan; se vuelve hacia el lado de la pared lleno de aliento y angustia, y sobre las olas, oscureciendo la luna que cae en el horizonte, aparece el gigantesco guante, hinchado como una vela en la que sopla la tempestad; extrañas criaturas marinas surgen del agua y gesticulan hostilmente contra el soñador que quiere profanar su amado guante. Pero entonces la pesadilla del mar se disipa y el durmiente ve el guante, una vez más normal, colocado sobre la mesa de una elegante tienda; detrás de la mesa una hilera de rígidos y gigantescos guantes, colgados de una barra, forma una especie de barrera y guardia de honor. Pero he aquí que un pájaro monstruoso atraviesa esa barrera, agarra el guante con el pico y sale volando por la ventana; el soñador salta de la cama y se precipita, pero el pájaro ya está lejos. En el último grabado vemos el epílogo de la fábula. El soñador se ha despertado: el guante sigue sobre la mesa, junto a la cama, y el enamorado se acerca, sonriendo, como si quisiera decir que “todo no ha sido más que un mal sueño”.

Como se desprende fácilmente del texto de De Chirico, su atención se centra principalmente en dos láminas, Wünsche (que el artista de Volos traduce por “El sueño”) y Ängste, por otra parte las dos únicas a las que Klinger da un título plural. El crítico Adriano Altamira ha señalado que el hecho de que De Chirico se centre en estos dos grabados es probablemente un reflejo de su interés por el tema de la habitación abierta al exterior, que se convertiría en una característica del propio arte de De Chirico (en particular de los Interni en los que el pintor trabajaría en los años veinte). Altamira también sigue los pasos de quienes creen que las mismas sugerencias pudieron llegar a Max Ernst (Brühl, 1891 - París, 1976), quien las habría reelaborado para la escena del sótano de la película Sueños que el dinero puede comprar, una serie de secuencias oníricas ideadas por varios artistas surrealistas (pero también encontramos el guante en Les hommes n’en sauront rien y L’éléphant Célèbes). También se ha señalado que el Surrealismo tiene varias deudas con las visiones fantásticas de Klinger: su capacidad para dar forma a los sueños no podía dejar de ejercer cierta fascinación. Sobre todo porque las investigaciones de Klinger en este sentido fueron pioneras: pocos artistas antes que él habían decidido hacer visibles las visiones oníricas (Grandville en 1844 con Un autre monde, u Odilon Redon en 1879 con Dans le rêve).

Una vez más, De Chirico apreciaba la capacidad de Klinger para ser intérprete tanto del “sentido mítico-helénico” como del “sentido romántico-moderno”. En opinión de De Chirico, el artista alemán estaba animado por un espíritu que le permitía atribuir un cuerpo real al mito griego: y por fantásticas que fueran sus visiones, Klinger se basaba en cualquier caso “en el fundamento de una realidad clara, poderosamente sentida”, subrayaba De Chirico, lo que le permitía evitar divagar en “delirios y oscuros desvaríos”. La originalidad de Klinger reside en que entiende sus fantasías como la yuxtaposición de elementos pertenecientes a mundos diferentes, contrariamente a lo que ocurría, por ejemplo, en Redon, un artista que transporta al sujeto a un universo ya muy alejado de la realidad, con la que ha perdido casi todo contacto. Klinger, en cambio, desplaza al observador con asociaciones de contextos diferentes, anticipándose en cierto modo a Duchamp. Y es quizá también sobre la base de estas sugerencias que De Chirico describe el “sentido romántico-moderno” de Klinger como su capacidad para encontrar los aspectos más profundos del romanticismo incluso desde el caos de la vida de la sociedad industrial moderna, donde por “romanticismo” De Chirico entendía una especie de sentimiento de nostalgia que impregna las ciudades europeas, una melancolía que envuelve las estaciones de ferrocarril y los puertos marítimos, la calma de una noche de verano. Se trata, en esencia, de un sentimiento fuerte y profundo, antiguo y misterioso, que acecha entre los pliegues de la vida cotidiana, y que también encontrará correspondencia en las propias obras de De Chirico. El guante se convertiría más tarde en protagonista de sus cuadros: en I progetti della fanciulla (Los proyectos de la doncella ) lo vemos colgado de una pared delante de una serie de objetos y junto a una reproducción del Castello Estense de Ferrara (que, junto con Turín, es para De Chirico la ciudad metafísica por excelencia: la copresencia de lo antiguo y lo moderno, su historia esotérica, su tradición alquímica) y en Canto d’amore (1914), el guante cuelga de una pared junto a una cabeza delApolo de Belvedere. En virtud de su capacidad evocadora (un guante es un objeto que pertenece a alguien, es un objeto que se lleva, es un objeto que cubre), el guante se convierte en una especie de autorretrato metafísico del artista (o en un “autorretrato ausente”, por utilizar la eficaz expresión del citado Altamira). El hermano de Giorgio De Chirico, Alberto Savinio (Atenas, 1891 - Roma, 1952), describió una escena enOrazione sul tetto della casa del suo Ermafrodito(Oración en el tejado de la casa de su Hermafrodita ), que a menudo se ha comparado con el Canto d’amore en un intento de interpretar su significado: “Hace poco, al volver a la habitación que había vendido, me quité un guante y lo clavé en la pared. El guante colgante conserva la forma de una mano vacía: miro en ese cadáver de mano mi destino, que no es más que una corteza desinflada”.

Giorgio De Chirico, Interior metafísico (1926; óleo sobre lienzo, 93 x 73 cm; Mart, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto)

Max Ernst, Les hommes n’en sauront rien (1923; óleo sobre lienzo, 80,3 x 63,8 cm; Londres, Tate Modern)

Max Ernst, L’éléphant Célèbes (1921; óleo sobre lienzo, 125,4 x 107,9 cm; Londres, Tate Modern)

Odilon Redon, Germinación, panel de la serie Dans le rêve (1878; litografía, 27,1 x 19,5 cm; Nueva York, MoMA)

Giorgio De Chirico, Canto d’amore (1914; óleo sobre lienzo, 73 x 59,1 cm; Nueva York, MoMA)

Giorgio De Chirico, Los planes de la doncella (1915; óleo sobre lienzo, 47,5 x 40,3 cm; Nueva York, MoMA)

Volviendo a la serie de Klinger, hay que subrayar que originalmente, cuando los paneles se expusieron en 1878 en Berlín en su versión a tinta, la sucesión que el artista había ideado era diferente de la que decidiría para la versión definitiva (faltaba el tercer panel, Paure iba en tercer lugar, Amor a continuación, la escena de la Violación era la antepenúltima, seguida inmediatamente por la del Silencio, y así la conclusión era el Triunfo). Sin embargo, por mucho que se intente encontrar una interpretación diferente para el orden que Klinger había establecido inicialmente, siempre emerge una naturaleza “deliberadamente disyuntiva” (así Varnedoe y Streicher) en la que las escenas de calma y tranquilidad se alternan con imágenes de ansiedad y violencia, y a la seguridad le siguen visiones llenas de incertidumbre: parece que detrás de Un guante siempre hay algo inasible. El medio de la impresión en blanco y negro también contribuye a subrayar el carácter eminentemente visionario de la serie: en su ensayo Malerei und Zeichnung (" Pintura y dibujo"), Klinger escribió claramente que las obras en color, sobre todo las pinturas, son adecuadas para representar lo natural y plasmar los objetos tal y como los vemos en la realidad. Por el contrario, las obras en blanco y negro (dibujos y grabados: para Klinger, Zeichnung incluye también la producción de grabados) se consideran adecuadas para dar forma a todo lo que es fantasía e imaginación. Y quizá también por eso recordamos especialmente los grabados de Klinger: porque en su producción gráfica no puso límites y consiguió ser extraordinariamente moderno y mucho más original que en su producción pictórica. La historiadora del arte Beatrice Buscaroli, al subrayar la modernidad de la obra maestra de Klinger, formuló la hipótesis de que el artista probablemente no conocía los textos psicológicos: sus visiones, creía la estudiosa, estaban en consonancia con el Zeitgeist de la época, común a otros grandes artistas que, como Klinger, estuvieron entre los primeros en ofrecer representaciones del mundo onírico (Odilon Redon, Ferdinand Hodler, Arnold Böcklin). Esas combinaciones extrañas de elementos del mundo real y elementos producidos por la imaginación se convertirían más tarde, como ya hemos mencionado, en objeto del psicoanálisis: y a este respecto es interesante, prosigue Buscaroli, “observar cómo la fusión natural de ficción y realidad, de criaturas inventadas y paisajes reales, perseguida por Böcklin, antes que por Klinger, se había convertido, para el padre del psicoanálisis, en una especie de símbolo, personal y general, a citar en un texto científico, como en las cartas privadas”.

Tras el éxito de Un guante, Klinger seguiría apostando por la técnica de la estampa, no sólo como medio para dar cuerpo a sus fantasías, sino también como instrumento para indagar en la realidad (por ejemplo, en series como Ein Leben, “Una vida”, que aborda el drama de una mujer humillada y arruinada por la sociedad burguesa). Y podemos afirmar sin temor a equivocarnos que sus grabados, que siguieron teniendo una amplia difusión, contribuyeron a orientar ciertos desarrollos del arte del siglo XX.

Bibliografía de referencia

• Marsha Morton, Max Klinger y la cultura guillermina: en el umbral del modernismo alemán, Routledge, 2014
• Adriano Baccilieri (ed.), Giorgio de Chirico y el signo, catálogo de exposición (Civitanova Marche, Auditorium Sant’Agostino, 13 de julio - 9 de noviembre de 2008), Bora, 2008
• Adriano Altamira, De Chirico, Böcklin y Klinger en el arte metafísico. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, 5/6 (2005-2006), pp. 35-64
• Adriano Altamira, Miti romantici: simboli e inconscio dell’era industriale, Vita e Pensiero, 2004
• Beatrice Buscaroli (ed.), Max Klinger, catálogo de exposición (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 17 de marzo a 16 de junio de 1996), Ferrara Arte, 1996
• Beatrice Buscaroli, Max Klinger, 1996
• John Train Kirk Varnedoe, Elizabeth Streicher, Obra gráfica de Max Klinger, Dover Publications, 1977

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