Eine der ersten Darstellungen des Traums in der Kunst: der Handschuh von Max Klinger


Max Klingers Serie von Druckgrafiken "Ein Handschuh" ist eine der frühesten Darstellungen eines Traums in der Kunstgeschichte und sollte die Kunst des 20. Jahrhunderts beeinflussen.

"Klinger bewegt sich auf der Grenze zwischen inneren Welten und der Realität, in einem Dialog zwischen einem Innen und einem Außen, der der Grund für sein kreatives Genie ist. In seinen Gravuren bricht das Unbewusste in die Wirklichkeit ein, ergreift sie und wird greifbar. Beeinflusst von Künstlern wie Arnold Böcklin, von dem er jene Zerrissenheit zwischen Liebe und Tod entlehnt, die zu den bevorzugten Themen seines kreativen Weges gehört, schaute er mit Bewunderung auf seine Schwesterkunst, die Musik, in dem Versuch, dem von Wagner angestrebten Gesamtkunstwerk Leben einzuhauchen". So schreiben die beiden Kuratoren (Patrizia Foglia und Diego Galizzi) der Ausstellung Max Klinger(Leipzig, 1857 - Großjena, 1920) über die Kunst von Max Klinger. Unbewusstes, Mythen und Leidenschaften am Ursprung des menschlichen Schicksals, die vom 15. September 2018 bis zum 13. Januar 2019 im Museo Civico delle Cappuccine in Bagnacavallo die Bedeutung dergrafischen Kunst des deutschen Malers, Bildhauers und Graveurs veranschaulichen soll. Um in den phantasievollen Geist dieses außergewöhnlichen Künstlers einzudringen und die Frühzeitigkeit der Interessen zu verstehen, die später einen Großteil seiner gesamten Druckproduktion kennzeichnen sollten (der bereits erwähnte Streit zwischen Liebe und Tod, aber auch sein Interesse an Träumen, dem Unbewussten und Phantasien), kann man mit einem seiner frühen Meisterwerke und einem seiner berühmtesten Werke beginnen, der Serie von Drucken mit dem Titel Ein Handschuh ". Klinger veröffentlichte sie 1881 in einer ersten Auflage für die Schriften von Friedrich Felsing in München, aber die Konzeption stammt aus dem Vorjahr, und die ersten Federabzüge sind sogar noch früher, da sie 1878 entstanden (von einem Klinger, der gerade 21 Jahre alt geworden war) und im selben Jahr in Berlin ausgestellt wurden. Ab der zweiten Auflage wollte der Künstler jedoch den Titel ändern, und so wurde die Serie zur Paraphrase über den Fund eines Handschuhs. Von der ersten Ausstellung im Jahr 1878 an war die Serie ein großer Erfolg.

Der Protagonist der in zehn Stichen erzählten Geschichte ist Max Klinger selbst: Ein Handschuh ist eine Art phantastische autobiografische Erzählung, die auf einer Eislaufbahn beginnt, auf der der Maler unterwegs ist. Auf dem ersten Stich mit dem Titel Ort" stellt sich der Künstler in Begleitung seines Freundes Hermann Prell dar: Er ist der Mann links, mit Bart und dunklem Mantel. Klinger beginnt auf der Eisbahn Schlittschuh zu laufen, als eine Frau vor ihm einen Handschuh verliert: Der Künstler bückt sich, um ihn aufzuheben, und verliert dabei seinen Hut (zweiter Stich: Handlung). Von diesem Moment an verwandelt sich der Handschuh, den der Maler der Dame offensichtlich nicht zurückgibt (der Grund dafür wird jedoch nicht genannt), in eine Art Fetisch, der Klinger auf eine halluzinatorische Reise durch Träume und Albträume führt (dritter Stich: Wünsche): Wir sehen die Szene eines Sturms, in der ein Boot versucht, durch das aufgewühlte Meer zu pflügen, um den Handschuh aus den Wellen zu bergen (vierter Stich: Rettung), unmittelbar gefolgt von der Szene, in der der Handschuh allein einen Wagen am Ufer eines nun ruhigen und sonnenbeschienenen Meeres entlang fährt (fünfter Stich: Triumph), ein Meer, das den Handschuh sogar verehrt (sechster Stich: Huldigung). In der Zwischenzeit hat der Maler immer noch mit Albträumen zu kämpfen, mit seltsamen Kreaturen, die ihn im Schlaf quälen, und mit dem Meer, das das Bett in seinem Zimmer umspült (siebter Stich: Ängste"). Jetzt ist der Handschuh jedoch scheinbar sicher, auf einem Sockel, umgeben von mehreren anderen Handschuhen (achter Stich: Ruhe), aber der Frieden ist nur von kurzer Dauer, denn bald erscheint ein monströser Vogel und stiehlt den Handschuh (neunter Stich: Entführung). Die Vision endet mit dem Gott der Liebe, der den Handschuh auf einer flachen Oberfläche liegen sieht (zehnter Stich: Amor).

Die Serie ist eine kraftvolle, visionäre Erzählung, die dem Betrachter von Verlangen und Verlust erzählt: Der Handschuh wird von einem Fetisch zu einem belebten Gegenstand, der mit einem Eigenleben ausgestattet ist und den Maler von den ersten Augenblicken an quält, etwa wenn Klinger im dritten Stich verzweifelt auf dem Bett seines Zimmers liegt, das Gesicht in die Hände gestützt, wahrscheinlich weil sein Zögern, den Handschuh zurückzugeben, ihn vielleicht unwiederbringlich von der Frau getrennt hat (die in dieser ersten Vision, in der das Zimmer die Konturen einer Landschaft annimmt, nun sehr weit entfernt und winzig erscheint). Dieser alltägliche Gegenstand wird so zu einer Art Liebesallegorie (im Triumph kann man eine Art Allegorie der Göttin Venus lesen, so sehr, dass der Wagen, der den Handschuh trägt, die Form einer Muschel hat: und nach der griechischen Mythologie wurde die Göttin der Liebe aus einer Muschel geboren), die ihn gleichzeitig anzieht und unterwirft. Die Kunsthistoriker John Kirk Train Varnedoe und Elizabeth Streicher, die eine der umfangreichsten Monografien über Klingers grafisches Werk verfasst haben, schreiben, dass A Glove ein Werk von außerordentlicher Modernität ist: Die Serie “nimmt insbesondere die Studien von Freud und Krafft-Ebing über sexuelle Pathologien und Perversionen um einige Jahre vorweg [...]. Der Handschuh selbst scheint auffallend freudianisch zu sein, da er gleichzeitig phallisch (in den Fingern) und vaginal ist (aufgrund der Tatsache, dass es sich um ein bedeckendes Objekt handelt, und noch mehr, weil er offene Schlitze auf dem Rücken hat)”. Es gibt viele erotische Sublimierungen in der Geschichte: Das Tier, das den Handschuh stiehlt, kann als der von der Begierde verschlungene Mann gedeutet werden, der sich das Objekt seiner Leidenschaft mit Gewalt nimmt, der Handschuh, der im fünften Stich den von Seepferden gezogenen Wagen lenkt, zeigt eine offensichtliche vaginale Form, und derselbe Handschuh, der in der letzten Szene im Gegenteil eine phallische Form annimmt (wenn auch träge, auf dem Boden, mit dem Gott der Liebe, der ihm mit ungewöhnlichen Insektenflügeln den Rücken zuwendet: vielleicht eine Anspielung auf den Tod, auf das Ende der Liebe oder auf die Vergänglichkeit des Verliebtseins?). Und, wie Varnedoe und Streicher bemerken, gibt es auch viele Elemente, die die Psychoanalyse vorwegnehmen: die unbelebten Gegenstände, die lebendig werden, die natürlichen Dimensionen der Gegenstände selbst, die sich verändern, der Versuch, einer traumhaften Vision Struktur zu geben.

Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 1: Ort
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 1: Ort (1881; Radierung und Aquatinta, 257 x 347 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 2: Handlung
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 2: Handlung (1881; Radierung, 299 x 210 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 3: Wünsche
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 3: Wünsche (1881; Radierung und Aquatinta, 316 x 138 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 4: Rettung
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 4: Rettung (1881; Radierung, 236 x 181 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tisch 5: Triumph
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 5: Triumph (1881; Radierung, 159 x 327 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 6: Huldigung
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 6: Huldigung (1881; Radierung, 159 x 327 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 7: Ängste
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 7: Ängste (1881; Radierung, 143 x 268 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tisch 8: Ruhe
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 8: Ruhe (1881; Radierung, 143 x 267 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tabelle 9: Entführung
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 9: Entführung (“Ratte”) (1881; Radierung und Aquatinta, 119 x 269 mm)


Max Klinger, Ein Handschuh, Tisch 10: Amor
Max Klinger, Ein Handschuh, Blatt 10: Amor (1881; Radierung, 142 x 265 mm)

Einer der enthusiastischsten Bewunderer der Handschuh-Serie war einer der größten italienischen Künstler des frühen 20. Jahrhunderts, Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Rom, 1978), der in einer 1920 verfassten Schrift mit dem Titel Max Klinger lobende Worte für sie fand: "In der Serie von Radierungen mit dem Titel: Paraphrase über den Fund eines Handschuhs, fügt Klinger dem romantisch-modernen Sinn die Phantasie eines Träumers und Geschichtenerzählers hinzu, düster und unendlich melancholisch. Diese Serie ist ein autobiografisches Werk, die Geschichte einer Episode seines Lebens“. Es folgt eine ausführliche Beschreibung der zehn Platten: ”Eines Abends, in einer Rollschuhhalle, findet Klinger, der unter den Rollschuhfahrern ist, einen Frauenhandschuh auf dem Boden; er hebt ihn auf und hält ihn fest. Es ist der erste Stich. Aus dem Stunt dieses Handschuhs webt der Künstler eine märchenhafte Geschichte von wunderbarer lyrischer Fantasie. Auf der zweiten Radierung mit dem Titel Der Traum sitzt er in seinem Bett und hat sein Gesicht in den Händen verborgen. Der Handschuh liegt auf dem Nachttisch, neben der brennenden Kerze, und im Hintergrund hat sich die Wand wie eine Theaterszene geöffnet und eine ferne, nostalgische Frühlingslandschaft erscheint. Andere Visionen folgen in den anderen Radierungen. Die Frühlingslandschaft hat sich in ein vom Sturm angeschwollenes Meer verwandelt; die Wellen reichen bis zum Bett und reißen den Handschuh mit sich, und der Träumende träumt davon, auf hoher See zu sein, allein in einem kleinen, von den Wellen umtosten Boot, und versucht ängstlich, den auf dem schäumenden Wasser treibenden Handschuh mit einem Billhaken festzuhalten. Dann sehen wir wieder den vergrößerten Handschuh, der zu einem seltsamen Symbol der geheimnisvollen und quälenden Liebe geworden ist und im Triumph in einer Muschel rudert, die von schnellen Seepferden gezogen wird, deren Zügel er mit seinen langen, hohlen Lederfingern festhält. Auf der folgenden Radierung ruht der Handschuh auf einem glatten Felsen, der wie eine Arche am Meeresufer errichtet wurde. Große antike Lampen brennen an den Seiten, und die Wellen kommen mit Rosen bedeckt, die sich am Fuß des Felsens ergießen. Doch dann wird der Traum quälend und verwandelt sich in einen Alptraum: Das Meer dringt wieder in das Zimmer des Schläfers ein; die Wogen erreichen ihn; er wendet sich voller Atem und Angst zur Seite der Wand, und auf den Wellen, die den am Horizont untergehenden Mond verdecken, erscheint der riesige Handschuh, angeschwollen wie ein Segel, in dem der Sturm weht; seltsame Meereskreaturen steigen aus dem Wasser und gestikulieren feindselig gegen den Träumer, der seinen geliebten Handschuh entweihen will. Doch dann löst sich der Alptraum vom Meer auf, und der Schläfer sieht den Handschuh, der wieder normal ist, auf dem Tisch eines eleganten Ladens liegen; hinter dem Tisch bildet eine Reihe starrer und riesiger Handschuhe, die an einer Stange hängen, eine Art Barriere und Ehrenwache. Doch siehe da, ein monströser Vogel durchdringt diese Barriere, schnappt sich den Handschuh mit seinem Schnabel und fliegt aus dem Fenster; der Träumer springt aus dem Bett und eilt davon, aber der Vogel ist schon weit weg. In der letzten Radierung sehen wir den Epilog der Fabel. Der Träumer ist aufgewacht: Der Handschuh liegt immer noch auf dem Tisch neben dem Bett, und das verliebte Kind nähert sich lächelnd, als wolle es sagen, dass alles nur ein böser Traum war".

Wie aus De Chiricos Text unschwer zu erkennen ist, richtet sich seine Aufmerksamkeit vor allem auf zwei Tafeln, Wünsche (die der Volos-Künstler mit “Der Traum” übersetzt) und Ängste, übrigens die einzigen, denen Klinger einen Pluraltitel gibt. Der Kritiker Adriano Altamira hat darauf hingewiesen, dass De Chiricos Konzentration auf diese beiden Stiche wahrscheinlich sein Interesse an dem Thema des sich nach außen öffnenden Raums widerspiegelt, das zu einem Merkmal von De Chiricos eigener Kunst werden sollte (insbesondere die Interni, an denen der Maler in den 1920er Jahren arbeiten sollte). Altamira folgt auch jenen, die glauben, dass dieselben Anregungen Max Ernst (Brühl, 1891 - Paris, 1976) erreicht haben könnten, der sie für die Kellerszene im Film Träume, die man für Geld kaufen kann, einer Reihe von Traumsequenzen, die von verschiedenen surrealistischen Künstlern erdacht wurden, überarbeitet hätte (aber wir finden den Handschuh auch in Les hommes n’en sauront rien und L’éléphant Célèbes). Es wurde auch festgestellt, dass der Surrealismus den phantastischen Visionen Klingers einiges zu verdanken hat: Seine Fähigkeit, Träume zu formen, konnte sich einer gewissen Faszination nicht entziehen. Nicht zuletzt, weil Klingers Forschungen in diesem Sinne bahnbrechend waren: Nur wenige Künstler vor ihm hatten beschlossen, oneirische Visionen sichtbar zu machen (Grandville 1844 mit Un autre monde oder Odilon Redon 1879 mit Dans le rêve).

Auch hier schätzt De Chirico Klingers Fähigkeit, ein Interpret sowohl des “mythisch-hellenischen Sinns” als auch des “romantisch-modernen Sinns” zu sein. De Chirico ist der Meinung, dass der deutsche Künstler von einem Geist beseelt war, der es ihm erlaubte, dem griechischen Mythos einen realen Körper zu geben: und wie phantastisch seine Visionen auch sein mochten, Klinger basierte in jedem Fall “auf dem Fundament einer klaren, stark empfundenen Realität”, betonte De Chirico, die es ihm erlaubte, sich nicht in “Wahnvorstellungen und obskuren Schwärmereien” zu verlieren. Klingers Originalität liegt darin, dass er seine Fantasien als ein Nebeneinander von Elementen versteht, die verschiedenen Welten angehören, im Gegensatz zu dem, was zum Beispiel bei Redon der Fall ist, einem Künstler, der das Subjekt in ein Universum versetzt, das bereits weit von der Realität entfernt ist und mit dem er fast jeden Kontakt verloren hat. Klinger hingegen versetzt den Betrachter mit Assoziationen aus verschiedenen Kontexten und nimmt damit in gewisser Weise Duchamp vorweg. Und vielleicht ist es auch auf der Grundlage dieser Andeutungen, dass De Chirico Klingers “romantisch-modernen Sinn” als seine Fähigkeit beschreibt, die tiefsten Aspekte der Romantik selbst im Chaos des modernen Lebens der Industriegesellschaft zu finden, wobei De Chirico mit “Romantik” eine Art von Nostalgie meint, die die europäischen Städte durchdringt, eine Melancholie, die Bahnhöfe und Seehäfen einhüllt, die Ruhe einer Sommernacht. Im Grunde handelt es sich um ein starkes und tiefes Gefühl, uralt und geheimnisvoll, das zwischen den Falten des Alltagslebens lauert und das auch in De Chiricos eigenen Werken eine Entsprechung findet. Der Handschuh wird später zum Protagonisten seiner Gemälde: In I progetti della fanciulla (Die Projekte des Mädchens ) hängt er an einer Wand vor einer Reihe von Gegenständen und neben einer Reproduktion des Castello Estense in Ferrara (das für De Chirico zusammen mit Turin die metaphysische Stadt schlechthin ist: die Ko-Präsenz von Antike und Moderne, ihre esoterische Geschichte, ihre alchemistische Tradition), und in Canto d’amore (1914) hängt der Handschuh an einer Wand neben einem Kopf desApollo von Belvedere. Aufgrund seiner evokativen Kapazität (ein Handschuh ist ein Gegenstand, der jemandem gehört, er ist ein Gegenstand, der getragen wird, er ist ein Gegenstand, der bedeckt) wird der Handschuh zu einer Art metaphysischem Selbstporträt des Künstlers (oder einem “abwesenden Selbstporträt”, um den wirkungsvollen Ausdruck des bereits erwähnten Altamira zu verwenden). Giorgio De Chiricos Bruder, Alberto Savinio (Athen, 1891 - Rom, 1952), beschreibt inOrazione sul tetto della casa del suo Ermafrodito(Oration auf dem Dach des Hauses seines Hermaphroditen ) eine Szene, die oft mit dem Canto d’amore verglichen wurde, um ihre Bedeutung zu interpretieren: “Vor einiger Zeit, als ich in das Zimmer zurückkehrte, das ich verkauft hatte, zog ich einen Handschuh aus und nagelte ihn an die Wand. Der baumelnde Handschuh behält die Form einer leeren Hand: Ich schaue in diesem Leichnam einer Hand auf mein Schicksal, das nichts weiter ist als eine entleerte Schale”.

Giorgio De Chirico, Metaphysisches Interieur (1926; Öl auf Leinwand, 93 x 73 cm; Mart, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Trient und Rovereto)
Giorgio De Chirico, Metaphysisches Interieur (1926; Öl auf Leinwand, 93 x 73 cm; Mart, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Trient und Rovereto)


Max Ernst, Les hommes n'en sauront rien (1923; Öl auf Leinwand, 80,3 x 63,8 cm; London, Tate Modern)
Max Ernst, Les hommes n’en sauront rien (1923; Öl auf Leinwand, 80,3 x 63,8 cm; London, Tate Modern)


Max Ernst, L'éléphant Célèbes (1921; Öl auf Leinwand, 125,4 x 107,9 cm; London, Tate Modern)
Max Ernst, L’éléphant Célèbes (1921; Öl auf Leinwand, 125,4 x 107,9 cm; London, Tate Modern)


Odilon Redon, Keimung, Tafel aus der Serie Dans le rêve (1878; Lithographie, 27,1 x 19,5 cm; New York, MoMA)
Odilon Redon, Keimung, Tafel aus der Serie Dans le rêve (1878; Lithografie, 27,1 x 19,5 cm; New York, MoMA)


Giorgio De Chirico, Lied der Liebe (1914; Öl auf Leinwand, 73 x 59,1 cm; New York, MoMA)
Giorgio De Chirico, Lied der Liebe (1914; Öl auf Leinwand, 73 x 59,1 cm; New York, MoMA)


Giorgio De Chirico, Die Pläne des Mädchens (1915; Öl auf Leinwand, 47,5 x 40,3 cm; New York, MoMA)
Giorgio De Chirico, Die Pläne des Mädchens (1915; Öl auf Leinwand, 47,5 x 40,3 cm; New York, MoMA)

Um auf Klingers Serie zurückzukommen, muss betont werden, dass die ursprüngliche Reihenfolge der Tafeln, als sie 1878 in Berlin in ihrer Tuschefassung ausgestellt wurden, von derjenigen abwich, die der Künstler für die endgültige Fassung gewählt hatte (die dritte Tafel fehlte, Paure kam an dritter Stelle, Amor folgte, die Vergewaltigungsszene war die drittletzte, unmittelbar gefolgt von der Stille, und den Abschluss bildete also der Triumph). Doch so sehr man sich auch bemüht, die von Klinger ursprünglich festgelegte Reihenfolge anders zu interpretieren, es entsteht immer ein “absichtlich disjunktiver” Charakter (so Varnedoe und Streicher), in dem sich Szenen der Ruhe und Beschaulichkeit mit Bildern der Angst und Gewalt abwechseln, und auf die Sicherheit folgen Visionen voller Ungewissheit: Es scheint, dass hinter A Glove immer etwas Unfassbares steckt. Auch das Medium des Schwarz-Weiß-Drucks trägt dazu bei, den eminent visionären Charakter der Serie zu unterstreichen: In seinem Aufsatz Malerei und Zeichnung schrieb Klinger deutlich, dass Farbwerke, vor allem Gemälde, geeignet sind, das Natürliche darzustellen und die Dinge so wiederzugeben, wie wir sie in der Wirklichkeit sehen. Demgegenüber gelten Schwarz-Weiß-Arbeiten (Zeichnungen und Druckgrafiken - für Klinger gehört zur Zeichnung auch die Druckgrafik) als geeignet, allem, was Fantasie und Vorstellung ist, eine Form zu geben. Und vielleicht ist das auch der Grund, warum wir uns besonders an Klingers Druckgrafik erinnern: weil er sich in seiner grafischen Produktion keine Grenzen setzte und es schaffte, außerordentlich modern und viel origineller zu sein als in seiner gemalten Produktion. Die Kunsthistorikerin Beatrice Buscaroli, die die Modernität von Klingers Meisterwerk hervorhob, stellte die Hypothese auf, dass der Künstler wahrscheinlich keine Kenntnis von psychologischen Texten hatte: Seine Visionen, so die Wissenschaftlerin, entsprachen dem Zeitgeist der damaligen Zeit, der anderen großen Künstlern gemein war, die wie Klinger zu den ersten gehörten, die Darstellungen der Traumwelt lieferten (Odilon Redon, Ferdinand Hodler, Arnold Böcklin). Diese entfremdenden Kombinationen von Elementen der realen Welt und von Elementen, die von der Phantasie erzeugt werden, sollten später, wie bereits erwähnt, zum Gegenstand der Psychoanalyse werden: und in diesem Zusammenhang ist es interessant, so Buscaroli weiter, “festzustellen, wie die natürliche Verschmelzung von Fiktion und Realität, von erfundenen Kreaturen und realen Landschaften, die von Böcklin vor Klinger verfolgt wurde, für den Vater der Psychoanalyse zu einer Art Symbol wurde, persönlich und allgemein, das in einem wissenschaftlichen Text wie in privaten Briefen zitiert werden kann”.

Nach dem Erfolg von Ein Handschuh konzentriert sich Klinger weiterhin auf die Technik des Drucks, nicht nur als Mittel, um seinen Fantasien Substanz zu verleihen, sondern auch als Instrument, um die Realität zu erforschen (zum Beispiel eine Serie wie Ein Leben", die das Drama einer von der bürgerlichen Gesellschaft gedemütigten und ruinierten Frau behandelt). Und wir können mit Sicherheit sagen, dass seine Drucke, die weiterhin eine große Verbreitung fanden, dazu beitrugen, bestimmte Entwicklungen in der Kunst des 20.

Referenz Bibliographie

  • Marsha Morton, Max Klinger und die wilhelminische Kultur: an der Schwelle zum deutschen Modernismus, Routledge, 2014
  • Adriano Baccilieri (Hrsg.), Giorgio de Chirico e il segno, Ausstellungskatalog (Civitanova Marche, Auditorium Sant’Agostino, 13. Juli - 9. November 2008), Bora, 2008
  • Adriano Altamira, De Chirico, Böcklin und Klinger in Metaphysische Kunst. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, 5/6 (2005-2006), S. 35-64
  • Adriano Altamira, Miti romantici: simboli e inconscio dell’era industriale, Vita e Pensiero, 2004
  • Beatrice Buscaroli (Hrsg.), Max Klinger, Ausstellungskatalog (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 17. März bis 16. Juni 1996), Ferrara Arte, 1996
  • Beatrice Buscaroli, Max Klinger, 1996
  • John Train Kirk Varnedoe, Elizabeth Streicher, Grafische Werke von Max Klinger, Dover Publications, 1977




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