L'une des premières représentations du rêve dans l'art: le gant de Max Klinger

"Klinger est à cheval entre les mondes intérieurs et la réalité, dans un dialogue entre l’intérieur et l’extérieur qui est à l’origine de son génie créatif. Dans ses gravures, l’inconscient fait irruption dans la réalité, s’en empare et devient tangible. Influencé par des artistes comme Arnold Böcklin, à qui il emprunte cette dissension entre l’amour et la mort qui fait partie des thèmes privilégiés de son parcours créatif, il a regardé avec admiration son art frère, la musique, pour tenter de donner vie à l’œuvre d’art totale poursuivie par Wagner". C’est ainsi que les deux commissaires (Patrizia Foglia et Diego Galizzi) de l’exposition Max Klinger (Leipzig, 1857 - Großjena, 1920) décrivent l’art de Max Klinger. Inconscient, mythe et passions aux origines du destin de l’homme, qui entre le 15 septembre 2018 et le 13 janvier 2019 au Museo Civico delle Cappuccine de Bagnacavallo s’est proposé d’illustrer l’importance de l’art graphique du peintre, sculpteur et graveur allemand. Pour pénétrer dans l’esprit imaginatif de cet artiste hors du commun et comprendre la précocité des intérêts qui caractériseront plus tard une grande partie de sa production imprimée (la querelle entre l’amour et la mort, déjà mentionnée, mais aussi l’intérêt pour les rêves, l’inconscient et les fantasmes), il est possible de commencer par l’un de ses premiers chefs-d’œuvre et l’une de ses œuvres les plus célèbres, la série d’estampes intitulée Ein Handschuh (“Un gant”). Klinger en a publié une première édition en 1881 pour les caractères de Friedrich Felsing à Munich, mais la conception remonte à l’année précédente, et les premières épreuves à la plume sont encore plus anciennes, puisqu’elles ont été créées en 1878 (par un Klinger qui venait d’avoir 21 ans) et exposées la même année à Berlin. Dès la deuxième édition, cependant, l’artiste souhaite changer le titre, et la série devient alors Paraphrase über den Fund eines Handschuhs (“Paraphrase sur la découverte d’un gant”). Dès sa première exposition en 1878, la série connaît un grand succès.

Le protagoniste de l’histoire, racontée en dix gravures, est Max Klinger lui-même: Un gant est une sorte de récit autobiographique fantastique qui commence dans une patinoire où le peintre se rend. Dans la première gravure, intitulée Ort (“Lieu”), l’artiste se représente en compagnie de son ami Hermann Prell: c’est l’homme debout à gauche, avec une barbe et un manteau sombre. Klinger commence à patiner sur la patinoire, lorsqu’une femme devant lui perd un gant: l’artiste se penche pour le ramasser et perd son chapeau (deuxième gravure: Handlung, “Action”). Mais à partir de ce moment, le gant, que le peintre ne rend manifestement pas à la dame (la raison de cette omission n’est cependant pas explicitée), se transforme en une sorte de fétiche qui guide Klinger dans un voyage hallucinatoire à travers rêves et cauchemars (troisième gravure: Wünsche, “Désirs”): Nous assistons à une scène de tempête, avec un bateau qui tente de traverser la mer agitée pour récupérer le gant dans les vagues (quatrième gravure: Rettung, “Sauvetage”), immédiatement suivie par la scène du gant conduisant seul un char sur le rivage d’une mer désormais calme et ensoleillée (cinquième gravure: Triumph, “Triomphe”), une mer qui vénère même le gant (sixième gravure: Huldigung, “Hommage”). Entre-temps, le peintre est toujours en proie à des cauchemars, à des créatures étranges qui le tourmentent pendant son sommeil et à la mer qui vient tapisser le lit de sa chambre (septième gravure: Ängste, “Peurs”). Aujourd’hui, le gant est apparemment en sécurité, sur un piédestal, entouré de plusieurs autres gants (huitième gravure: Ruhe, “Tranquillité”), mais la paix est destinée à être de courte durée, car un oiseau monstrueux apparaît bientôt et vole le gant (neuvième gravure: Entführung, “Rat”). La vision s’achève sur le dieu Amour qui observe le gant posé sur une surface plane (dixième gravure: Amor).

La série est un récit puissant et visionnaire qui parle au spectateur de désir et de perte: Le gant, de fétiche, devient un objet animé, doté d’une vie propre, qui tourmente le peintre dès les premiers instants, par exemple lorsque, dans la troisième gravure, Klinger se désespère dans le lit de sa chambre, le visage entre les mains, sans doute parce que son hésitation à rendre le gant l’a peut-être irrémédiablement séparé de la femme (qui, dans cette première vision, la chambre prenant les contours d’un paysage, apparaît désormais très lointaine, minuscule). Cet objet banal devient ainsi une sorte d’allégorie amoureuse (on peut lire dans le Triomphe une sorte d’allégorie de la déesse Vénus, à tel point que le char même qui porte le gant a la forme d’un coquillage: or, selon la mythologie grecque, la déesse de l’amour est née d’un coquillage) qui l’attire et le subjugue à la fois. Les historiens de l’art John Kirk Train Varnedoe et Elizabeth Streicher, qui ont réalisé l’une des monographies les plus complètes sur l’œuvre graphique de Klinger, ont écrit que A Glove est une œuvre d’une extraordinaire modernité: en particulier, la série “anticipe de plusieurs années les études de Freud et de Krafft-Ebing sur les pathologies et les perversions sexuelles [...]. Le gant lui-même semble manifestement freudien, puisqu’il est à la fois phallique (au niveau des doigts) et vaginal (du fait qu’il s’agit d’un objet couvrant, et d’autant plus qu’il présente des fentes ouvertes sur le dos)”. Les sublimations érotiques sont nombreuses dans le récit: la bête qui vole le gant peut être interprétée comme l’homme dévoré par le désir qui prend de force l’objet de sa passion, le gant qui, dans la cinquième gravure, guide le char tiré par des hippocampes présente une forme vaginale évidente, et le même gant qui, dans la dernière scène, prend au contraire une forme phallique (bien qu’inerte, sur le sol, avec le dieu Amour qui, avec des ailes d’insecte inhabituelles, lui tourne le dos): peut-être une allusion à la mort, ou à la fin de l’amour, ou au caractère éphémère de l’amour?). Et, comme le notent Varnedoe et Streicher, de nombreux éléments anticipent la psychanalyse: les objets inanimés qui prennent vie, les dimensions naturelles des objets eux-mêmes qui se modifient, la tentative de donner une structure à une vision onirique.

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 1: Ort (“Lieu”) (1881 ; eau-forte et aquatinte, 257 x 347 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 2: Handlung (“Action”) (1881 ; eau-forte, 299 x 210 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 3: Wünsche (“Souhaits”) (1881 ; eau-forte et aquatinte, 316 x 138 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 4: Rettung (“Sauvetage”) (1881 ; eau-forte, 236 x 181 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 5: Triumph (“Triomphe”) (1881 ; eau-forte, 159 x 327 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 6: Huldigung (“Hommage”) (1881 ; eau-forte, 159 x 327 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 7: Ängste (“Peurs”) (1881 ; eau-forte, 143 x 268 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 8: Ruhe (“Tranquillité”) (1881 ; eau-forte, 143 x 267 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 9: Entführung (“Rat”) (1881 ; eau-forte et aquatinte, 119 x 269 mm)

Max Klinger, Ein Handschuh, planche 10: Amor (1881 ; eau-forte, 142 x 265 mm)

L’un des admirateurs les plus enthousiastes de la série des gants fut l’un des plus grands artistes italiens du début du XXe siècle, Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Rome, 1978), qui lui réserva des mots élogieux dans un écrit intitulé Max Klinger, composé en 1920: "Dans la série d’eaux-fortes intitulée: Paraphrase sur la découverte d’un gant, Klinger ajoute au sens romantico-moderne une fantaisie de rêveur et de conteur, ténébreuse et infiniment mélancolique. Cette série est une pièce autobiographique, le récit d’un épisode de sa vie“. Suit une description détaillée des dix planches: ”Un soir, dans une salle de patinage à roulettes, Klinger, qui se trouve parmi les patineurs, trouve par terre un gant de femme ; il le ramasse et le tient. C’est la première gravure. Sur l’acrobatie de ce gant, l’artiste tisse un récit fabuleux, d’une merveilleuse fantaisie lyrique. Dans la deuxième gravure, intitulée Le Rêve, il est assis dans son lit, le visage caché dans ses mains. Le gant est posé sur la table de nuit, près de la bougie allumée, et au fond, le mur s’est ouvert comme une scène de théâtre et un paysage printanier lointain et nostalgique apparaît. D’autres visions suivent dans les autres gravures. Le paysage printanier s’est transformé en une mer gonflée par la tempête ; les vagues atteignent le lit et arrachent le gant, et le rêveur rêve qu’il est en haute mer, seul dans un petit bateau battu par les vagues, et qu’il essaie anxieusement de saisir le gant flottant sur l’eau écumeuse à l’aide d’une serpe. Puis nous revoyons le gant agrandi, devenu comme un étrange symbole de l’amour mystérieux et lancinant, ramant en triomphe à l’intérieur d’une coque tirée par des hippocampes rapides, dont il tient les rênes en serrant ses longs doigts de cuir creux. Dans la gravure suivante, le gant repose sur un rocher lisse érigé comme une arche au bord de la mer. De grandes lampes antiques brûlent sur les côtés et les vagues arrivent couvertes de roses qui se déversent au pied du rocher. Mais alors le rêve devient angoissant et se transforme en cauchemar: la mer envahit à nouveau la chambre du dormeur ; la houle l’atteint ; il se tourne du côté du mur, plein de souffle et d’angoisse, et sur les vagues, masquant la lune qui tombe à l’horizon, apparaît le gant gigantesque, gonflé comme une voile dans laquelle souffle la tempête ; d’étranges créatures marines sortent de l’eau et gesticulent de façon hostile contre le rêveur qui veut profaner son gant bien-aimé. Mais alors le cauchemar de la mer se dissipe et le dormeur voit le gant, redevenu normal, posé sur la table d’une élégante boutique ; derrière la table, une rangée de gants rigides et gigantesques, suspendus à une barre, forme une sorte de barrière et de garde d’honneur. Mais voici qu’un oiseau monstrueux passe entre cette barrière, saisit le gant avec son bec et s’envole par la fenêtre ; le rêveur bondit du lit et se précipite, mais l’oiseau est déjà loin. Dans la dernière gravure, nous voyons l’épilogue de la fable. Le rêveur s’est réveillé: le gant est toujours posé sur la table, près du lit, et l’enfant de l’amour s’approche en souriant, comme pour dire que “tout cela n’était qu’un mauvais rêve”.

Comme on peut le constater dans le texte de De Chirico, son attention se porte principalement sur deux planches, Wünsche (que l’artiste de Volos traduit par “Le rêve”) et Ängste, d’ailleurs les deux seules auxquelles Klinger donne un titre pluriel. Le critique Adriano Altamira a noté que l’attention portée par De Chirico à ces deux gravures est probablement le reflet de son intérêt pour le thème de la pièce ouverte sur l’extérieur, qui deviendra une caractéristique de l’art de De Chirico lui-même (en particulier les Interni sur lesquels le peintre travaillera dans les années 1920). Altamira suit également les traces de ceux qui pensent que les mêmes suggestions ont pu parvenir à Max Ernst (Brühl, 1891 - Paris, 1976), qui les aurait retravaillées pour la scène de la cave dans le film Dreams That Money Can Buy, une série de séquences de rêves conçues par différents artistes surréalistes (mais on retrouve également le gant dans Les hommes n’en sauront rien et L’éléphant Célèbes). On a également noté que le surréalisme doit plusieurs choses aux visions fantastiques de Klinger: sa capacité à façonner les rêves ne pouvait manquer d’exercer une certaine fascination. Notamment parce que les recherches de Klinger en ce sens étaient pionnières: peu d’artistes avant lui avaient décidé de rendre visibles des visions oniriques (Grandville en 1844 avec Un autre monde, ou Odilon Redon en 1879 avec Dans le rêve).

De nouveau, De Chirico apprécie la capacité de Klinger à être un interprète à la fois du “sens mythique-hellénique” et du “sens romantique-moderne”. Selon De Chirico, l’artiste allemand était animé d’un esprit qui lui permettait d’attribuer un corps réel au mythe grec: et si fantastiques que soient ses visions, Klinger s’appuyait de toute façon “sur le fondement d’une réalité claire, puissamment ressentie”, souligne De Chirico, ce qui lui permettait d’éviter de s’égarer dans “des délires et d’obscures élucubrations”. L’originalité de Klinger réside dans le fait qu’il comprend ses fantasmes comme la juxtaposition d’éléments appartenant à des mondes différents, contrairement à ce qui se passe, par exemple, chez Redon, un artiste qui transporte le sujet dans un univers déjà très éloigné de la réalité, avec lequel il a perdu presque tout contact. Klinger, en revanche, déplace l’observateur avec des associations de contextes différents, anticipant en quelque sorte Duchamp. C’est peut-être aussi sur la base de ces suggestions que De Chirico décrit le “sens romantique-moderne” de Klinger comme sa capacité à trouver les aspects les plus profonds du romantisme même dans le chaos de la vie de la société industrielle moderne, où De Chirico entend par “romantisme” une sorte de sentiment de nostalgie qui imprègne les villes européennes, une mélancolie qui enveloppe les gares et les ports maritimes, le calme d’une nuit d’été. Il s’agit essentiellement d’un sentiment fort et profond, ancien et mystérieux, qui se cache entre les plis de la vie quotidienne et qui trouvera également une correspondance dans les œuvres de De Chirico. Le gant deviendra par la suite le protagoniste de ses tableaux: dans I progetti della fanciulla (Les projets de la jeune fille ), on le voit accroché au mur devant une série d’objets et à côté d’une reproduction du château Estense de Ferrare (qui, avec Turin, est pour De Chirico la ville métaphysique par excellence: la coprésence de l’ancien et du moderne, son histoire ésotérique, sa tradition alchimique) et dans Canto d’amore (1914), le gant est accroché au mur à côté d’une tête de l’Apollon du Belvédère. En vertu de sa capacité évocatrice (un gant est un objet qui appartient à quelqu’un, c’est un objet qui se porte, c’est un objet qui couvre), le gant devient une sorte d’autoportrait métaphysique de l’artiste (ou un “autoportrait absent”, pour reprendre l’expression efficace d’Altamira déjà citée). Le frère de Giorgio De Chirico, Alberto Savinio (Athènes, 1891 - Rome, 1952), a décrit une scène dansOrazione sul tetto della casa del suo Ermafrodito(Oraison sur le toit de la maison de son Hermaphrodite ), qui a souvent été comparée au Canto d’amore pour tenter d’en interpréter le sens: “Il y a peu de temps, en rentrant dans la chambre que j’avais vendue, j’ai enlevé un gant et je l’ai cloué au mur. Le gant suspendu conserve la forme d’une main vide: je regarde dans ce cadavre de main mon destin, qui n’est qu’une couenne dégonflée”.

Giorgio De Chirico, Intérieur métaphysique (1926 ; huile sur toile, 93 x 73 cm ; Mart, Musée d’art moderne et contemporain de Trente et Rovereto)

Max Ernst, Les hommes n’en sauront rien (1923 ; huile sur toile, 80,3 x 63,8 cm ; Londres, Tate Modern)

Max Ernst, L’éléphant Célèbes (1921 ; huile sur toile, 125,4 x 107,9 cm ; Londres, Tate Modern)

Odilon Redon, Germination, panneau de la série Dans le rêve (1878 ; lithographie, 27,1 x 19,5 cm ; New York, MoMA)

Giorgio De Chirico, Chant d’amour (1914 ; huile sur toile, 73 x 59,1 cm ; New York, MoMA)

Giorgio De Chirico, Les projets de la jeune fille (1915 ; huile sur toile, 47,5 x 40,3 cm ; New York, MoMA)

Pour en revenir à la série de Klinger, il faut souligner qu’à l’origine, lorsque les panneaux furent exposés en 1878 à Berlin dans leur version à l’encre, la succession que l’artiste avait imaginée était différente de celle qu’il décidera pour la version définitive (il manquait le troisième panneau, Paure venait en troisième, Amor venait ensuite, la scène du viol était l’avant-dernière, immédiatement suivie par le Calme, et la conclusion était donc le Triomphe). Néanmoins, quels que soient les efforts déployés pour trouver une interprétation différente de l’ordre initialement établi par Klinger, il se dégage toujours une nature “délibérément disjonctive” (selon Varnedoe et Streicher) où des scènes de calme et de tranquillité alternent avec des images d’anxiété et de violence, et où la sécurité est suivie de visions pleines d’incertitude: il semble que derrière Un gant se cache toujours quelque chose d’insaisissable. Le support de l’impression en noir et blanc contribue également à souligner le caractère éminemment visionnaire de la série: dans son essai Malerei und Zeichnung (“Peinture et dessin”), Klinger écrit clairement que les œuvres en couleur, et surtout les peintures, sont adaptées à la représentation du naturel et à la restitution des objets tels que nous les voyons dans la réalité. En revanche, les œuvres en noir et blanc (dessins et gravures: pour Klinger, Zeichnung comprend également la production de gravures) sont considérées comme adaptées pour donner forme à tout ce qui relève de la fantaisie et de l’imagination. C’est peut-être aussi la raison pour laquelle nous nous souvenons surtout des estampes de Klinger: parce que dans sa production graphique, il ne s’est fixé aucune limite et a réussi à être extraordinairement moderne et beaucoup plus original que dans sa production picturale. L’historienne de l’art Beatrice Buscaroli, en soulignant la modernité du chef-d’œuvre de Klinger, a émis l’hypothèse que l’artiste n’avait probablement aucune connaissance des textes psychologiques: ses visions, selon l’universitaire, s’inscrivent dans l’esprit de l’époque, commun à d’autres grands artistes qui, comme Klinger, ont été parmi les premiers à fournir des représentations du monde onirique (Odilon Redon, Ferdinand Hodler, Arnold Böcklin). Ces combinaisons éloignées d’éléments du monde réel et d’éléments produits par l’imagination deviendront plus tard, comme nous l’avons déjà mentionné, le sujet de la psychanalyse: et à cet égard, il est intéressant, poursuit Buscaroli, “de noter comment la fusion naturelle de la fiction et de la réalité, des créatures inventées et des paysages réels, poursuivie par Böcklin, avant Klinger, était devenue, pour le père de la psychanalyse, une sorte de symbole, personnel et général, à citer dans un texte scientifique, comme dans des lettres privées”.

Après le succès du Gant, Klinger continuera à s’intéresser à la technique de l’estampe, non seulement comme moyen de donner corps à ses fantasmes, mais aussi comme instrument d’investigation de la réalité (par exemple, une série comme Ein Leben, “Une vie”, qui traite du drame d’une femme humiliée et ruinée par la société bourgeoise). Et l’on peut affirmer que ses estampes, qui ont continué à être largement diffusées, ont contribué à orienter certains développements de l’art du XXe siècle.

Bibliographie de référence

• Marsha Morton, Max Klinger and Wilhelmine culture: on the threshold of German Modernism, Routledge, 2014
• Adriano Baccilieri (ed.), Giorgio de Chirico e il segno, catalogue d’exposition (Civitanova Marche, Auditorium Sant’Agostino, 13 juillet - 9 novembre 2008), Bora, 2008
• Adriano Altamira, De Chirico, Böcklin et Klinger dans l’art métaphysique. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, 5/6 (2005-2006), pp. 35-64
• Adriano Altamira, Miti romantici: simboli e inconscio dell’era industriale, Vita e Pensiero, 2004
• Beatrice Buscaroli (ed.), Max Klinger, catalogue d’exposition (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 17 mars au 16 juin 1996), Ferrara Arte, 1996
• Beatrice Buscaroli, Max Klinger, 1996
• John Train Kirk Varnedoe, Elizabeth Streicher, Graphic works of Max Klinger, Dover Publications, 1977

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