Ha ragione Enzo Azzoni, fotografo verbano di novantacinque anni, e corridore che alla sua giovane età continua ancora a vincere campionati italiani master di atletica leggera. Ha ragione quando dice che non bisogna dimenticare che oggi possiamo conoscere e apprezzare l’arte di Paolo Troubetzkoy, ch’è tra i maggiori scultori del primo Novecento, anche grazie all’operato di Luigi Troubetzkoy, suo fratello, che s’industriò per fare in modo che l’eredità familiare non andasse dispersa. Azzoni lo ha detto qualche giorno fa in un appello alla Stampa, mentre a Parigi, in queste settimane, tutti i visitatori del Musée d’Orsay si lanciano tra le sale della mostra (Paul Troubetzkoy. Sculpteur) che, si legge nell’efficace presentazione, “ripercorre la straordinaria carriera di questo artista italiano, principe russo di nascita e parigino di adozione, che ebbe allo stesso tempo una brillante carriera negli Stati Uniti”. In realtà era nato a Intra, sponda piemontese del lago Maggiore, di russo aveva giusto le origini ma quando si recò a lavorare nella terra dei suoi genitori non spiccicava mezza parola della lingua paterna, e in Francia ci era andato perché, come tutti gli artisti che all’epoca volevano avere un minimo di considerazione internazionale, Parigi era meta ineludibile. Troubetzkoy era una specie di pendolare dell’arte, se vogliamo. Come quelli che oggi si trasferiscono a Milano per lavoro. Però è vero che a Parigi aveva le chiavi di tutti i salotti, che esponeva ovunque, che la Francia gli aprì le porte dell’America, e che senza Parigi la sua carriera non sarebbe stata la stessa. Sul finire della carriera aveva preso in affitto una villetta con annesso studio a Neuilly-sur-Seine, e d’estate, quando poteva, tornava sul lago Maggiore, dove gran parte della sua produzione ha trovato accoglienza proprio per volere di Luigi.
Paolo Troubetzkoy si era spento nel 1938, e suo fratello aveva ereditato metà delle opere che gli erano rimaste. L’altra metà era andata alla seconda moglie, e Luigi volle evitare che anche quella metà andasse dispersa, così la acquistò e poi regalò tutto al Museo del Paesaggio di Verbania, la città natale dell’artista, dove oggi si trova il nucleo più importante e più completo della sua produzione, e ch’è servito anche da ossatura per la mostra al Musée d’Orsay, curata da Édouard Papet, Anne-Lise Desmas e Cécilie Champy, e che poi avrà nel 2026 anche una seconda tappa italiana, alla GAM di Milano, a cura di Paola Zatti e Omar Cucciniello. Sono quasi cinquanta le opere che il Museo del Paesaggio di Verbania ha prestato al Musée d’Orsay, praticamente circa metà della mostra: lo stesso nucleo che poi sarà a Milano per la seconda puntata. E poi, ha detto Azzoni, oggi avremmo avuto molto di più se, nel marzo 1945, a guerra quasi finita, le brigate nere non avessero dato fuoco alla casa di Luigi e di sua moglie. Il problema, ha raccontato, è che il museo lasciò gran parte di quel museo a languire in condizioni di conservazione inadatte, e fino agli anni Settanta, quando lui stesso e altri misero mano all’allestimento delle sale, le opere di Troubetzkoy erano finite sostanzialmente dimenticate. Poi, la riscoperta, cominciata nel 1990 con una mostra al Museo di Verbania, proseguita con la presenza di Troubetzkoy in tante mostre dedicate alla cosiddetta “Belle Époque”, e culminata in questa doppia mostra al Musée d’Orsay e alla GAM di Milano, la prima vera occasione di riscatto internazionale. È un po’ come riportare l’artista alla sua dimensione naturale. Uno scultore di successo, non così noto come altri, eppure capace d’aver segnato un’epoca, dacché lo si può includere senza ombra di dubbio tra i più interessanti ritrattisti del suo tempo, un testimone imprescindibile della vita sociale e culturale di quell’epoca, legato ad artisti e letterati (era amico, per dire due nomi, di Tolstoj e di George Bernard Shaw), ed era anche personaggio, per l’epoca, totalmente fuori da qualunque canone: era vegetariano e amava gli animali al punto che lo si può considerare uno dei primi animalisti moderni (è la principale ragione per cui la sua produzione abbonda di sculture d’animali).
Un artista lontano dalle accademie e sempre vicino alle avanguardie. E che si fosse svincolato da qualunque tradizione per seguire giusto il suo istinto s’era già accorto, nell’anno 1900, un grande come Vittorio Pica, che in un articolo pubblicato su Emporium lo poneva alla testa della giovane scultura italiana, lo paragonava a Rodin e a Meunier e riteneva che la sua scultura non avesse padri italiani o, se ce li aveva, doveva trovarli nella pittura (il nome era quello di Tranquillo Cremona, che giustamente apre, assieme ad altri scapigliati, la mostra del Musée d’Orsay). Per descrivere Troubetzkoy, Pica aveva fatto ricorso a una polemica di Huysmans, che nel 1881 si lamentava per il fatto che gli scultori non osassero affrontare la vita contemporanea e la “dama elegante moderna”: Huysmans avrebbe dovuto, diceva Pica, “confessare di aver trovato in Troubetzkoy l’attuatore ardito ed intelligente di uno dei suoi ideali di raffinato critico d’arte d’avanguardia e ciò senza che sia ricorso né al legno, né alla cera, né alla policromia, mezzi da lui proposti per ottenere una riproduzione efficace delle sembianze, degli atteggiamenti, degli abiti della donna dei nostri tempi”. E ci era riuscito col bronzo, con la sua “tecnica d’impressionista della scultura”: una definizione, quella di “impressionista”, largamente impiegata da tutta la critica a lui contemporanea ma che forse non è sufficiente, come si vedrà, a inquadrare compiutamente la sua produzione.
Troubetzkoy si sarebbe fatto conoscere fin da subito come uno sperimentatore, ed è così che lo si conosce in mostra, dopo un’introduzione con alcuni ritratti suoi (dalla GNAM di Roma è arrivato quello dell’amico Il’ja Repin che ci mostra lo scultore all’età di quarant’anni, e si può vedere anche il ritratto di Daniele Ranzoni che lo raffigura da bambino assieme ai fratelli Pietro e Luigi e al loro cane) e dei familiari (incluso il bel bronzo del 1911 dedicato alla moglie Elin): la Primavera, opera del 1895, anch’essa in prestito dalla GNAM, ritratto di sua cognata Amélie Rives, è una sorta di manifesto programmatico, per il modo in cui la figura della moglie di suo fratello Pietro viene modellata. Un trattamento da pittore, con le superfici mosse, che vibrano, che si sfaldano, che suggeriscono l’idea d’un movimento: lo vediamo nel volto, nei capelli, ma soprattutto nel vestito, grezzo, riconosciamo pure le ditate dell’artista che ha plasmato il modello con quella spontaneità che avrebbe caratterizzato quasi tutta la sua produzione (il confronto con l’Autoritratto in gesso del 1925, esposto poco distante, conferma che il suo modo d’operare sarebbe rimasto pressoché invariato per il resto della sua carriera) e che gli consentiva di catturare pose naturali, momenti fugaci, impressioni rapide. Se vogliamo, Troubetzkoy è un artista che nasce dalla scapigliatura (e non poteva essere altrimenti, dacché abitò a Milano per un paio di lustri, dal 1886 al 1896, e frequentò quegli ambienti), con cui condivide la volontà di non restituire al riguardante un ritratto realistico, quanto piuttosto un ritratto psicologico, sfumato, un ritratto d’atmosfera. Eppure, allo stesso tempo, guarda già alle ricerche degl’impressionisti: il suo lavoro allora può esser paragonato a quello che in pittura stavano facendo all’epoca Previati, che gli viene accostato con un suo capolavoro della fase pre-divisionista, il Ritratto di Erminia Cairati del 1881, e suo fratello Pietro, presente col Ritratto di Mary Franckfort del 1882, anch’esso in arrivo dal Museo del Paesaggio di Verbania. La ritrattistica si sarebbe presto rivelata come il genere più congeniale a Troubetzkoy: sfilano dunque in mostra alcuni dei suoi ritratti più famosi, su tutti quello di Gabriele d’Annunzio, che mantiene la forma tradizionale del busto-ritratto, o ancora il ritratto della stessa Erminia Cairati, uno dei non così frequenti lavori in marmo di Troubetzkoy, per arrivare poi ai ritratti-statuetta, lavori in cui l’artista verbanese si sarebbe specializzato, quelli in cui il soggetto è preso a figura intera. Ne è un esempio Sola, ritratto della giovane attrice milanese Emilia Varini, eseguito nel 1893 ed esposto all’Esposizione della Permanente di Milano di quell’anno, dove venne descritto dalla critica come “una squisita figurina di giovane elegante, con impronta signorile”.
Quello che Troubetzkoy cercava d’ottenere coi suoi ritratti è qualcosa di molto simile a quello che Pica aveva sintetizzato nel suo articolo del 1900: “Troubetzkoy […] si è posto, fin dalle prime sue prove, […] a cercare, con lodevole ardore, qualcosa di affatto nuovo e moderno, proponendosi non soltanto di ritrarre con rara efficacia l’espressiva mobilità del volto, ma di dare altresì quanto più fosse possibile, l’illusione ottica del movimento”. La mostra prosegue mostrando al pubblico alcuni dei più importanti risultati di queste sperimentazioni, a cominciare dall’imponente ritratto dell’amico Giovanni Segantini, che sorprende proprio per via della sua naturalezza, e sebbene non raggiunga quel grado d’indagine sul movimento che aveva contraddistinto alcuni dei lavori eseguiti negli anni precedenti, si pone comunque ai vertici della sua arte. Il contatto con Segantini, tuttavia, doveva avergli suggerito nuove possibilità d’indagine: un’opera come l’Inverno del 1894 rivela forse uno dei punti di massimo avvicinamento alla poetica divisionista, in virtù di quel modo d’adoperare la luce che dipinge la superficie della scultura attraverso una modellazione frastagliata e naturale in ogni più minuto elemento (ed è questo uno dei motivi per cui è difficile dirlo scultore pienamente impressionista). Troubetzkoy poteva inoltre permettersi d’indagare e di sperimentare di continuo, dal momento che proveniva da una famiglia benestante, e dunque non aveva necessità di fare arte per vivere. Ed è questa, peraltro, una delle ragioni per cui a tanti quel “principe russo”, come veniva grosso modo identificato da tanti suoi contemporanei, era inviso a molti suoi colleghi che lo consideravano poco più che un dilettante, se non un amatore tout court stante anche, verrebbe da dire, il suo itinerario formativo del tutto anomalo, perché dopo aver cominciato il normale percorso d’apprendistato, dapprima con Donato Barcaglia e poi con Ernesto Bazzaro, insoddisfatto dei suoi maestri aveva continuato da autodidatta, studiando i suoi modelli dal vero, e già nel 1886, a vent’anni esatti, esordiva a Brera con la scultura d’un cavallo, mentre nel 1891 concorreva per la realizzazione del monumento di Dante a Trento, anche se non sarebbe riuscito ad arrivare alla terna finale: in mostra, vicino al ritratto di Segantini, è esposto il bozzetto che aveva realizzato, e possiamo immaginare che venne scartato perché decisamente lontano dalla retorica del tempo.
L’idea di Troubetzkoy era quella di catturare la vita, dare al riguardante l’impressione che le sue figure fossero animate da un palpito, che si muovessero. Stava qui il motivo del suo successo. La sua ricerca non era radicale come quella di Medardo Rosso, artista che potrebbe essergli accostato: laddove il torinese cercava una fusione tra soggetto e atmosfera, una continuità tra la figura e l’aria che lo circonda, col risultato che la figura stessa, nelle sue opere, si sfalda e si confonde con quello che ha attorno, Troubetzkoy aspirava semplicemente a una sensazione di movimento ma voleva che i suoi personaggi rimanessero ben riconoscibili. La sua scultura era moderna, certo, ma non era eversiva. Ed è per questa ragione che avrebbe incontrato i favori d’una larga committenza. Naturalmente, più il soggetto era aperto, più lo sperimentalismo di Troubetzkoy aumentava: questa dicotomia ben s’avverte quando la mostra espone a breve distanza il ritratto del conte Robert de Montesquiou, dandy e poeta (in mostra è presente anche il celeberrimo ritratto di Giovanni Boldini), che è uno dei lavori che più s’avvicinano a una poetica accostabile a quella di Medardo Rosso, coi vestiti del nobile che si confondono con la poltrona su cui è seduto (anche se, di nuovo, le fattezze del soggetto rimangono più vicine a quelle della scultura realista che all’impressionismo rossiano) e le statuette dei coniugi William Kissam e Virginia Graham Vanderbilt, che paiono aver dimenticato gli esiti a cui poteva spingersi la scultura di Troubetzkoy (evidentemente questa rigidità, questa fissità si deve al gusto dei due committenti che non dovevano esser pronti per una scultura particolarmente nuova). Quando però Troubetzkoy era libero dalle pressioni degli amici e dei committenti che gli chiedevano di farsi effigiare nel bronzo, allora la sua scultura tornava a impressionare: vicino ai ritratti si veda, per esempio, la Madre col bambino eseguita nel 1898 ed esposta all’Esposizione universale di Parigi del 1900 e ritenuta una delle più toccanti immagini della maternità dell’epoca, oppure la Bambina col cane, di poco successiva, sul doppio tema dell’infanzia e degli animali. La scultura della Madre col bambino aveva colpito anche i suoi contemporanei: Pica la riteneva lavoro in grado di far spirare una “così pura e commovente poesia da meritare al Troubetzkoy il titolo di scultore della maternità”, e gli accostava quella stessa Bambina col cane che in mostra si vede poco oltre, ritenendola opera affine a quella con la mamma e la bambina per delicatezza d’ispirazione e per evidenza di verità “nella soavità carezzosa dell’infanzia con la tenerezza bonaria della bestia maggiormente affezionata all’uomo”.
Passando tra i ritratti della fase più matura della sua produzione (come quello di Luisa Casati, fedele alla figura allampanata, filiforme e misteriosa della marchesa, ulteriormente sottolineata dalla presenza d’un levriero, o come quello, più tardo, di George Bernard Shaw, suo amico di lunga data (e come lui, peraltro, vegetariano), bozzetto da cui venne ricavato il monumento dello scrittore che oggi si trova a Dublino), c’è tempo per vedere tre sezioni tematiche. La prima è quella al Troubetzkoy “americano” e alle statuette del Far West: grazie alle sue conoscenze parigine, lo scultore entrò in contatto con diversi americani che abitavano in Francia e che gli facilitarono i suoi soggiorno negli Stati Uniti, dove si recò tra il 1911 e il 1912 e poi di nuovo tra il 1914 e il 1920, per allontanarsi dall’Europa dilaniata dalla prima guerra mondiale. Ed era subito diventato una star, in parte per il suo status di principe che si dilettava con la scultura, in parte per il suo acceso sostegno alla causa vegetariana, e ovviamente in parte per la forza dei suoi ritratti. Affascinato dal Far West, Troubetzkoy sviluppò una produzione di statuette a tema western, ritratti di indiani a cavallo e di cowboy, ispirati soprattutto dagli spettacoli di Buffalo Bill, che ebbero peraltro un notevole successo: non sono probabilmente tra i risultati più interessanti della sua produzione, dal momento che sono le statuette meno spontanee e un po’ più artificiose e costruite della sua produzione, ma sono sicuramente anche tra le più divertenti. La seconda è dedicata a un altro filone su cui l’artista lavorò negli Stati Uniti, quello delle ballerine: sono anche queste tra le sue sculture più famose e più replicate, lavori che gli concedono la possibilità di lavorare sul dinamismo dei corpi, sull’eleganza dei gesti, sull’essenza del movimento, tutte qualità che avevano finito per accendere la critica. Lavori, certo, piuttosto facili, inclini a catturare il consenso, dal momento che spesso, soprattutto nella fase più avanzata della sua carriera, per assecondare il gusto del pubblico Troubetzkoy faceva, grosso modo, quello che Boldini faceva in pittura: vendere opere sostanzialmente convenzionali, animate da qualche effetto che richiamava però le ricerche degli avanguardisti, per dare al destinatario dell’opera l’impressione d’avere tra le mani un capolavoro aggiornato (malgrado le Danseuses riscontrino i favori del pubblico quando già erano pienamente attivi i futuristi, per dire). Chiusura, infine, per le sculture animalier, genere che Troubetzkoy avrebbe praticato per tutta la sua carriera, da amante degli animali e da, si potrebbe dire, fervido animalista: lo era diventato da giovane, dopo aver assistito alla macellazione di alcuni vitelli, cosa che gli aveva fatto una notevole impressione e lo aveva anche convinto a diventare vegetariano: in mostra c’è anche un’opera polemica, Divoratori di cadaveri, dove un uomo intento a sbranare un arrosto viene messo in contrapposizione a un lupo che lecca un osso per far vedere che uno, l’animale, agisce secondo la legge di natura, e l’essere umano invece agisce contro la legge di natura. Sono radunate nell’ultima sala della mostra diverse sculture: l’amore per gli animali porta l’artista a raffigurarli con la stessa vividezza, la stessa naturalezza dedicata agli esseri umani, e in questo genere sarebbe stato financo ritenuto insuperabile dai suoi contemporanei: ecco allora i modellini in bronzo di cavalli ed elefanti, ecco gli amatissimi cagnolini di tutte le razze, dai volpini ai pechinesi passando per i bracchi, ecco un’altra opera, Gli amici fedeli, che riprende il tema dell’infanzia amica degli animali, ed ecco infine, al centro della sala, lo splendido Agnello, opera del 1912 di sorprendente realismo, intitolata Come puoi mangiarmi?.
Sulla fortuna critica di Troubetzkoy hanno pesato sicuramente le sue origini, il fatto che non avesse molti collezionisti e che questi collezionisti fossero in gran parte russi e statunitensi, in certa misura il suo cosmopolitismo e probabilmente una certa facilità e una certa fedeltà a se stesso che soprattutto nelle fasi finali della sua carriera, quelle che coincidono grosso modo col periodo americano e col ritorno in Europa, pesarono su quella propensione alla ricerca che lo aveva portato a distinguersi quand’era giovane. Nato come artista scapigliato, come mediatore tra l’Italia e la Francia, come dissolutore della forma, e diventato poi lo scultore della mondanità internazionale, la parabola perfetta dell’embourgeoisement de l’art d’avant-garde. Di là dalle Alpi è diventato “Paul” Troubetzkoy, e così la mostra lo chiama, e forse per recuperare la vicenda di questo artista era veramente necessaria una mostra internazionale, un nuovo dialogo tra Italia e Francia,
Pica, nel suo articolo del 1900, già si lamentava della scarsa accoglienza che Troubetzkoy aveva ricevuto e continuava a ricevere nel suo paese natale. E faceva l’esempio del monumento a Dante per Trento, rifiutato perché il bozzetto era stato concepito secondo una fantasia troppo sbrigliata, non seguiva linee sufficientemente pure e s’allontanava troppo da ogni tradizione classica: ragioni balorde, per Pica. Per rimediare allo scarso successo nella sua terra, aveva dovuto cercar di farsi valere a Parigi e a San Pietroburgo, dove il suo estro sarebbe stato meglio riconosciuto. Non si può certo dire che in anni anche più recenti l’Italia abbia trattato meglio d’allora questo suo figlio che, almeno per un certo periodo, è stato quanto di più aggiornato la scultura italiana avesse da offrire e veniva considerato artista pari a un Rodin. E probabilmente si può dire che non siamo ancora arrivati a una piena rivalutazione. Può essere allora che questa volta il processo parta dalla Francia.
L'autore di questo articolo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale (presso Università di Genova e Ordine dei Giornalisti), inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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