Una exposición sobre Georges de la Tour ya es un acontecimiento incluso antes de su inauguración. Y la que se celebra desde mediados de septiembre en el Museo Jacquemart-André de París(Georges de la Tour. Entre ombre et lumière) fue anunciada con algunos meses de antelación y con toda la parafernalia retórica típica que acompaña a un acontecimiento: la ocasión única, la excepcionalidad de algo que no ocurría desde 1997, es decir, desde la fecha de la última exposición francesa sobre el artista lorenés, la producción reducida y raramente expuesta, etc. Que la exposición comisariada por Gail Feigenbaum y Pierre Curie representa una ocasión está fuera de toda duda: Hoy en día, no conocemos más de cuarenta obras de Georges de la Tour, y en el Jacquemart-André, veinte de ellas son consideradas autógrafas por la mayoría de los críticos, pero el número aumenta a casi treinta si tenemos en cuenta también las obras dudosas, las que algunos consideran autógrafas y muchos otros no, las obras de taller ejecutadas bajo la evidente supervisión del maestro. Quien sienta pasión por las pinturas a contraluz de Georges de la Tour, por esas tenues llamas que iluminan calaveras, santos, Magdalenas y niños soplando sobre brasas incandescentes, que no se demore y emprenda un viaje a París, pues la oportunidad de ver juntas tantas obras del artista lorenés es una de las pocas razones que avalarían la posibilidad de contemplar una visita. Así lo afirma también la propia página web de Jacquemart-André, que persuade al usuario para que visite la exposición ofreciéndole tres sólidas razones: “un acontecimiento único”, insistiendo en que hacía casi treinta años que no se veían en Francia tantos ejemplares de La Tour, “se reúnen más de treinta obras maestras” (y resulta visto que no es el caso, a menos que se quiera reconsiderar el significado del término “obra maestra”) y la posibilidad de "descubrir a uno de los pintores más enigmáticos del Grand Siècle".
En sí misma, la exposición, aparte de algunas novedades que se mencionarán brevemente, calca sin variaciones capitales e indispensables, y en pequeño, el esquema de la exposición que acogió en 2020 el Palazzo Reale, comisariada por Francesca Cappelletti y Thomas Salamon (Feigenbaum formaba entonces parte del comité científico). Por supuesto se dirá que el recuento de autógrafos juega a favor de Jacquemart-André, ya que en Milán el público pudo contar con catorce obras ciertamente del maestro, incluidas algunas que no se encuentran en París (la Rissa dei musici mendicanti, una de las más presencias más intensas en el catálogo de La Tour, o el Joven soplando una vela de Dijon), y tuvo que prescindir, por ejemplo, de las dos versiones de San Jerónimo, la Mujer purgándose de Nancy, los Comedores de guisantes de Berlín o el Arrepentimiento de San Pedro del Museo de Arte de Cleveland. Una exposición milanesa que, por otra parte, no recuerdan los aparatos del Jacquemart-André que, por el contrario, en el tablón cronológico instalado en la primera pared que se ve al entrar en las salas dedicadas a las exposiciones temporales, fija 1997-1998 como “laúltima gran retrospectiva dedicada a La Tour, en el Grand Palais de París”, omitiendo así la del Palazzo Reale que, veintitrés años más tarde, supuso sin embargo un paso adelante en la investigación sobre el artista, en particular sobre sus relaciones con Italia. Y se dirá también que el público de hoy está generalmente descontento con una exposición en la que las obras del artista principal representan una fracción minoritaria del total del material expuesto, ya que se tiende a tener la percepción de un recorrido diluido, de una bazofia aguada que tiende a ahogar las piezas por las que se había pagado la entrada. Sin embargo, si uno quiere creer que los méritos de una exposición también van más allá del número de piezas de texto que uno es capaz de encajar en una exposición. un lugar determinado (sirva de ejemplo la reciente exposición sobre Caravaggio en el Palacio Barberini) y que el contexto sigue teniendo cierta relevancia, sobre todo si el objetivo declarado de una exposición es “situar la vida y la obra” del artista “en el contexto más amplio del caravaggismo europeo, en el contexto del contexto más amplio del caravaggismo europeo, en particular la influencia de los caravaggistas franceses, loreneses y holandeses”, entonces no cabe sino convenir en las debilidades de una exposición que, comparada con la de Milán, falla precisamente en su intento de reconstruir esosenredos que pudieron llevar a Francia los temas, los asuntos y los modos de pintar de Caravaggio, porque el material reunido por los comisarios en las salas es demasiado exiguo para intentar cualquier tipo de encuadre. Se echa en falta, por ejemplo, un estudio en profundidad de las relaciones entre Georges de la Tour y los pintores neerlandeses y flamencos (Gerrit van Honthorst, Paulus Bor, Adam de Coster) que a menudo estuvieron cerca de él y que son indispensables para hacerse una idea de la difusión y el impacto de Caravaggio en el área nórdica, del mismo modo que no hay un posicionamiento sólido, al menos en las salas, de las relaciones de La Tour con Italia. Algunas sugerencias provienen de la comparación entre una de las obras maestras de La Tour, el Dinero pagado , que llega en préstamo de la Galería Nacional de Lviv, en Ucrania, y el Concierto de Jacques Le Clerc, artista que había estado en Italia y había regresado a su Francia natal en 1622. Sin embargo, quedan interrogantes sobre cómo La Tour entró en contacto con el arte de Caravaggio y quiénes fueron sus mediadores.
Los ocho capítulos en que se divide la exposición, según se ha dicho, no se apartan mucho de la subdivisión de la exposición del Palazzo Reale, que, al igual que la dedicada a Jacquemart-André, estaba seccionada por temas: es quizás el único enfoque posible para una exposición sobre Georges de la Tour, artista del que no se conocen muchos datos biográficos y cuya producción, a pesar de ser tan exigua, aborda un número de temas lo suficientemente amplio como para justificar una exposición organizada temáticamente. El inconveniente es que al final resulta una exposición no tan dispar: He aquí pues una primera sección, La part sereine des ténèbres, que sirve para introducir las atmósferas de su arte, después vienen las relativas a la pintura de los últimos, a los apóstoles de Albi, a la tenue luz de las velas como “luz interior”, a las “noches silenciosas”, para terminar con lo que es tal vez la parte más interesante de la exposición, la única adscrita a una cronología, dedicada a los cuadros de la fase extrema de la carrera de La Tour, donde los comisarios han reunido un grupo de cuadros que, aparte del San Juan Bautista en el desierto que en Milán cerró la exposición en solitario junto con el San Sebastián comisariado por Irene, estaban ausentes del Palazzo Reale. Y con respecto a esa ocasión, sin embargo, el San Sebastián comisariado por Irene, expuesto en Milán como un autógrafo para el que, no obstante, se contemplaba la posibilidad de que pudiera tratarse de una copia (en el catálogo, aunque dejando abierta la duda, Francesca Cappelletti sugería que la calidad de este cuadro “llevaría a hipotetizar que se trata de la versión apreciada por Luis XIII”, es decir, el original), la exposición del Jacquemart-André rompe toda vacilación y decide relegar al d’aprés el cuadro del museo de Bellas Artes de Orleans, que, sin embargo, ya figuraba entre las obras más debatidas en el catálogo de la Lorena.
Se podría empezar por la última sala para enumerar las novedades de la exposición, empezando por la Fillette au brasero, la muchacha con el brasero que fue vendida en subasta por Lempertz en Colonia hace exactamente cinco años, el 10 de diciembre de 2020, por 4,340 millones de euros, comisión incluida, y estableció un récord de subasta para el artista. No es un cuadro desconocido hasta ahora, ya que también había sido expuesto en la exposición del Grand Palais de 1997, pero la posibilidad de verlo expuesto junto al Niño soplando una pipa, otra obra de autenticidad discutida (en el Jacquemart-André, se presenta como original), reaviva el debate sobre la posibilidad de que los dos cuadros fueran creados como un colgante. La cúspide de la exposición, sin embargo, se alcanza en la sala anterior, la penúltima , con la yuxtaposición de la Magdalena penitente de la National Gallery (que en Milán, por el contrario, abrió la exposición: las divisiones temáticas abren evidentemente la posibilidad de encontrar al final lo que estaba al principio) y la Magdalena de Louis Finson ejemplificada sobre el original de Caravaggio. La idea de los conservadores es poner de manifiesto, en primer lugar, las diferencias entre La Tour y Caravaggio, procediendo por contraste: por una parte, la intimidad, el recogimiento y la actitud meditativa de la Magdalena del artista lorenés, y por otra, el éxtasis, el transporte y el abandono de la Magdalena de Caravaggio, características que obviamente también se aprecian en la copia de Finson (se exponeadmirar la del Museo de Bellas Artes de Marsella, considerada una de las más antiguas y una de las más fieles al original, realizada cuando Finson y Caravaggio estaban en contacto). Eficaz, en la exposición Jacquemart-André, es la insistencia en el intelectualismo de Georges de la Tour, su continua referencia a algo más allá de una superficie sólo aparentemente descriptiva, pero en realidad tan ambigua que hace esquiva incluso la identificación de los temas: el tema religioso, en la Magdalena, casi parece confundirse con la posibilidad de alguna apertura profana (la mujer que medita ante la calavera y la vela podría ser fácilmente una personificación de la melancolía), y el mismo razonamiento se aplica a fortiori al Neonato del Muséy des Beaux-Arts de Rennes que se expone a su lado, una escena doméstica sin connotaciones particulares que también podría leerse como una representación de la Virgen con el Niño y Santa Ana.
La novedad más interesante de la exposición, sin embargo, es el San Gregorio que uno se encuentra hacia la mitad del recorrido, en la sala que reúne a los apóstoles del ciclo de Albi, un conjunto de pinturas que Georges de la Tour probablemente ejecutó en serie para reunirlos en torno a una imagen de Cristo según la tradición española delapostolado, un complejo decorativo que tuvo su precedente más significativo en la producción de El Greco, de quien se conservan dos apostolados completos (ambos en Toledo uno en la Catedral y otro en el Museo del Greco) y otros parciales o desmembrados. El San Gregorio fue descubierto recientemente por el historiador del arte Nicolas Milovanovic en los depósitos del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa y ha sido yuxtapuesto con los apóstoles ya en su catálogo (la comparación directa, en la misma pared, es con el Santo Tomás del Chrysler Museum de Norfolk, Virginia) debido esencialmente al enfoque frontal del sujeto, a la figura piramidal de medio cuerpo, a la actitud pensativa y a ciertos detalles (las pronunciadas arrugas, por ejemplo, o los pliegues de las mangas). Tras la restauración, sin embargo, surgieron dudas sobre la autoría: el propio Milovanovic, al principio casi seguro de la autoría de Georges de la Tour, adoptó una postura más prudente, ya que, en su opinión, la obra parecería técnicamente poco parecida a obras conocidas de La Tour, debido a que la pintura es demasiado seca, las pinceladas no son lo bastante libres y fluidas, y los colores no son lo bastante brillantes. Por estas razones, los organizadores han preferido evitar posicionarse en contra o a favor: en la exposición, el público encontrará la obra expuesta como “¿Georges de la Tour o copia de?”, completa con un signo de interrogación, como si le correspondiera al visitante pronunciarse sobre la cuestión. Por último, cabe mencionar la última obra nueva significativa, un Santiago el Mayor que salió al mercado en junio de 2023, que se subastó en Tajan’s de París (se vendió por 511.000 euros, partiendo de una estimación de entre 100.000 y 150.000 euros) y que se considera una obra de taller, copia de un original desconocido y que, por la atmósfera, el tratamiento de la luz y las implicaciones espirituales del contenido, puede compararse a la Magdalena penitente de la National Gallery. La obra del maestro, como se ha dicho, no nos es conocida: sin embargo, las importantes dimensiones de esta copia (un metro por casi un metro y medio) y sobre todo su calidad atestiguan por sí solas la importancia que el desaparecido Santiago Mayor debió de tener en la producción de La Tour. El cuadro se expone en una sección dedicada a los santos, llamada a dar cuenta de la manera en que La Tour exploró “las posibilidades de lo nocturno” y demostró su interés por la luz artificial: He aquí las dos versiones del Arrepentimiento de San Pedro, el original en el Cleveland Museum of Art, donde el santo está representado cerca del gallo del relato evangélico, con el aire sufriente de un hombre asolado por el remordimiento, y la versión de taller, más intimista, conservada en el museo Georges de la Tour de Vic-sur-Seille. Como piedras de toque, la Negación de San Pedro de Adam de Coster, para introducir el tema de la circulación en el antiguo mercado parisino de obras que pudieron servir de inspiración a La Tour, y el célebre San Jerónimo del palacio Barberini, hoy asignado definitivamente al artista francés Trophime Bigot, llamado sobre todo a mostrar cómo estos cogitabonos nocturnos a la luz de las velas se habían convertido en una especie de especialidad de los artistas nórdicos de la época hasta el punto de ser una de los artistas nórdicos de la época hasta el punto de alimentar una “ciencia del simbolismo luminoso al servicio de la espiritualidad”.
Por otra parte, tanto el cuadro de Adam de Coster como el San Jerónimo estaban presentes en la exposición del Palazzo Reale, con la diferencia de que en Milán la comparación se amplió a Paulus Bor, Gerrit van Honthorst, Jan Lievens, Frans Hals, Jan van Bijlert y varios otros artistas que ofrecieron una contextualización más amplia, precisa y curiosa que la que el público puede apreciar en el museo Jacquemart-André. Siempre que, además, se esté en condiciones de apreciar realmente el recorrido que los conservadores han querido forzar casi a la fuerza en las salas dedicadas a las exposiciones temporales, totalmente inadecuadas para exposiciones de gran atractivo, por estrechas, por haber sido abarrotadas casi hasta sus límites físicos, a menudo con soluciones de diseño más que cuestionables (cuadros prácticamente pegados a las puertas, batiburrillos varios, y luego el terroríficomontaje de la sala dedicada a la difusión de temas humildes en Lorena, dispuesta en un pequeño pasillo que une otras dos salas, y donde también hay un dibujo de un Arrepentimiento de San Pedro que se ha atribuido a La Tour y que podría ser un hito importante, ya que y porque Georges de la Tour es, al parecer, un artista muy apreciado por los franceses, que irrumpen masivamente en la exposición Jacquemart-André, lo que hace que a menudo las salas estén abarrotadas hasta el límite de lo soportable y que resulte difícil visitar la exposición concentrado. El pobre Georges de la Tour no merecía ahogarse en un montaje tan asfixiante y desastroso.
Quienes hayan experimentado el aplastamiento de la pasada exposición de Caravaggio en el Palacio Barberini y deseen redescubrir sensaciones similares pueden pasar por el torniquete que separa la colección permanente de las salas de exposiciones temporales y entrar en la refriega. Por otro lado, los que creen que una exposición necesita un espacio que no obligue a los visitantes a dar codazos a sus vecinos cada vez que se giran para ver otro cuadro, o que evite la incomodidad de tener que recorrer barrancos para ver otro cuadro.la incomodidad de tener que hacer la gincana entre las salas para evitar los lances fotográficos de otros visitantes que improvisan selfies, autofotos, fotos en compañía, fotos en solitario, entonces tendrán que esperar al día en que se comprenda que a un espacio pequeño debe corresponder una exposición pequeña, o tendrán que resignarse a luchar en el caos.
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