Es gibt Ausstellungen, die das Risiko eingehen, einen Künstler zu bestrafen, und Ausstellungen, die das Risiko eingehen, ein Publikum zu bestrafen. Seltener und lehrreicher sind jene, denen es gelingt, beide Risiken mit einem so kohärenten Konzept einzugehen, dass der Fehler zum Ausstellungssystem wird. Die Retrospektive, die das Museo della Permanente in Mailand Jack Vettriano bis zum 25. Januar widmet, gehört genau in diese Kategorie und verdient es, aufmerksam beobachtet zu werden, denn sie zeigt mit äußerster Klarheit, wie eine Ausstellung schlecht funktionieren kann, ohne jemals improvisiert zu wirken, und wie der Apparat mit einer fast peinlichen Selbstverständlichkeit an die Stelle des Werks treten kann.
Das strukturelle Datum, das für diejenigen, die mit einem Minimum an Aufmerksamkeit durch die Räume gehen, offensichtlich ist, betrifft die Art und Weise, wie die Ausstellung das, was sie vorgibt zu zeigen, organisiert und hierarchisiert. In der offiziellen Mitteilung heißt es, die Ausstellung biete “über 80 Werke, darunter acht Ölgemälde auf Leinwand, eine Reihe von Einzelstücken auf Museumspapier, einen Zyklus von Fotografien aus dem Atelier des Künstlers und ein Video, in dem Vettriano über sich und seine stilistische Entwicklung spricht”. Alles ist richtig, alles ist erklärt und vollkommen transparent. Und gerade diese Transparenz macht das Gerät interessant, denn in der Praxis der Inszenierung ist das Gleichgewicht zwischen diesen Elementen alles andere als neutral. Die acht Ölgemälde werden, obwohl sie ausdrücklich als Bildkern deklariert sind, nie in den Mittelpunkt gestellt, sondern in einen gleichmäßigen Fluss eingebunden, in dem alles gleich wichtig ist. Die Malerei wird auf diese Weise nivelliert und in ein System integriert, das alle materiellen Unterschiede ausgleicht, und das Ergebnis ist eine Umgebung, in der Öl auf Leinwand, Druck, Fotografie und Wort auf derselben kommunikativen Ebene koexistieren. Alles trägt zu einer einzigen, kontinuierlichen und undeutlichen erzählerischen Wirkung bei. Die Malerei verliert an Gewicht und Dichte und wird als eine Stimme unter anderen behandelt, als ein Bild unter Bildern, das des Widerstands beraubt ist, der seinen primären Wert ausmachen sollte.
Die Unverhältnismäßigkeit betrifft also nicht die Richtigkeit der Information, sondern ihre Wirkung im Gesamtablauf des Weges. Die Aufzählung der “mehr als 80 Werke” erweckt den Eindruck eines kompakten Reichtums, während die Erfahrung eine sehr präzise Verteilung der Gewichte ergibt: auf der einen Seite einige Gemälde, die Zeit erfordern, auf der anderen Seite ein narrativer Apparat, der den Raum einnimmt und den Blick kontinuierlich lenkt.
An dieser Stelle gilt es, ein Missverständnis auszuräumen, das hier entstehen könnte. Das Problem ist nicht das Vorhandensein einiger weniger Gemälde: Mailand kennt und praktiziert mit Erfolg Ausstellungen, die sich um ein einziges Meisterwerk drehen. So veranstaltet der Palazzo Marino jedes Jahr in der Weihnachtszeit auf Initiative der Stadt Mailand eine monografische Ausstellung in der Sala Alessi, die sich auf ein einziges Werk konzentriert. In diesem Zusammenhang entspringt die Wahl der Konzentration einem präzisen Vertrauen: Vertrauen in die Stärke des Objekts, in seine Fähigkeit, die Stille aufrechtzuerhalten, den frontalen Blick aufrechtzuerhalten, den Raum ohne jede Begleitung zu bewohnen. Die Kulisse zieht sich zurück, das Wort wird gemessen und die Zeit dehnt sich aus. Hier wird das Publikum als ein Gesprächspartner behandelt, der fähig ist, zu bleiben, während im Fall von Vettrian das Gegenteil der Fall ist. Der Apparat wächst in direkter Proportion zur Fragilität der Erfahrung, die er zu stützen sucht: Wo die Malerei Gefahr läuft, schnell zu Ende zu gehen, greift der Text ein; wo das Bild Mühe hat, den Blick zu halten, dehnt sich die Erzählung aus.
Es geht also um die Evidenz des Vorgangs und das Maß der Ambition. Im Palazzo Marino entspringt die Konzentration einem ausdrücklichen Vertrauen. Einem Vertrauen, das sich nur dann einstellt, wenn das Werk so dicht ist, dass es die Isolation und sogar die Reibung einer längeren Betrachtung aushält. Im Museo della Permanente entspricht die Sättigung einem anderen Bedürfnis, in dem die Umgebung redselig wird, weil das Gemälde von Vettriano, das eine schwache Konstruktion und einen geringen visuellen Widerstand aufweist, einen Kontext braucht, der es trägt. Die Leere wird gefüllt, die Stille abgeschwächt und die Einsamkeit leider abgeschirmt. Das Werk bleibt nur dem Anschein nach im Zentrum, während um es herum ein System von Haltungen, Kommentaren, Übersetzungen und Verstärkungen organisiert wird, das seine Rezeption ständig begleitet.
In einem Fall zieht sich das System zurück, weil das Werk für sich selbst steht. Im anderen Fall dehnt es sich aus, ohne viel Anmut, weil es ständigen Schutz verlangt. Der Punkt ist, dass ein Weg, der sich auf diese Weise füllt, einer offensichtlichen Vorsicht entspringt: der, zu vermeiden, dass der freie Blick zu früh an die Grenze der Ausstellung stößt. Eine Vorsicht, die auch auf redaktioneller Ebene geteilt zu werden scheint. Anstatt einen autonomen kritischen Raum zu eröffnen, wiederholt der Katalog fast sklavisch die Texte im Raum und überlässt die Reflexion über den Künstler einer kurzen abschließenden Biografie, als ob die Ausstellung selbst bereits alles gesagt hätte, was zu sagen war. Es entsteht der Eindruck einer Operation, die vorsichtig vorgeht, ohne sich vollständig zu exponieren, als hätten nicht einmal diejenigen, die sie konstruiert haben, wirklich auf die Möglichkeit gesetzt, dass die Malerei allein das Gewicht der Aufmerksamkeit tragen könnte. Und wenn ein Apparat so viel sagt, dann sagt er oft auch, was er lieber verschweigen würde.
Nun ist es jedoch notwendig, auf das einzugehen, was in der Ausstellung als “Werke auf Museumspapier” bezeichnet wird, eine elegante und zweideutige Formel, die eine präzise Funktion erfüllt. Es handelt sich dabei um Kunstdrucke auf Archivpapier, die signiert und zertifiziert sind und als Einzelstücke oder in sehr begrenzter Auflage präsentiert werden. Es handelt sich um Bilder, die von existierenden Gemälden abgeleitet sind, durch hochauflösende Drucktechniken übersetzt werden und für den Sammlermarkt der Kunstgrafik bestimmt sind. Das Ergebnis ist raffiniert, tadellos, perfekt entbehrlich. Im Rahmen einer Retrospektive erhält diese Unterscheidung ein besonderes Gewicht. Natürlich ermöglichen die Arbeiten auf Museumspapier die Ausstellung vieler der berühmtesten Sujets Vettrianos, die oft durch ihre mediale und kommerzielle Verbreitung bekannt sind, aber sie tun dies in einer Form, die einem anderen Regime angehört als die Ölmalerei. Die gedruckte Oberfläche begünstigt die Wiedererkennbarkeit des Bildes, seine Unmittelbarkeit, seine Fähigkeit, mit einem einzigen Blick erfasst zu werden. In diesem Kontext tritt die Bildmaterie mit ihren Schichtungen, Korrekturen und Widerständen in den Hintergrund und wird durch glatte, einheitliche Oberflächen ersetzt, die als Fertigprodukte tadellos sind. Die wirtschaftliche Tatsache, dass der Eintritt 16 Euro kostet, macht das Bild noch lehrreicher. Der Besuch nimmt eine besondere Physiognomie an: Das, was Anwesenheit, Distanz, Zeit erfordert, nimmt einen reduzierten Raum ein; das, was anderswo perfekt leben kann, wie auf einem Heimbildschirm und in hoher Auflösung, dominiert den Weg.
Die Drucke, perfekt und glänzend, fungieren als visuelle Äquivalente, die gebrauchsfertig sind und eher zu einer Substitution als zu einer Vertiefung neigen. Die Malerei wird zu einer verlassenen Klammer innerhalb eines bereits bekannten, geordneten, narrativ kompakten ikonografischen Archivs. Der Besucher betritt die Ausstellung mit dem Versprechen einer Begegnung und durchläuft stattdessen eine Abfolge wiedererkennbarer, bereits metabolisierter Bilder, die von Texten und Zitaten begleitet werden, die ihre Bedeutung mit administrativer Sorgfalt fixieren. Das Layout arbeitet sehr effizient in dieser Richtung. Jedes Element trägt dazu bei, das Bild zu stabilisieren, es verfügbar, handhabbar und reibungslos zu machen. Die Statusunterschiede zwischen Öl, Druck und Fotografie werden geglättet, bis sie irrelevant werden. Die Retrospektive präsentiert sich somit als ein Instrument, das die Zirkulation des Bildes gegenüber der Präsenz des Werkes privilegiert und eine kohärente, glatte, perfekt übertragbare Vision bietet. Innerhalb des Museums und, mit gleicher Wirksamkeit, auch außerhalb.
So tragen die Räume, oder besser gesagt die Trennwände, die den Raum gliedern, Titel, die aus dem Repertoire des Jazz und des sentimentalen Liedes stammen: Dream, In the Mood, Body and Soul, Dance Me to the End of Love. Jeder Titel verspricht und erzählt von einer bestimmten emotionalen Erfahrung, und bald darauf greift der Raum ein und widerlegt sie. Die Wände bleiben weiß, aseptisch, beleuchtet wie ein klinischer Korridor; die von den Titeln evozierte Atmosphäre verflüchtigt sich sofort und wird von einer Umgebung absorbiert, die die Bilder mit hygienischer Distanz behandelt. Wo der Titel Wärme suggeriert, antwortet der Raum mit Neutralität, und wo das Wort nach Gefühl ruft, lädt die Architektur zur Distanzierung ein. Die Tafeln des Saals unterstützen diesen Ansatz durch eine reichhaltige Beschriftung. Die Prosa setzt sich aus einer Anhäufung von wortreichen und redundanten Bildern zusammen, die Werke schweben in einer Umgebung, die eher einem funktionalen Korridor als einem Ort des Denkens gleicht. Die grafische Gestaltung der Tafeln, die manchmal vom Gesicht des Künstlers und einer Werbeästhetik dominiert wird, die an die Bilder der frühen 2000er Jahre erinnert, verstärkt den Eindruck eines hastig verpackten Produkts und nicht eines kuratorischen Projekts.
Innerhalb dieses Rahmens wird eine inzwischen gefestigte Erzählung geschaffen: die des vom Publikum geliebten und von den Kritikern mit Argwohn betrachteten Künstlers. Der Bruch wird als Identitätsmerkmal dargestellt, als Element der Faszination verwaltet und als zeitgenössischer Mythos kultiviert. Der populäre Konsens erhält den Wert einer autarken Legitimation, während kritischer Dissens auf eine elitäre Haltung reduziert wird, die schnell als Branchensnobismus abgetan wird. In diesem Schema wird der Konflikt nicht angesprochen, sondern neutralisiert. Die Arbeit verlässt das Feld der Diskussion und betritt wieder das bequemere Feld der Vorliebe. Und diese Retrospektive, das muss man zugeben, spielt nicht zu Gunsten des Künstlers.
In diesem Kontext entpuppt sich die Selfie-Ecke als das, was sie ist: ein unbeabsichtigtes Statement einer inkohärenten Poetik. Der für die Beteiligung der Öffentlichkeit vorgesehene Raum erscheint kahl und starr. Eine Fotowand, die ein Archiv simuliert, eine isolierte Staffelei auf einem abgenutzten Teppich, ein paar Bilder, die als Seitenflügel hängen. Alles trägt dazu bei, eine Szene zu konstruieren, die Intimität und kreative Gesten suggerieren soll, aber eine noch kältere, verwaltungstechnischere Umgebung liefert, die eher einem Lagerhaus als einem Atelier ähnelt. Die Aufforderung, ein Selfie zu machen, die auf der Wand grafisch dargestellt ist, steht im Widerspruch zu dem Raum, der sie unterstützen soll. Der Besucher wird zum Posieren aufgefordert, findet aber keine Szene, für die es sich zu posieren lohnt.
Dieser Blickwinkel verdeutlicht rückwirkend das gesamte Projekt. Die Ausstellung fordert zur Teilnahme auf, ohne eine Form anzubieten, sie ruft zur Erfahrung auf, ohne einen Raum zu konstruieren, der sie begehrenswert macht. Das Museum macht sich die Sprache des Teilens zu eigen, missversteht aber deren grundlegendste Grammatik: Damit ein Bild zirkulieren kann, muss es erst einmal existieren. Stattdessen erscheint die Szene hier als neutraler, austauschbarer Hintergrund, der nichts anderes hervorbringen kann als eine flache Dokumentation der Gegenwart.
Anstatt den Besuch zu verstärken, zeigt das Selfie seine Grenzen auf. Es fügt dem Werk nichts hinzu, es bereichert die Erfahrung nicht, es erzeugt kein einprägsames Bild. Es beglaubigt lediglich eine Passage. Und in dieser notariellen und nicht erzählerischen Funktion findet sie ihren authentischsten Sinn.
In all dem wird ein Gefühl deutlich, das von Anfang an mitschwang: das der Bilder, die ihren Sinn in der unmittelbaren Vision erschöpfen, ohne nach Nähe, Stille, Dauer zu fragen. Die Malerei ist schnell verbraucht und macht Platz für die Kontur, das Gerät, den relationalen Rahmen. Der heimische Bildschirm mit seinem gleichmäßigen Licht und seiner schützenden Distanz erscheint dann als vollwertige Stütze. Das Selfie ist kein Abstieg, sondern wird zu einer Form der unfreiwilligen kritischen Lektüre. Es hält genau fest, was die Ausstellung wirklich bietet: schnelle Präsenz, sofortiges Erkennen, geordnetes Verlassen.
In diesem Sinne ist die Vettriano-Retrospektive beispielhaft. Nicht als tugendhaftes Modell, sondern als Fallstudie einer Museografie, die Zugänglichkeit mit Vereinfachung und Einbeziehung mit dem Verzicht auf Denken verwechselt. Ein Fehler, der mit Methode konstruiert und mit Konsequenz durchgeführt wurde und gerade deshalb viel darüber aussagen kann, wie wir uns manchmal entscheiden, Kunst auszustellen, zu erzählen und zu konsumieren.
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