Esistono mostre che rischiano di penalizzare un artista e mostre che rischiano di penalizzare un pubblico. Più rare, e più istruttive, sono quelle che riescono a correre entrambi i rischi con una tale coerenza progettuale da trasformare l’errore in sistema espositivo. La retrospettiva che il Museo della Permanente a Milano dedica a Jack Vettriano fino al 25 gennaio appartiene a questa categoria precisa e merita d’essere osservata con attenzione, perché rivela con estrema chiarezza come una mostra possa funzionare male senza mai sembrare improvvisata, e come l’apparato possa prendere il posto dell’opera con una naturalezza quasi imbarazzante.
Il dato strutturale, evidente a chi attraversa le sale con un minimo d’attenzione, riguarda il modo in cui organizza e gerarchizza ciò che dichiara di esporre. La comunicazione ufficiale afferma che “propone oltre 80 opere, tra cui otto olii su tela, una serie di lavori su carta museale a tiratura unica, un ciclo di fotografie scattate nello studio dell’artista e un video in cui Vettriano parla di sé e della propria evoluzione stilistica”. Tutto è corretto, tutto è dichiarato e perfettamente trasparente. Ed è proprio questa trasparenza a rendere il dispositivo interessante perché, nella pratica dell’allestimento, l’equilibrio tra questi elementi risulta tutt’altro che neutro. Gli otto dipinti a olio, pur esplicitamente indicati come nucleo pittorico, non vengono mai messi nelle condizioni di reggere un ruolo centrale, ma vengono inglobati in un flusso uniforme dove tutto vale allo stesso modo. La pittura viene, così, livellata e assorbita in un sistema che appiattisce ogni differenza materiale e il risultato è un ambiente in cui l’olio su tela, la stampa, la fotografia e la parola convivono sullo stesso piano comunicativo. Tutto concorre a un unico effetto narrativo, continuo e indistinto. La pittura perde peso, densità e viene trattata come una voce fra le altre, come un’immagine tra immagini, privata di quella resistenza che dovrebbe costituire il suo valore primario.
La sproporzione non riguarda dunque la correttezza dell’informazione, ma il suo effetto nel funzionamento complessivo del percorso. L’enumerazione delle “oltre 80 opere” produce l’idea di una ricchezza compatta, mentre l’esperienza restituisce una distribuzione molto precisa dei pesi: da un lato pochi dipinti che chiederebbero tempo, dall’altro un apparato narrativo che occupa lo spazio e orienta continuamente lo sguardo.
A questo punto conviene sgomberare il campo da un equivoco che qui potrebbe nascere. Il problema non è la presenza di pochi quadri: Milano conosce bene, e pratica con successo, mostre costruite attorno a un solo capolavoro. Ogni anno, per esempio, nel periodo natalizio, Palazzo Marino ospita in Sala Alessi una monografica concentrata su un’unica opera, per iniziativa del Comune di Milano. In quel contesto la scelta della concentrazione nasce da una fiducia precisa: fiducia nella forza dell’oggetto, nella sua capacità di sostenere il silenzio, di reggere lo sguardo frontale, di abitare lo spazio senza alcuna scorta. L’allestimento si ritrae, la parola si misura e il tempo si dilata. Qui il pubblico viene trattato come interlocutore capace di restare, mentre nel caso Vettriano accade l’opposto. L’apparato cresce in proporzione diretta alla fragilità dell’esperienza che cerca di sostenere: dove la pittura rischia di esaurirsi rapidamente, il testo interviene; dove l’immagine fatica a trattenere lo sguardo, la narrazione si espande.
Il punto, dunque, riguarda l’evidenza dell’operazione e la misura delle ambizioni. A Palazzo Marino la concentrazione nasce da una fiducia esplicita. Quel tipo di fiducia che prende forma solo quando l’opera possiede una densità sufficiente a reggere l’isolamento e persino l’attrito di un’attenzione protratta. Al Museo della Permanente la saturazione risponde a una necessità diversa, in cui l’allestimento si fa loquace perché la pittura di Vettriano, debole nella costruzione e povera nella resistenza visiva, richiede un contesto che la sorregga. Il vuoto viene colmato, il silenzio attenuato e la solitudine, purtroppo, schermata. L’opera resta al centro solo in apparenza, mentre intorno si organizza un sistema di appigli, commenti, traduzioni e rinforzi che ne accompagnano costantemente la ricezione.
In un caso l’allestimento si ritrae perché l’opera regge da sola. Nell’altro si espande, senza troppa grazia, perché essa domanda continua protezione. Il punto è che un percorso che riempie in questo modo nasce da una cautela evidente: quella di evitare che lo sguardo, lasciato libero, incontri troppo presto il limite della mostra. Cautela, questa, che sembra condivisa anche sul piano editoriale. Il catalogo, più che aprire uno spazio critico autonomo, replica quasi pedissequamente i testi di sala e affida la riflessione sull’artista a una breve biografia conclusiva, come se la mostra stessa avesse già detto tutto ciò che era opportuno dire. Ne emerge l’impressione di un’operazione che procede con prudenza, senza esporsi fino in fondo, come se nemmeno chi l’ha costruita avesse davvero scommesso sulla possibilità che la pittura, da sola, potesse reggere il peso dell’attenzione. E quando un apparato parla così tanto, spesso racconta anche ciò che preferirebbe tacere.
Ora, però, diventa necessario soffermarsi su ciò che la mostra definisce “opere su carta museale”, formula elegante e ambigua che svolge una funzione precisa. Con questa espressione sono indicate stampe fine-art realizzate su carta archivio, firmate e certificate, presentate come pezzi a tiratura unica o estremamente limitata. Si tratta d’immagini derivate da dipinti esistenti, tradotte attraverso tecniche di stampa ad alta definizione e destinate al mercato collezionistico della grafica d’arte. Il risultato è raffinato, impeccabile, perfettamente spendibile. Nel contesto di una retrospettiva, questa distinzione assume un peso specifico. Ovviamente le opere su carta museale permettono di esporre molti dei soggetti più celebri di Vettriano, spesso noti attraverso la loro diffusione mediatica e commerciale, ma lo fanno attraverso una forma che appartiene a un regime diverso rispetto alla pittura a olio. La superficie stampata privilegia la riconoscibilità dell’immagine, la sua immediatezza, la sua capacità di essere colta in un solo colpo d’occhio. In questo contesto la materia pittorica, con le sue stratificazioni, le sue correzioni e le sue resistenze, scivola ai margini, rimpiazzata da superfici uniformi e levigate, impeccabili come prodotti finiti. Il dato economico, con un biglietto d’ingresso fissato a 16 euro, rende il quadro ancora più istruttivo. La visita assume una fisionomia singolare: ciò che richiede presenza, distanza, tempo, occupa uno spazio ridotto; ciò che può vivere perfettamente altrove, come su uno schermo domestico e in alta definizione, domina il percorso.
Le stampe, perfette e lucide, funzionano come equivalenti visivi, pronti all’uso, più inclini alla sostituzione che all’approfondimento. La pittura diventa una parentesi abbandonata all’interno di un archivio iconografico già noto, ordinato, narrativamente compatto. Il visitatore entra con la promessa di un incontro e attraversa invece una sequenza di immagini riconoscibili, già metabolizzate, accompagnate da testi e citazioni che ne fissano il senso con premura amministrativa. L’allestimento lavora con grande efficienza in questa direzione. Ogni elemento concorre a stabilizzare l’immagine, a renderla disponibile, maneggevole, priva di attrito. Le differenze di statuto tra olio, stampa, fotografia si appianano fino a diventare irrilevanti. La retrospettiva si presenta così come un dispositivo che privilegia la circolazione dell’immagine rispetto alla presenza dell’opera, offrendo una visione coerente, liscia, perfettamente trasferibile. Dentro il museo e, con identica efficacia, anche fuori.
Da qui le sale, o più correttamente le partizioni che articolano lo spazio, adottano titoli che attingono al repertorio del jazz e della canzone sentimentale: Dream, In the Mood, Body and Soul, Dance Me to the End of Love. Ogni titolo promette e racconta di un’esperienza emotiva precisa e, subito dopo, lo spazio interviene e la smentisce. Le pareti restano bianche, asettiche, illuminate come un corridoio clinico; l’atmosfera evocata dai titoli evapora immediatamente, assorbita da un allestimento che tratta le immagini con distanza igienica. Dove il titolo suggerisce calore, lo spazio risponde con neutralità e dove la parola chiama sentimento, l’architettura invita al distacco. I pannelli di sala sostengono questa impostazione con una scrittura abbondante. La prosa procede per accumulazione d’immagini verbose e ridondanti, le opere galleggiano in un ambiente che somiglia più a un corridoio funzionale che a un luogo di pensiero. La grafica dei pannelli, in qualche occasione dominata dal volto dell’artista e da un’estetica promozionale che richiama un immaginario da primi anni Duemila, rafforza l’impressione di trovarsi di fronte a un prodotto confezionato frettolosamente, più che a un progetto curatoriale.
Dentro questa cornice si crea una narrazione ormai stabilizzata: quella dell’artista amato dal pubblico e guardato con sospetto dalla critica. La frattura viene presentata come tratto identitario, amministrata come elemento di fascino, coltivata come mito contemporaneo. Il consenso popolare assume il valore di una legittimazione autosufficiente, mentre il dissenso critico viene ricondotto a una postura elitaria, rapidamente archiviabile come snobismo di settore. In questo schema il conflitto non viene affrontato, ma neutralizzato. L’opera esce dal campo della discussione e rientra in quello, più comodo, della preferenza. E questa retrospettiva, bisogna ammetterlo, non gioca a favore dell’artista.
In questo contesto l’angolo del selfie si rivela per ciò che è: una dichiarazione involontaria di poetica incoerente. Lo spazio destinato alla partecipazione del pubblico appare spoglio, rigido. Una parete fotografica che simula un archivio, un cavalletto isolato su un tappeto consunto, poche immagini appese come quinte laterali. Tutto concorre a costruire una scena che vorrebbe suggerire intimità e gesto creativo, ma restituisce un ambiente ancor più freddo, amministrativo e più vicino a un deposito che a un atelier. L’invito al selfie, esplicitato graficamente sulla parete, entra così in contraddizione con lo spazio stesso che dovrebbe sostenerlo. Il visitatore viene sollecitato a mettersi in posa, ma non trova una scena che valga la posa.
Questo angolo chiarisce retroattivamente l’intero progetto. La mostra chiede partecipazione senza offrire forma, invoca l’esperienza senza costruire uno spazio che la renda desiderabile. Il museo adotta il linguaggio della condivisione, ma ne fraintende la grammatica più elementare: perché un’immagine circoli, deve prima esistere. Qui, invece, la scena appare come un fondale neutro, intercambiabile, incapace di produrre altro che una documentazione piatta dell’avvenuta presenza.
Il selfie, anziché amplificare la visita, ne svela il limite. Non aggiunge nulla all’opera, non arricchisce l’esperienza, non genera un’immagine memorabile. Si limita a certificare un passaggio. E in questa funzione notarile, più che narrativa, trova il suo senso più autentico.
In tutto questo quadro si chiarisce una sensazione che aleggia fin dall’inizio: quella di immagini che esauriscono il proprio senso nella visione immediata, senza chiedere prossimità, silenzio, durata. La pittura si consuma in fretta e lascia spazio al contorno, al dispositivo, alla cornice relazionale. Lo schermo domestico, con la sua luce uniforme e la sua distanza protettiva, appare allora come un supporto pienamente adeguato. Il selfie, più che un cedimento, diventa una forma di lettura critica involontaria. Registra con precisione ciò che la mostra offre davvero: presenza rapida, riconoscimento istantaneo, uscita ordinata.
È in questo senso che la retrospettiva su Vettriano risulta esemplare. Non come modello virtuoso, ma come caso di studio di una museografia che confonde l’accessibilità con la semplificazione e l’inclusione con la rinuncia al pensiero. Un errore costruito con metodo, portato avanti con coerenza, e proprio per questo capace di dire molto su come a volte si scelga di esporre, raccontare e consumare l’arte.
L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Per inviare il commento devi
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