有的展览冒着惩罚艺术家的风险，有的展览冒着惩罚观众的风险。更罕见，也更有启发性的是，有些展览能够同时冒这两种风险，并且设计连贯，以至于错误成为了一个展览系统。米兰永久博物馆将于 1 月 25 日为杰克-维特里亚诺举办的回顾展就属于这种类型，值得仔细观察，因为它极其清晰地揭示了展览是如何在不显得即兴的情况下糟糕地进行的，以及如何以一种近乎令人尴尬的自然方式取代作品的地位。
只要稍加留意，就会发现展览的结构性特点，即展览的组织方式和展览内容的等级划分。官方宣传称，它 “提供了 80 多件作品，包括 8 件布面油画、一系列博物馆纸张上的一次性作品、一组在艺术家工作室拍摄的照片，以及一段维特里亚诺讲述自己及其风格演变的视频”。一切都是正确的，一切都是公开的，完全透明的。而正是这种透明性使这一装置变得有趣，因为在舞台实践中，这些元素之间的平衡并不是中性的。八幅油画虽然被明确表示为绘画核心，但从未被置于中心位置，而是被纳入一个统一的流程中，在这个流程中，一切都同等重要。因此，绘画被夷为平地，并被吸收到一个系统中，使所有的物质差异变得扁平化，从而形成了一个环境，在这个环境中，布面油画、印刷品、照片和文字共存于同一个交流平面上。一切都有助于形成一种单一、连续和模糊的叙事效果。绘画失去了重量和密度，被视为其他作品中的一种声音，图像中的一种图像，失去了构成其主要价值的抵抗力。
因此，这种不相称并不涉及信息的正确性，而是其在路径整体运作中的效果。对 “80 多件作品 ”的罗列给人一种紧凑丰富的印象，而实际体验却产生了非常精确的权重分配：一方面是一些需要时间的绘画作品，另一方面是占据空间并不断引导视线的叙事装置。
在此，我们有必要澄清一个可能产生的误解。问题并不在于几幅画的存在：米兰熟悉并成功实践了围绕单幅杰作举办的展览。例如，每年圣诞节期间，在米兰市政府的倡议下，马里诺宫都会在阿莱西厅（Sala Alessi）举办以单幅作品为主题的专题展览。在这种情况下，选择集中展出源于一种确切的自信：对物体力量的自信，对其保持沉默的能力的自信，对其举起正面目光的自信，对其在没有任何护卫的情况下栖息于空间的自信。环境在收缩，文字在测量，时间在膨胀。在这里，观众被视为能够停留的对话者，而在维特里安的情况则恰恰相反。装置的增长与它所要支持的体验的脆弱性成正比：在绘画有可能很快耗尽的地方，文字就会介入；在图像难以抓住视线的地方，叙事就会扩展。
因此，问题的关键在于操作的证据和雄心的尺度。在马利诺宫，这种专注源于一种明确的信任。这种信任只有在作品具有足够的密度，能够承受长时间注视所带来的隔离甚至摩擦时才会形成。在永久博物馆，饱和度是为了满足不同的需要，在这里，环境变得嘈杂，因为维特里亚诺的画作结构薄弱，视觉抵抗力差，需要一个环境来支撑。空洞被填补，寂静被削弱，不幸的是，孤独被遮蔽。作品只是在外观上保持在中心位置，而在其周围则组织了一个由搁置、评论、翻译和强化组成的系统，不断伴随着作品的接受。
在一种情况下，由于作品是独立的，因此设置是收缩的。而在另一种情况下，由于作品需要持续的保护，因此它的扩张并不优雅。问题的关键在于，以这种方式填充的路径源于一种显而易见的谨慎：即避免让自由的视线过早地遭遇展览的极限。在编辑层面上，我们似乎也有同样的警惕。画册并没有开辟一个独立的批评空间，而是几乎一成不变地照搬展厅中的文字，并将对艺术家的思考委托给一个简短的总结性传记，就好像展览本身已经表达了所有需要表达的内容。展览给人的印象是一种小心翼翼的运作，没有完全暴露自己，就好像甚至连建造展览的人都没有真正相信绘画能够承受关注的重量。当一个装置说了这么多，它往往也说出了它更愿意保持沉默的东西。
现在，我们有必要谈谈展览中所谓的 “博物馆用纸上的作品”，这是一个优雅而含糊的公式，但却有明确的功能。这种说法指的是在档案纸上制作的美术印刷品，有签名和证书，作为一次性或极其限量的作品展出。这些图像取材于现有的绘画作品，通过高清印刷技术进行转化，面向艺术图画收藏市场。结果是精致的、无可挑剔的、完美的。在回顾展的背景下，这种区别就显得尤为重要。显然，博物馆纸上作品使维特里亚诺许多最著名的题材得以展出，这些题材通常通过媒体和商业流通而为人所知，但它们是通过一种与油画不同的形式展出的。印刷品的表面有利于图像的可识别性、直接性和一眼就能抓住的能力。在这种情况下，带有分层、修正和抵触情绪的绘画内容被边缘化，取而代之的是光滑、统一的表面，作为成品无可挑剔。16 欧元的入场费这一经济实惠的事实使这幅画更具启发性。参观的过程呈现出一种奇特的面貌：需要存在感、距离感和时间感的东西占据了狭小的空间；而在其他地方也能完美生存的东西，比如在家庭屏幕上和高清晰度下，则主宰了参观的道路。
印刷品完美而光亮，作为视觉等价物，随时可用，更容易被替代而非深化。绘画成了已知的、有序的、叙事紧凑的图标档案中一个被遗弃的括号。参观者带着 “邂逅 ”的期许进入展厅，却只看到一连串可识别的图像，这些图像已被新陈代谢，并附有文字和引文，以行政管理的方式固定了它们的意义。在这方面，布局非常有效。每个元素都有助于稳定图像，使其可用、可控、无摩擦。油画、印刷品和照片之间的地位差异被抹平，甚至变得无关紧要。因此，回顾展本身就是一种装置，它将图像的流通置于作品的存在之上，提供了一种连贯、流畅、完全可转移的视觉效果。在博物馆内如此，在博物馆外同样如此。
因此，这些房间，或者更准确地说是空间的隔断，都采用了爵士乐和伤感歌曲的标题：《梦》、《心情》、《身体与灵魂》、《舞到爱尽头》。每个标题都允诺并讲述了一种精确的情感体验，不久之后，空间便介入并掩盖了这种体验。墙壁依然是白色的，无菌的，灯光就像临床走廊；标题所唤起的气氛立即消失，被一种以卫生距离对待图像的环境所吸收。在标题暗示温暖的地方，空间则以中性来回应；在字眼呼唤感情的地方，建筑则邀请疏离。大厅的展板以丰富的文字来支持这种方法。散文是通过冗长的图像堆积而成的，作品漂浮在环境中，与其说是思考的场所，不如说是功能性的走廊。展板的平面设计有时以艺术家的面孔和宣传美学为主，让人联想到 2000 年代初的图像，这加深了人们对匆忙包装的产品而非策展人项目的印象。
在这一框架内，形成了一种现已稳定的叙事方式：艺术家受到公众的喜爱，而评论家则对其持怀疑态度。断裂被视为一种身份特征，作为一种迷人的元素加以管理，并作为一个当代神话加以培育。大众共识具有自给自足的合法性价值，而批评界的异议则沦为一种精英姿态，很快就会被视为行业势利。在这一方案中，冲突不是被解决，而是被中和。作品离开了讨论的领域，重新进入更舒适的偏好领域。必须承认，这次回顾展对艺术家并不有利。
在这种情况下，自拍角露出了它的本来面目：无意中表达了不连贯的诗意。旨在让公众参与的空间显得光秃秃、死板。一面模拟档案馆的照片墙，破旧地毯上一个孤立的画架，几张作为侧翼悬挂的照片。一切都在构建一个场景，想要暗示亲密和创造性的姿态，但却还原了一个更冷酷、更行政化、更接近仓库而非工作室的环境。自拍的邀请在墙上以图形的形式明示，因此与本应支持自拍的空间产生了矛盾。参观者被要求摆出各种姿势，但却找不到值得摆姿势的场景。
这个角度追溯性地澄清了整个项目。展览要求参与，但不提供形式；它唤起体验，但不构建空间使之成为理想。博物馆采用了分享的语言，但却误解了其最基本的语法：图像要想传播，首先必须存在。而在这里，场景只是一个中性的、可替换的背景，除了平面记录存在之外，无法产生任何其他效果。
自拍不仅没有扩大参观的范围，反而暴露了它的局限性。它没有为作品增添任何内容，没有丰富体验，没有产生令人难忘的画面。它只是证明了一段经历。在这种公证而非叙事的功能中，它找到了最真实的意义。
在所有这一切中，一种从一开始就萦绕在心头的感觉变得清晰起来：即图像在直接视觉中穷尽其意义，而不要求接近、沉默和持续时间。绘画很快就被消耗殆尽，为轮廓、装置和关系框架留下了空间。家用屏幕，以其均匀的光线和保护性的距离，成为完全足够的支撑。自拍与其说是一种沉沦，不如说是一种不自觉的批判性阅读。它准确地记录了展览的真实情况：快速出现、瞬间识别、有序离开。
正是在这个意义上，维特里亚诺回顾展堪称典范。它不是一个良性典范，而是一个博物馆学的案例研究，它将可及性与简化相混淆，将包容性与放弃思考相混淆。这是一个有条不紊、一以贯之的错误，正因为如此，它能够说明我们有时是如何选择展览、叙述和消费艺术的。
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