Han pasado algo más de treinta y cinco años desde que Paolo Canevari celebró su primera exposición individual en Nueva York: era 1989, los años ochenta se habían evaporado consumiéndolo todo o casi todo, Basquiat y Warhol habían muerto de sida y sobredosis (y muchos otros con ellos) y Haring correría la misma suerte unos meses después, en febrero de 1990. El joven artista romano surfeaba en la cresta de la última ola de aquella década mítica. La Gran Manzana (hoy carcomida en parte como el logotipo de la famosa marca de Silicon Valley) era fundamental para un artista italiano que tiene una de sus obras en la colección permanente del MoMA, que vivió diez años en Nueva York, que estuvo casado con una de las artistas más famosas del mundo y que en 2007 fue invitado por Robert Storr (que fue uno de los comisarios del MoMA) a la Bienal de Venecia.
En la actualidad, el artista divide su tiempo entre Roma (su ciudad de origen) y Amelia, una ciudad de Umbría vinculada a su familia donde tiene su estudio y su casa, sin olvidar Frosinone, donde enseña Escultura en la Academia de Bellas Artes. Por eso es significativo que precisamente en Umbría, a 100 kilómetros de Amelia, Città di Castello le haya dedicado una exposición personal, y justamente ambiciosa, en la Pinacoteca Comunale. Valiente y audaz al imaginar un proyecto semejante fue Lorenzo Fiorucci, crítico, conservador e historiador del arte en la Superintendencia de Perugia, que ya había realizado en los últimos años importantes exposiciones (la última dedicada a Giulia Napoleone) en la misma Pinacoteca.
Valiente por parte de Fiorucci dejar a Canevari dialogar con las obras de arte sacro contenidas en la Pinacoteca, encadenando a un intérprete desnudo frente a los retablos y dando la bienvenida al espectador con la luminosa inscripción modificada a God Year, ironía burlona con la que Canevari sintetiza gran parte de la semántica de sus obras, monumento continuo y feroz a la memoria contemporánea, que nos recuerda la guerra de religión en nombre de Dios, la guerra del petróleo y las consecuencias de lala contaminación, la violencia de la globalización, el uso estético de las armas utilizadas paródicamente para misiones de paz, operaciones militares especiales, ayuda militar o prevención para la defensa común.
Aunque no es la primera vez que el artista se enfrenta a la colección histórica de un museo (ya lo hizo en 2010 en el GNAM de Roma y en 2020 en el Palazzo Collicola de Spoleto, con una exposición que recibió, de las pocas en Italia, financiación delprograma Exhibit del Ministerio), esta vez la operación es verdaderamente quirúrgica, por utilizar un término ya familiar también en el ámbito bélico. Comparaciones puntuales, secas, directas, entre sus obras y las exposiciones, las esculturas y pinturas y los espacios museísticos, donde incluso lo que no ha sido expresamente realizado lo parece. Es el poder de la historia lo que Canevari introduce, consciente e inconscientemente, en sus obras, compuestas exclusivamente de neumáticos y cámaras de camiones, coches, motos o tractores. Símbolo del comercio y de las rutas migratorias, de la explotación colonialista (se expone una piel de felino africano con un neumático, que recuerda el caucho extraído a la fuerza del Congo), del trabajo, de las tragedias geopolíticas, el neumático es el sello distintivo de sus obras desde hace décadas, desgastado y decapado o cortado a mano con cuidado y precisión, como en la gran instalación site-specific del gran vestíbulo del Palazzo, pintada al fresco con grotescos y, ni siquiera a propósito, escenas de guerras de la antigüedad y de grandes comandantes como Alejandro Magno, Escipión, Aníbal y César (no es casualidad que estemos en el Palazzo Vitelli, apodado “alla Cannoniera” porque fue construido en una fundición o depósito de cañones).
Incluso cuando Canevari envuelve antiguas estatuas de madera con neumáticos o añade aureolas hechas con cámaras de aire a crucifijos y madonnas, nunca quiere ser blasfemo ni iconoclasta ni provocar nada. Más bien refuerza el sentido del símbolo y del icono y libera el tiempo cristalizado en el artefacto antiguo, atascado en la historia e inmovilizado en el pasado, en el escenario de nuestro tiempo. Las flechas de las ballestas que martirizan al San Sebastián de Signorelli conservado en la Pinacoteca, ¿no son precisamente armas, las mismas que hacen de un neumático agujereado un San Sebastián de hoy? ¿No es la rueda de moto, recién estrenada (un caso raro en la obra de Canevari), una posible metáfora de la virginidad de la figura de madera del siglo XIV que se abraza a ella, como el emblema de la rueda con pinchos de Santa Catalina, también mártir? ¿No hay, después de todo, detrás de gran parte de la iconografía artística cristiana, una historia de siglos de violencia, descuartizamiento, tortura, asesinato, desde la Crucifixión hasta la Matanza de los Inocentes, pasando por los diversos santos masacrados de las formas más creativas e impensables?
Es esta historia la que Canevari acaba sacando a la superficie, y al confrontarla con el arte del pasado, el trauma emerge de un modo aún más engorroso. El gran cuadro negro realizado con óleo quemado (como lo es, al fin y al cabo, toda la pintura de Canevari) reproduce lúgubremente las dimensiones exactas del estandarte de la Santísima Trinidad de Rafael (la primera obra documentada del artista umbro), conservado en la Pinacoteca, ahora en restauración y listo para partir hacia una exposición en el MET de Nueva York, mientras una bomba de discoteca se proyecta coquetamente (está cuelga de una crin de caballo que hace las veces de alianza) sus reflejos dorados justo delante de la reproducción de las Bodas de la Virgen de Rafael, que originalmente estaba en Città di Castello y ahora se encuentra en la Pinacoteca di Brera.
En las obras de Canevari también parece aflorar una cierta forma de espiritualidad, sincera pero al mismo tiempo vinculada a contextos globales y transcontinentales, como en los grandes paneles dorados que recuerdan la espiritualidad bizantina, medieval y sobre todo oriental. Que todo esto tenga lugar en Città di Castello, a pocos pasos del Palazzo Albizzini y a pocos más de los Seccatoi que albergan la asombrosa colección de Alberto Burri, adquiere un significado aún mayor. El uso del negro (y del oro) y del material desgastado y deshilachado no puede sino vincular poderosamente la estética de Canevari a la de Burri. Y si pensamos en las combustiones escenificadas en numerosos vídeos como Burning Mein Kampf o Ring of Fires realizados por Canevari en el transcurso de la década de 2000 (de los que puntualmente se proyecta en la exposición una significativa antología, también inédita si se quiere), se completa el marco de referencia directa con el gran artista nacido en Città di Castello en 1915. Es precisamente en las obras de vídeo donde emerge un Canevari diferente, capaz de tener en cuenta el proceso, el tiempo y su circularidad, y el contexto, permitiendo realmente que actúen al mismo tiempo elementos destructivos y regeneradores. No es casualidad que sea precisamente una de sus feroces y despiadadas obras en vídeo, Bouncing Skull de 2007 (mostrada en la selección de vídeos), la que haya entrado en la colección del MoMA.
Aunque Canevari no fue ciertamente el primer artista que utilizó neumáticos en la historia del arte (pensemos en el Yard de Kaprow en 1961), lo hizo de un modo más extremo, primario y no ocasional ni marginal de lo que, por ejemplo, han hecho Gabriel Orozco, Elisabetta Benassi o Gal Weinstein en años más recientes. La fuerza psíquica de sus obras es sin duda comparable, en cuanto a temática y compromiso político, a la de su coetáneo Santiago Sierra, con la conciencia, sin embargo, de una historia del arte que para Canevari es también parte profunda de su ADN familiar (su padre, su abuelo y su tío fueron consumados pintores y escultores). Es esta herencia, su capacidad de sentir la memoria y de saber transformarla en actualidad, lo que convierte en actualidad su material inerte y gastado, dando a la escultura (porque de eso se trata, no de ready-made) la capacidad de poder renovarse, incluso mediante el uso de simples láminas de plástico negro, transformadas en verdaderos retablos.
La gran instalación site-specific, Nido, realizada en la Loggia de la Pinacoteca abierta a la ciudad, justo delante de los grandes altares de mayólica de Della Robbia, hecha de neumáticos destruidos y lacerados, recuperados como restos de una guerra en curso en carreteras y autopistas y, por referencia, en las calles de escenarios bélicos reales, se convierte así en una metáfora eficaz, capaz de liberar un sentimiento de piedad por un material brutal, por un detritus, una ruina de nuestro tiempo y de la violencia que subyace en él. No hay reparación del trauma en las obras de Canevari, sino más bien una reactualización del trauma de la historia en su incesante retorno sobre sí misma. Sirva esto también de advertencia.
El autor de este artículo: Marco Tonelli
Marco Tonelli (Roma, 1971), critico e storico dell’arte. Dopo la laurea in Storia dell’Arte presso l’Università La Sapienza di Roma (1996), ha conseguito il diploma di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’arte (2000) e un Dottorato di Ricerca in Storia dell’Arte (2003) presso l’Università degli Studi di Siena. È stato assessore alla Cultura del Comune di Mantova, caporedattore della rivista Terzo Occhio e commissario inviti della XIV Quadriennale di Roma. Dal 2015 al 2017 è stato direttore artistico della Fondazione Museo Montelupo Fiorentino per cui ha ideato la rassegna Materia Prima e ha curato il progetto annuale Scultura in Piazza a Mantova. Dal 2019 al 2023 è stato Direttore artistico di Palazzo Collicola e della Galleria d’Arte Moderna di Spoleto. Attualmente è Curatore scientitico della Fondazione Progetti Beverly Pepper di Todi. Insegna all'Accademia di Belle Arti di Venezia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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